Центральная перспектива

Впечатляющее воздействие этого события можно осознать, только вспомнив, что центральная перспектива представляет собой совпадение двух совершенно разных принципов. С одной стороны, центральная перспектива явилась кульминационным пунктом многовекового усилия переосмыслить изобразительное пространство. В этом смысле центральная перспектива — просто новое решение проблемы, которая другими путями решалась и в остальных культурах. Данное решение не лучше и не хуже, чем, скажем, двухмерное пространство древних египтян или система из параллельных линий в наклонно расположенном кубе, применяемая в японском искусстве. Каждое из этих решений законченно и совер- шенно в одинаковой степени. И каждое из них отличается от других возможных вариантов только особым представлением об окружающем мире, которое оно воспроизводит.

Рассмотренная в этом смысле центральная перспектива представляет собой исключительно внутреннюю проблему изобразительности. Она есть продукт

визуального воображения, доступный в данном способе изображения метод организация форм. Она отражает

реальность, однако связана с реальностью не больше, ае непосредственнее, чем системы, развитые другими культурами. Центральная перспектива — это новый ключ для решения пространственной организации, заключенной границами живописного полотна или стенами архитектурного сооружения.

Однако в то же самое время центральная перспектива представляет собой также результат методики, в корне отличающейся от других методов

воспроизведения пространства. Центральную перспективу можно сравнить с тем, что мы увидим, когда между нашими глазами и физическим миром установлена в вертикальном положении стеклянная пластинка, на которой ясно прослеживаются

четкие контуры объектов, воспринимаемых нами через стекло. В этом смысле центральная перспектива есть продукт механического копирования реальной действительности. В принципе, чтобы достигнуть этого результата, не требуется ни

знания геометрической формулы, ни каких-либо усилий по организации изображения. Любой человек сумеет хорошо скопировать реальный предмет, если он верно проследит все воспринимаемые линии контура.

Законы центральной перспективы были открыты только спустя несколько лет после появления на свет деревянной гравюры в Европе. И это обстоятельство, как указывает Уильям Айвинс, не есть лишь чистая случайность. Гравюра по дереву

установила для сознания европейского человека почти совершенно новый принцип механического воспроизведения. До того времени любое воспроизведение

являлось продуктом творческого воображения, гравюра же стала механической копией деревянной матрицы. Точное очерчивание предмета на стеклянной

пластинке и является такой копией. Это есть механический отпечаток, сделанный с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность при этом исключается. Точное определение предмета

является объективной копией реальной действительности.

Это был опасный момент в истории западной мысли. Данное открытие предполагало, что продукт успешного творчества человека — это механическое

репродуцирование, а в результате и вследствие этого правда о реальной действительности возникает только тогда, когда мы преобразуем наши мысли в регистрирующее средство. Новый принцип уничтожал свободу творчества как в

восприятии, так и в изображении.

Рассмотрим машину для рисования, сконструированную Альбрехтом Дюрером и явившуюся материальной реализацией нового представления о художественном процессе творчества (рис. 175). Рисовальщик пристально смотрит

одним глазом сквозь маленькое отверстие, которое обеспечивает неизменную точку наблюдения. Данный вид объекта в данный момент замещает целостность всего опыта, аккумулированного, тщательно просеянного, анализированного и

организованного на протяжении всей жизни человека, — опы-

та, который раньше был «моделью» для художника. И художнику не надо раздумывать и анализировать даже данный вид объекта, а лишь копировать деталь за деталью в той форме, в какой объект проектируется на стекле.

В теории это было капитуляцией человеческого сознания перед стандартом механической точности. На практике же художники, к счастью, не воспользовались

услугами этой машины и не приняли на вооружение эту концепцию. Художественное воображение сохранилось таким же сильным и активным, как и прежде, и мир, который предстояло изображать, продолжал оставаться образом,

вызванным в нашем воображении внутренним «я» художника в уединении мастерской, — образом, освобожденным от наслоения всего того, что появляется случайно в данное время и в данном месте. Даже тогда, когда спустя более чем три сотни лет такая машина вновь появилась в несравненно совершенной форме — в

виде фотоаппарата,— именно воображение использовало услуги этой машины, а сама же машина так и не смогла вытеснить творческое воображение.

Аналогичным образом геометрическая формула не может привлекать

художников в течение более чем нескольких лет, когда она

ослепляет их своей новизной и эффективностью. Она есть только абстрактная схема композиции, которая вынуждена будет отойти на задний план всякий раз, когда глаз художника не согласен с тем, что эта формула декретирует как правильное. А нарушения перспективы, в явной форме открывшиеся перед непрофессионалами только в работах Сезанна, имели место, хотя и в более утонченной манере, в произведениях всех великих мастеров начиная с того самого момента, когда это правило впервые было сформулировано.

Однако мы ни в коем случае не должны недооценивать тот факт, что принципы механического подражания и геометрического построения, хотя и

ослаблены на практике интуитивным чувством мастеров, в теории и по сей день остаются привычными суждениями. Художник все время вынужден бороться с этими принципами как в собственном творчестве, так и в суждениях ценителей

искусства и критиков.