Передача бесконечности в картине

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном изменении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависимости между расстоянием, направлением и размерами изображаемых предметов. Освальд Шпеиглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили только о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, чаще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое расположение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не означало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикально отличается от этих приемов пониманием пространства как самостоятельной сущности, выраженной в системе наклонно расположенных параллелей — системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изо-

метрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, но существу, вне интересов человека, потому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель

зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бесконечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина про-

странственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости и недосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических

расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнем облике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относительно бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощутимого

пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышления современного европейца. Интуитивно большинство художников маскировали неопределенное значение

исчезающей точки и в своих произведениях не позволяли встречаться сходящимся линиям. С этой целью либо вид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное пространство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое место-

расположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается композиция, в которой действительно

столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива располагает бесконечность в определенном направлении. Все это заставляет пространство

казаться направленной струей, которая проникает в картину через ближние стороны и сходится где-то на расстоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во

временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Тра- диционное представление о существующем приобретает новое понимание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила начало существенному развитию понимания природы в западном

искусстве.