Капытков Дмитрий Олегович

магистрант 2-го курса

Омский государственный педагогический университет

Кафедра всеобщей истории, социологии и политологии

Научный руководитель: д.и.н., проф. В.А. Зубачевский

Ключевые слова: тоталитаризм, советское кино, образ, образ врага

В изучении войны на современном этапе развития исторической науки все больший интерес представляет историко-антропологический подход. Человеческое наполнение и измерение истории прививает не только уважение к истории, но и является инструментом формирования личностного, эмоционально окрашенного восприятия событий прошлого. В этой связи представляет интерес бытование различных образов и представлений людей, которые как раз и несут в себе эмоционально окрашенный взгляд на мир того времени.

Великая Отечественная война являлась событием, которое потрясло современников, и виновником всех этих бед в сознании советских людей была фашистская Германия. С началом войны в качестве явного врага рассматривался немецкий народ. Однако предыстория Второй мировой и Великой Отечественной войн, которая приходится на 30-е годы XX века, для исторического поля исследования является периодом дискуссионным как в развитии международных отношений, так и в развитии внутренних процессов отдельных стран, в том числе и Советского Союза. Большой интерес в этой связи будет представлять культурная жизнь 30-х годов, формировавшаяся под влиянием средств массовой информации, среди которых важное место занял кинематограф. Бытовавшие образы немцев в кинематографе 30-х во многом определяли отношение советских граждан к данному народу, на тот момент еще не являвшемуся явным врагом.

Интерес к данной теме также обусловлен рядом черт, которые характерны для рассматриваемого нами источника. Во-первых, актуальность темы связана с возрастающим значением средств массовой информации в жизни российского общества. В связи с усилением роли государства в общественной жизни, именно власть и подконтрольные ей институты начинают оказывать влияние на содержание образов внешнего мира. Особую роль играет такой массовый вид СМИ, как кинематограф. Во-вторых, поскольку кинематограф как пропагандистский инструмент особенно эффективен в связи со своей эмоционально-образной составляющей, то сила этого вида искусства – в глубоком эмоциональном воздействии на зрителя, способности донести до него готовые стереотипы, идеи и образы. В-третьих, исторические исследования последних десятилетий показали источниковые возможности кино при изучении социальной психологии, менталитета, массового сознания. Оно содержит данные для исследования любой сферы социальной, политической и культурной жизни [9, с. 70].

Целью данной работы является выявление бытовавшего образа немцев в советском кино в 30-е годы XX века.

Достижению данной цели служит ряд поставленных задач:

1) определить условия развития кинематографа как вида искусства в 1930-е годы;

2) охарактеризовать образ немцев, транслируемый в кино данного периода.

При анализе советских кинофильмов 30-х годов автор придерживался определенной историографической традиции, согласно которой кинофильмы рассматриваются не столько с точки зрения отражения в них реальности, сколько как особый способ репрезентации идеологических установок, понимаемых как нормы определения реальности [9]. Для анализа кинофильмов важно также определить некоторые оптимальные эпистемологические принципы. Данные принципы предложены одним из теоретиков визуальной истории А. Усмановой: «…наибольшей значимостью в фильме обладает неявное содержание – то, что фильм проговаривает помимо желания и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается между строк» рассказываемой истории; кинематограф может рассматриваться не только как источник исторического исследования, но и как «параллельная» история или «контр-история» (М. Ферро), то есть тип исторического дискурса, который может противоречить дискурсу официальной истории и письменной истории в целом» [Цит. по: 9, с. 28].

Кроме того, принимая во внимание тоталитарный характер политического режима 30-х годов, можно смело утверждать, что кинофильмы содержали в себе идеологические установки сталинизма. При анализе кинофильма как способа репрезентации идеологических установок следует также учитывать некоторые методологические основания. К таковым относятся идеи Ю.М. Лотмана о семиотической интерпретации «культурных текстов» в соответствии с реконструктивными ментальными установками их создателей и той зрительской аудитории, которой они были адресованы. Следует также учитывать точку зрения О.Г. Усенко, что «кино является дискурсивным образованием, его центр – сам фильм, а периферия – процессы коммуникации между его создателями и зрителями…» [Цит. по: 9, с. 30].

Изучению советского кинематографа 30-х годов в современной историографии посвящен ряд работ, в которых затрагивались проблемы, имеющие отношение к нашей теме, в частности изучение условий развития кинематографа. Среди таких работ можно выделить книгу Е.С. Громова «Сталин: искусство и власть» [2], исследование Е. Добренко «Музей Революции: советское кино и сталинский исторический нарратив» [3] и книгу немецкого историка Ф.Б. Шенка «Александр Невский в русской культурной памяти: святой, правитель, национальный герой (1263-2000)» [10]. Кроме того, затрагиваемые нами проблемы рассматривались в различных научных статьях. Среди них можно выделить статью В.Э. Багдасаряна «Образ врага в исторических фильмах 1930-1940-х годов» [1], Е. Марголита «Как в зеркале. Германия в советском кино между 1920-30 гг.» [6], Н. Нусиновой «Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов)» [7]. Среди исследований, представляющих для нас интерес, также можно выделить материалы XVI Международного кинофестиваля в Москве, где была проведена дискуссия «Кино тоталитарной эпохи», опубликованная в журнале «Искусство кино» в 1990 году [4]. Не менее интересными являются материалы отчета о научно-исследовательской работе «История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат», подготовленный коллективом исследователей под руководством В.И. Фомина [8].

Перейдем к рассмотрению условий, в которых развивался советский кинематограф в 30-е годы.

С появлением звука в начале 1930-х годов кинематограф становится одним из главных инструментов пропаганды: слова усиливали образы киногероев и сюжеты в представлениях масс. Кино умело показывает иллюзию как реальность. На XII съезде ВКП(б) И.В. Сталин отметил, что «кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки» [Цит. по: 5].

Преимущество данного вида пропаганды было в том, что для советского народа кинематограф был в новинку, поэтому он пользовался большой популярностью. Звуковое кино делает акцент на эмоции и настроения населения. Наблюдая за событиями на экране, зритель переживает вместе с героями, у него создается иллюзия естественности происходящего, что вызывает эффект сопричастности. Тем самым идеологические установки, растворенные в фильмах того времени, воспринимались как нечто внутренне, пережитое [5]. Именно по этим причинам со стороны советского руководства большое внимание уделялось кинематографу.

Исследуя общественно-политические условия, в которых функционировал кинематограф в 30-е годы, группа авторов под руководством В.И. Фомина пришла к следующим выводам:

1. В русле общеполитического процесса централизации власти в одних руках происходит и завершается процесс централизации управления и самой киноотраслью. Республиканские и другие киноорганизации, теряя свою былую хотя бы и относительную независимость, объединяются в единую всесоюзную киноотрасль, работают отныне по единым всесоюзным правилам и нормам, управляясь из единого центра – Главного Управления кинематографии (ГУК). По ходу 30-х годов Сталин лично начинает все более плотно, напрямую руководить кинематографом, определяя его репертуарную политику, по собственному усмотрению решая кадровые и все иные ключевые вопросы развития отрасли.

2. В 30-е годы советское кино в идейно-творческом отношении по-настоящему обретает свою идентичность, находит свою эстетику и основное русло. Кино становится не только «важнейшим из искусств», но и подлинно народным.

3. Совершенствуется и ужесточается система цензуры. Вводится самый жестокий вид контроля – «цензура людей». Принадлежность к «важнейшему из искусств» не избавляет кинематографистов от волны массовых репрессий, которая накрывает всю страну [8].

Большую роль в развитии кинематографии играл Сталин, и это было обусловлено не только его ролью в политической сфере, но и личным интересом вождя к данному виду искусства. Об этом могут свидетельствовать факты, согласно которым Сталин вникал во все детали кинопроизводства. В кремлевский кинотеатр привозили и показывали вождю образцы новой советской киноаппаратуры. Их с живым интересом осматривали и обсуждали. По горячим следам этих разговоров могли принять и какое-то очень важное решение о путях развития технической базы советского кино, дополнительном его финансировании и т.д. При всей своей сумасшедшей занятости Сталин находил время, чтобы самым внимательным образом, с карандашиком в руках читать даже сценарии будущих картин. Вот почему имя Сталина в качестве редактора с полным правом могло бы значиться в титрах едва ли не каждого сколь-нибудь значимого фильма 30-40-х годов. Вождь не гнушался писать заключения на прочитанные сценарии будущих фильмов, оставляя массу всевозможных замечаний на полях рецензируемых рукописей [8].

Таким образом, при характеристике кино 30-х годов может возникнуть обобщенный образ, который упрощает действительность многих положений, в которых функционировал советский кинематограф того времени. Возникает склонность говорить о некой «сталинской модели кино», или вести речь о так называемом тоталитарном кино. Однако ряд киноведов считает, что реальная ситуация была сложнее [7]. Киновед М. Туровская считает, что правильнее говорить о «кино тоталитарной эпохи». По ее мнению, кино тоталитарной эпохи направлено на завоевание зрителя в пользу определенной идеологии. Это делалось разными средствами – иногда средствами тривиальных жанров, иногда средствами прямого идеологического воздействия. Но тем не менее в основе всегда лежало внушение этого образа мыслей. Тоталитарная система – манихейская, она всегда основана на противоположности «герой – враг»; на иерархии «герой – вождь» (как истина в последней инстанции); на примате сверхценной идеи над человеком [4].

Определив основания тоталитарной системы, среди которых выделяют противоположность «герой – враг», попытаемся проследить, как транслировался образ немцев в кинофильмах 30-х годов, характерно ли было отожествление образа врага с немцами.

Рассмотрев кинофильмы, снимавшиеся в 30-е годы, нами было обнаружено около 27 картин, в которых содержится трансляция образа немцев. Однако для анализа были взяты 10. Выборка такого числа обусловлена в первую очередь сохранностью фильмов и их доступностью в средствах массовой информации. Большая часть выбранных нами картин приходится на 1937 – 1939 гг. Это фильмы «Граница на замке» (1937), «Дочь Родины» (1937), «Александр Невский» (1938), «Болотные солдаты» (1938), «Профессор Мамлок» (1938), «Семья Оппенгейм» (1938), «Эскадрилья № 5» (1939) и «Танкисты» (1939). Среди кинолент, которые были сняты в начале 30-х годов, доступны оказались 3. Это фильмы «Снайпер» (1931), «Дезертир» (1933), «Марионетки» (1934). О содержании многих фильмов можно узнать из аннотаций, представленных на различных сайтах и порталах в сети Интернет.

Переходя к характеристике фильмов начала 30-х годов, стоит сказать, что советские режиссеры уделяли внимание картинам, которые транслировали жизнь в зарубежных странах, с том числе и в Германии. Первой картиной 30-х годов, посвященной Германии, является фильм «Фриц Бауэр», которая была снята в 1930 году, режиссером Владимиром Петровым. Фильм не сохранился, он был снят по одноименной пьесе В. Селиховой и Н. Сац, опубликованной в 1929 году. События, описанные в фильме, разворачиваются в Баварии конца 20-х годов, и главной центральной идеей картины является классовая борьба в Германии и участие в ней детей рабочих. Мы видим, что в данной картине немцы не представлены как единое культурно-политическое образование или нация, картина сосредотачивает свое внимание только на рабочем классе.

Сделать более обширные выводы нам позволяет сохранившийся фильм «Снайпер» (1931). Описываемые события возвращают зрителя на фронт Первой мировой войны. По сюжету французские солдаты несут большие потери из-за немецкого снайпера. Обнаружить и уничтожить немецкого снайпера удается лишь русскому рядовому солдату, который прибыл во Францию в составе русского экспедиционного корпуса. На 15-й минуте фильма между рядовым русским снайпером и его капитаном происходит диалог следующего содержания: «О, мы с тобой отомстим немцам за захваченные у нас земли», – говорит капитан. – «А у меня немцы ничего не захватили», – отвечает русский солдат из экспедиционного корпуса. В данном фрагменте мы видим, что немцы не позиционируются как враги с точки зрения рядового солдата, враг предстает скорее обезличенным, нежели конкретизированным в каких-либо чертах, характерных для немцев. Далее по сюжету фильма после уничтожения немецкого снайпера рядовой русский солдат узнает от своего капитана, что убитый им противник был простым рабочим, на что отвечает: «А я раньше… рабочий металлического завода в Петербурге». Герой все больше осознает необходимость солидарности между рабочими, одетыми в солдатские шинели.

Если рассматривать данный фильм в целом, то он был направлен, в первую очередь, на популяризацию снайперского дела в Советском Союзе, и основной вывод, который делается к концу фильма, сформулирован следующим образом: «…и к «завтра» надо быть готовым». После данного титра показана картина занятий по стрельбе в тире, среди мишеней которого можно четко просмотреть карикатурные образы Ю. Пилсудского и Р. Пуанкаре. Готовность к «завтра» явно отсылает зрителя к внешнему врагу. Однако, обратив внимание на образы Ю. Пилсудского и Р. Пуанкаре, можно сделать вывод, какие европейские нации в первую очередь рассматривались как враги – немцев среди них мы не обнаруживаем. Что интересно, фильм заканчивается нападением бандитов на приграничную железнодорожную станцию, где работает герой, и одежда их очень похожа на форму солдат польской армии.

Следующим фильмом начала 30-х годов, представляющим интерес для нашего исследования, является картина В. Пудовкина и А. Головни «Дезертир» (1933). Работа над фильмом была окончена в 1933 году, в год, когда к власти в Германии пришли фашисты. Центральная газета «Правда» весной 1934 года в положительной в целом рецензии на фильм с некоторым недоумением отмечает, что о фашизме в картине вообще не упоминается [6]. Здесь существовал ряд производственных сложностей, по которым В. Пудовкин не сумел отразить в нем фашизм.

События, отраженные в фильме, относятся ко времени мирового экономического кризиса 1929-1933 гг. Картина повествует нам о молодом гамбургском докере Карле Ренне, который поддается на агитацию социал-демократов и уклоняется от участия в решающей схватке с полицией и штрейкбрехерами во время забастовки рабочих. Попав в число рабочей делегации, направленной в СССР, Карл Ренн остается в стране и вскоре становится ударником завода. Его предлагают назначить бригадиром, но узнав о смерти коммуниста Цейле, с которым он работал на судоверфи № 1 в Гамбурге, Ренн публично раскаивается перед рабочими и считает себя недостойным быть в ряду русского пролетариата. Он возвращается в Германию и включается в классовую борьбу на стороне коммунистов. Отправляясь домой, он пожимает руку провожающему его рабочему со словами: «Да здравствуют коммунистические партии!»

Картина в целом характеризуется эмоциональным накалом, который демонстрирует всю сложность положения рабочих в Германии. Фильм указывает на солидарность между рабочими СССР и Германии. Обращаясь к дискурсу фильма, можно заметить многие общие черты рабочих обеих стран, в частности в одежде, что создает эффект единства и общности интересов. В данном случае акцентируется внимание на враге классовом, который национальных черт не имеет.

Следующая не менее интересная картина, снятая в 1934 году, является фильм «Марионетки». Картина интересна в первую очередь своим жанром – комедия. В самом начале фильма говорится, что зрителю представлена политическая комедия в кукольном театре, или кукольная комедия в политическом театре. Сюжет фильма посвящен высмеиванию фашистов. Действие происходит в вымышленной стране Буфферии, капиталисты которой напуганы приближением кризиса и ростом революционных настроений масс. Они решают поставить во главе Буфферии короля – послушную марионетку в их руках. На монарха Буфферии возлагается миссия превратить свое государство в плацдарм для нападения на СССР. В фильме показана картина, где происходит заседание народных представителей Буфферии. В данном сюжете фигурируют выражения «социал-демократы», «коричневые фашистские рубашки». Из ярких выражений, имеющих политический оттенок, можно выделить заключительно слово нового избранного короля: «Ваш орел расправил крылья».

Скрытый смысл фильма четко указывает на черты, характерные для германской политики конца 20-х – начала 30-х годов, которые легко обнаруживаются современным историком, смотрящим на события тех лет спустя значительное количество времени. Если же мы рассмотрим дискурс фильма применительно к условиям тридцатых годов, то будет ясно, что образ фашиста показан завуалированно, доступен не каждому, особенно массовому зрителю. Фильм повествует в первую очередь о сути фашизма, но не о конкретном государстве или нации.

Таким образом, рассмотрев фильмы начала 30-х годов, мы наблюдаем два отдельных сюжета. С одной стороны, нам представлена Германия как страна, где наблюдается классовая борьба и солидарность в интересах рабочего класса, а с другой – затрагивается проблема фашизма без привязки к определенной стране. Это согласуется с выводами, которые сделал в своем исследовании киновед и кинокритик Е. Марголит. По мнению автора, в экранной «Германии» советского кино самым поразительным и самым логичным оказывается то, что в ней не находится места для фашизма. И это при том, что словами «фашист», «фашизм» пестрят в 1920-е годы советские пресса, литература, драматургия и кинематограф. Но фашизм в представлении советской культуры этих лет – не более чем воплощение крайне реакционных, то есть радикально антисоветских, сил капиталистического общества. Вплоть до середины 1930-х гг., как мы увидим, в экранной «Германии» советского кино не находится места национал-социалистской идеологии, а социал-фашистами (они же социал-предатели) официально будут именоваться немецкие социал-демократы – полный аналог российских меньшевиков [6].

Рассматривая фильмы второй половины 30-х годов, когда уже произошла окончательная смена политической ситуации в Германии, выясняется, что принцип подачи материала в советском кино меняется. Фильмы этого периода исследованы в вышеуказанной работе Е. Марголита. Автор выявил, что тезис о грядущей войне как преддверии мировой революции особо видное место в кино занял во второй половине 30-х годов. Образ идеального государства для своей полноты нуждается в образе враждебного государства-агрессора. Тогда, по логике антитезы, два мира противостоят друг другу, как мир жизни – миру смерти. В ряду фильмов о будущей войне с Германией (их в период с 1936 по 1939 гг. создано около десятка) этот мотив проявлен особенно наглядно. В большинстве фильмов враг воплощен в безликом военном механизме: самолете, танке, подводной лодке, зачастую со свастикой: отсутствие лица – знак смерти («Родина зовет», «Четвертый перископ» и самый известный фильм из этого ряда «Если завтра война»). Примечательна и сама топография: неприступный замок-крепость над обрывом («Танкисты») или подземная крепость, где сосредоточены вражеские силы («Эскадрилья № 5») вызывают прямые ассоциации с царством смерти, равно как и сражение с врагом на дне моря, где советская подводная лодка инсценирует свою гибель, чтобы в решающий момент нанести удар и с победой всплыть на поверхность родных вод («Моряки», «Четвертый перископ»). Все эти мотивы так или иначе варьируют центральный образ Германии как царства ночи. «Ночь над Германией», «мгла средневековья» и т.п. – постоянные языковые клише советской прессы тех лет – находят свое буквальное воплощение в кинематографическом образе Германии второй половины 30-х [6].

Таким образом, мы опять, как и в фильмах начала 30-х годов, видим, в первую очередь, образ страны, но во второй половине 30-х он выражается в безликих предметах милитаризма. К этому стоит добавить, что с заключением «Советско-Германского договора о ненападении» в августе 1939 года тема Германии в советском кино прекращается транслироваться. Таким образом, можно сказать, что к началу Великой Отечественной войны образ врага, сформированный кинематографом, не отождествлялся с немцами. Здесь большую роль сыграла идеологическая составляющая политики советского государства, которая четко разделяла немецкий народ и фашистов.