Флуктуация идеациональных и чувственных форм в архитектуре

Подробно рассмотрев флуктуации и повторения идеацио­нального, визуального и основных промежуточных стилей в живописи и скульптуре, я намерен в этой и следующих главах показать, во-первых, что те же самые категории применимы и к архитектуре, музыке, литературе, художественной критике; во-вторых, что почти такие же повторения и флуктуации упомяну­тых стилей часто наблюдаются и в этих областях искусства; в-тре­тьих, установить, как соотносятся между собой волны идеационализма и визуализма, наблюдаемые в каждой из них.

Первый вопрос, с которым мы сталкиваемся, — применимы ли к архитектуре в целом понятия идеационального, визуально­го (чувственного) и промежуточных стилей. Несмотря на все разнообразие архитектурных типов (если рассматривать их с других точек зрения), в творениях архитектуры можно разли­чать элементы и идеационального и визуального стилей (линей­ные и живописные, статичные и динамичные, открытые и зак­рытые формы, единство и множество, а также другие спутники этих фундаментальных категорий). Что касается «содержания» (или внутренней характеристики) идеациональной архитекту­ры, то оно такое же, как и у других идеациональных форм: зда­ние устремлено к трансцендентальным ценностям. Его форма отмечена символизмом; символизм (или аллегория — в случае не чисто идеационального стиля) пронизывает архитектурное строение как в целом, так и в его деталях.

Смысл и ценность идеациональной архитектуры лежат не в зрительном ее аспекте, а в том, что находится за ним, по ту сто­рону его, зримым символом чего и является архитектурное со­оружение. Если, например, фундаменты большинства церквей сДеланы в форме креста, то эта форма выбрана не столько как чисто зрительная, сколько потому, что крест — это символ хри­стианства, Христа, Его Распятия и т. д. То же самое можно ска­зать и о других деталях. Если, например, многие православные

10. Флуктуация идеациональных и чувственных форм в архитектуре 191

церкви имеют один центральный купол, а вокруг него — четы­ре купола поменьше, то их «красота» и «ценность» не в эстети­ческом наслаждении, а в том, что центральный купол представ­ляет Христа, а четыре других — четырех евангелистов.

У визуальной по стилю архитектуры подобного символиз­ма нет — она ценится своим эстетическим уровнем и тем, на­сколько успешно служит определенным утилитарным целям — вот и все. Здесь не усматривается никакого трансцендентального символического значения. Качество строения оценивается исклю­чительно по его зрительно воспринимаемой форме и полезности как таковой. Следовательно, большая часть идеациональной ар­хитектуры связана в основном с религиозными, магическими и другими сферами, когда здания возводятся (по крайней мере, отчасти) ради сверхэмпирического и трансцендентального пред­назначения. Словом, характерные особенности идеациональнос-ти — с точки зрения «внутреннего содержания» — в архитекту­ре те же самые, что в живописи и скульптуре.

То же самое можно сказать и о «внешних» формах архитек­туры: здесь главенствуют такие же критерии, что и в живописи и скульптуре. Идеациональная архитектура (в любом конкретном образце) отмечена относительной простотой и внешней непритязательностью форм; отсутствием всего «обманчивого» и «показного»; статичным характером здания; безупречностью структурных функций всех важных деталей; суровой отрешен­ностью от внешнего окружения; богатством, гармонией и кра­сотой внутреннего убранства, контрастирующего с простотой внешнего силуэта. Это «прочное, простое, надежное», постро­енное на века, осязаемое, понятное и по-настоящему «архитек­турное» сооружение.

В визуальной архитектуре преобладает иное. Здесь господ­ствуют принципы динамизма (улавливание ускользающих мер­цаний явлений в камне, металле и дереве), движения, «показа», изменений, чисто внешних эффектов, иллюзии и искусственно­сти (например, различные ухищрения искусства барокко, на­правленные на то, чтобы продолжить перспективу, увеличить размер и прочие эффекты «света и тени», создающие зритель­ную иллюзию). Здесь мы видим усложненные формы, обилие украшений и декораций, внешне привлекательных, но не несу­щих никаких структурных функций; неясность, отсутствие внут­ренней простоты. Что это означает, станет гораздо более понят­ным, если посмотреть на иллюстрации. Рис. 1, 2 и 3 на вкл. XX изображают три классических ордера греческих колонн — дори-

192 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

ческий, ионический и коринфский, а 4 — римский композитный ордер, составленный, в определенном смысле, из всех этих трех. Сравнивая дорический ордер с ионическим, затем — с коринфс­ким и, наконец, с римским композитным ордером, мы наблюдаем все возрастающую степень сложности, орнаментальности и внеш­ней эффектности. На ионической колонне эти элементы уже появ­ляются: ее фасад смотрится вполне удовлетворительно, но боковая сторона уже уступает дорической колонне. Создается впечатление, будто строители, тщательнейшим образом обработав лицевую сто­рону (фасад) колонны, обработкой боковых сторон вовсе пренеб­регли. «Показной» характер коринфского ордера, изобилующего чисто декоративными, чисто визуальными элементами, — очеви­ден. Наконец, римский композитный ордер перенасыщен декора­тивными элементами и является самым сложным и самым визу­альным в том смысле, что все его элементы не выполняют почти никакой архитектурной функции — они созданы исключительно ради зрительных эффектов.

На рис. 5 и 6 на вкл. XX изображены два египетских архитек­турных монумента, весьма похожих по форме, но один из них гораздо проще и по характеру идеационален, тогда как другой обрамлен снаружи рядами колонн, которые вряд ли выполняют какую-нибудь действительно архитектурную функцию и соору­жены в основном ради зрительного эффекта. (На рис. 5 изобра­жена пирамида Ниусерра, реконструированная Боркхардтом; на рис. 6 — гробница и храм Ментухотепа III.)

Рис. 1 и 2 на вкл. XXI — наружный и внутренний вид храма Айя-София, VI в. н. э. (внешний вид усложнен минаретами, по­строенными турками). Рис. 3 и 4 — церковь Сан-Джованни в Равенне, IX в. н. э. Как видим, оба здания выглядят снаружи чрез­вычайно просто, в их конструкции почти нет чисто декоратив­ных элементов и ничего такого, что производило бы внешний эффект. Они просто «отсекают» часть реального пространства от остального мира, причем самым реальным образом — с по­мощью стен. Зато внутри зданий создан их собственный мир, совершенный и гармоничный. Эти храмы напоминают челове­ка, одетого скромно, но обладающего прекрасной, чистой и гар­моничной душой.

Наконец, если посмотреть на вкл. XXII, где представлены две церкви, построенные в стиле барокко, то сразу бросится в глаза их динамичный, показной, перенасыщенный украшениями об­лик. Их визуализм очевиден хотя бы потому, что фасады обеих церквей перегружены декоративными элементами, а боковые

10. Флуктуация идеационаяьных и чувственных форм в архитектуре 193

стороны производят такое впечатление, будто о них забыли. Лица — «напудрены и нарумянены», а об ушах и прочих «дета­лях» — не позаботились.

Эти иллюстрации, может быть, дадут более ясное представ­ление об идеациональном и визуальном характере архитекту­ры — по крайней мере, для тех, кто не является специалистом в этой области.

Если с этой точки зрения рассматривать историю архитекту­ры в разных культурах, а также историю отдельных архитектур­ных стилей — например, готического или классического, то об­наружатся как долговременные, так и краткосрочные флуктуации идеационализма, визуализма и промежуточных форм.

«Колебания» между идеациональным и визуальным сти­лями более заметны в ходе истории греко-римской архитек­туры. Возьмем основные ордера колонн — дорический, иони­ческий, коринфский — и соответствующее место, которое каждый из них занимал в греко-римской архитектуре в раз­ные периоды. Дорическая колонна — самая идеациональная. В своей исключительной простоте она функциональна и орга­нична и не содержит ничего, предназначенного для декора­тивных целей. Коринфский ордер — самый визуальный по своему убранству, созданному по большей части ради укра­шательства. Ионический ордер занимает промежуточное по­ложение между ними.

На ранних стадиях развития архитектуры в материковой Греции использовался почти исключительно дорический ордер. Затем все больше стал распространяться ордер ионический, еще довольно близкий к дорическому. Наконец, примерно в начале IV в. до н. э. появился коринфский стиль, а «доричеп^гй к сере­дине IV в. был почти забыт»'. Ионический и коринфский стили усиливались в ущерб дорическому. Эллинистические и римские архитекторы все больше использовали коринфский ордер, при­чем наиболее сложные его формы, пока наконец не создали еще более усложненный «композитный ордер», в котором соедине­ны оба эти стиля, а декоративность и визуализм достигли в нем своеобразной высшей точки.

Если обратиться теперь к архитектуре ь целом, то следует ска­зать, что ее ранний этап, до Ув. до н. э., отмечен простым дориче­ским стилем, это если говорить о внешнем виде построек; их ин­терьеры были внутренним убранством храмов, предназначенных для поклонения богам и для других неземных целей. Иначе гово­ря, архитектура была идеациональной, в соответствии как с внут-

194 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

ренними, так и внешними критериями идеациональности. Со- / гласно внутреннему критерию, храм — «не светское, а культо­вое сооружение». «Оно служило богам и мертвым». «Роскошь и красота предназначались только богам»².

Дорическая архитектура была простой даже в деталях. Она лишена гигантомании. Греческие зодчие того времени «видели кра­соту не во внешнем великолепии, но в соразмерности и простоте»; соответственно они «не пеклись о редких или сверкающих мате­риалах, таких как золото, серебро, драгоценные камни»³.

Короче говоря, как живопись и скульптура до V в. до н. э. были в высочайшей степени идеациональными, точно так же была идеациональной и греческая архитектура этого периода. V в. до н. э. был идеалистическим периодом греческой живо­писи и скульптуры. И, по-видимому, он должен был быть идеалистическим и в архитектуре. Доказательством этому слу­жит Парфенон. Его интерьер — как и прежде, — интерьер куль­тового сооружения, но вместе с тем здесь отдавали честь и граж­данским доблестям, а в какой-то степени и ценностям материального мира. Внешний облик Парфенона — это изуми­тельная гармония и соразмерность между идеациональной оду­хотворенностью и чувственной красотой. Отсюда — более пыш­ное убранство и большая зрительная привлекательность Парфенона по сравнению с архитектурными памятниками пре­дыдущего периода. Он больше и по своим размерам и более де­коративен. «В оформлении Парфенона все метопы дорического ордера были украшены скульптурой, а вокруг целлы был допол­нительно создан сплошной ионический фриз»⁴.

Начиная примерно с середины IV в. до н. э. точка равновесия между нарастающим потоком визуализма и убывающим пото­ком идеационализма, по-видимому, оказалась пройденной. На­чиная с этого времени архитектура, с незначительными флукту-ациями и попятными движениями, становится все более и более визуальной — так же, как это было с греческой, эллинистичес­кой, а затем и римской живописью и скульптурой. Причем из­менения касаются как интерьера строений, так и их наружного вида: везде начинает преобладать визуализм. Памятниками ве­ликой архитектуры становятся не только храмы, но и царские дворцы, театры, общественные здания, триумфальные арки, акведуки, особняки знати и другие светские сооружения, пред­назначенные «для самых разнообразных целей, к которым, ис­ходя из своих представлений о великолепии, [греки] стремились в общественной и частной жизни»⁵.

Ю- Флуктуация идеационаяьных и чувственных форм в архитектуре 1 95

Архитектура начинает все меньше служить богам и мертвым и все больше земным потребностям властителей, богачей и во­обще людей привилегированных сословий. Она перестала быть символической и сделалась эстетически визуальной. «Теперь появились роскошь, страсть к колоссальному и грандиозному, к помпезности и театральным эффектам — к тем самым вещам, которых греческое искусство некогда избегало»⁶.

Все это проявляется как в общем облике здания, так и в его деталях. В римской архитектуре, которая «целиком основана на греческой и несомненно является своеобразным ее продол­жением — но в духе переизбыточности, показухи и скверной утонченности»⁷, все эти черты достигли как будто высшей точ­ки визуализма.

Подводя итоги, можно сказать, что в греко-римской архитек­туре основные идеационально-визуальные флуктуации происхо­дили почти синхронно с подобными флуктуациями в греко-римс­кой живописи и скульптуре. Вплоть до V в. до н. э. она была преимущественно идеациональной; в V в. до н. э. она стала идеа­листической; начиная с конца We. до н. э. в ней все больше и боль­ше начинает доминировать визуализм. Изредка наблюдаются поверхностные и краткосрочные попятные движения и малые флуктуации, но они были всего лишь рябью на поверхности основ­ных потоков. Начиная примерно с конца IVв. н. э. визуальная фаза греко-римской архитектуры все более клонится к упадку и вытес­няется нарастающим потоком идеационально-христианской ар­хитектуры — до тех пор пока эта последняя не восторжество­вала полностью в течение следующего столетия. Таким образом, визуализм, который доминировал почти семь или даже восемь ве­ков, ушел со сцены и на смену ему пришел новый cmvji^ — волна идеациональной христианской архитектуры.

Эта христианская архитектура — в виде базилики⁸, византий­ского купола, а затем романского и готического стилей — была не чем иным, как продолжением греко-римской архитектуры. Не ее абсолютным завершением или абсолютно новым началом и, следовательно, она не была новой формой, а всего лишь продол­жением греко-римской архитектуры, но — в виде нового идеа-Ционального течения, пришедшего на смену течению визуально-му> которое, в свою очередь, после V в. до н. э. пришло на смену Идеациональному и идеалистическому.

Что касается раннехристианской (типа базилики) и ранней византийской архитектуры (купольный стиль), то их идеацио-Нальный характер проявляется и во внутренних, и во внешних

196 Част» 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

чертах. С точки зрения внутреннего содержания великими зда­ниями архитектуры опять становятся церкви и соборы, служа­щие религиозным целям и посвященные Богу и сверхэмпирическим ценностям. Да и такая внешняя характеристика, как сравнитель­ные размеры религиозных и светских строений, показывает, что «сколь высокими и массивными ни были бы каменные дома куп­цов или знати, здания храмов своими громадами величественно царили над городом»⁹.

Когда сегодня мы подъезжаем к современному городу или деревне — особенно в тех странах, которые возникали недавно и где нет зданий, сохранившихся со времен Средневековья, как, например, в США, — то мы не видим на горизонте ни церков­ных куполов, ни башен готических соборов, господствующих над всеми другими сооружениями. Да и в старинных городах храмы теряются среди современных небоскребов. Среди них церкви и соборы попросту незаметны. Силуэт города в Средние века был совершенно иным.

«Город открывался издалека высоченными сводами и башнями своих многочисленных церквей и монастырей, а в сельской местно­сти величественные строения старинных богатых аббатств и мона­стырей бросались в глаза прежде, чем крепости и замки» ¹⁰.

«Вид Кёльна в 1562 году определяли 19 приходских церквей, 22 крупных мужских монастыря, 11 богаделен, более 100 часо­вен, 76 женских монастырей, 106 домов "бегинок" ", 12 церков­ных больниц.

В Майнце в 1450 году на 7050 жителей было 19 богаделен, 8 мужских и 7 женских монастырей, 3 духовно-рыцарских орде­на» '².

Такая картина сохранялась вплоть до XV в. С этого столетия большая архитектура становится все более светской. В городах начинают преобладать дворцы, Rathaus'bi¹³, особняки, коммер­ческие дома, здания парламентов и т. п.

Религиозные строения — ив целом и в наиболее важных своих деталях — являются по сути символическими. У базилики, роман­ского или готического собора почти каждая деталь имеет свое определенное символическое значение — она является видимым знаком невидимых ценностей. Красота здания в целом или ка­кой-то его части заключается, так сказать, не в его зримой фор­ме, а в той незримой ценности, которую оно символизирует.

В целом же ранняя христианская архитектура — «это само­достаточный стиль, вполне устраивающий церковь того време­ни созданием строений, которые прекрасны сами по себе и даже

10. Флуктуация идеациональных и чувственных форм в архитектуре 197

более чем удовлетворяют те потребности, для которых они были предназначены»¹⁴.

То же самое следует сказать и о ранней византийской архи­тектуре — вплоть до высшего ее достижения, каковым являет­ся храм Айя-София (537-563 гг. н. э.). Даже насчет этого изуми­тельного собора, «снаружи кажущегося массивной и не очень тщательно обработанной глыбой, должно признать, что его архитектурная известность касается скорее его внутреннего уб­ранства, чем наружного вида»¹⁵. «Снаружи он довольно скучен, но внутри — великолепен»¹⁶.

Этот идеациональный характер архитектуры сохранялся в целом в течение нескольких столетий как в Византии, так и в Западной Европе, испытывая большие или меньшие колебания между главными обсуждаемыми здесь типами.

Когда эта форма кристаллизовалась — а этому предшество­вал период экспериментирования и перехода от базилики к ро­манскому стилю (стилю не очень определенному и сохранявше­муся до появления в XII в. стиля готического), — она оказалась явно идеациональной.

В период примерно с VI по XII в., по-видимому, должны были происходить небольшие усиления или ослабления противостоя­ния идеационализма и визуализма. Тем не менее идеациональ­ный стиль оставался господствующим вплоть до XI в. Начиная с этого времени прилив визуализма начинает усиливаться, что выразилось в позднем романском стиле XI-XII вв., образцами которого являются Пизанский собор¹⁷, а также несколько фран­цузских, немецких и итальянских строений, гораздо более ус­ложненных, живописных и театрально декоративных, чьи чис­то идеациональные особенности — массивность, простота и Др. — менее заметны.

Этот нарастающий прилив визуализма проявился наконец в появлении готики в XII-XIII вв. — стиля, в котором изумитель­но уравновешены элементы идеационализма и визуализма и ко­торый не является ни тем ни другим, а чисто идеалистическим сти­лем, присущим скульптуре и живописи тех же столетий. Ход его развития от ранней до поздней, «пышной» готики XV-XVI вв., которая превратилась в барокко и позднее барокко (или роко­ко) ^|8> отмечен постоянным усилением визуализма, ставшим во времена «пышной» готики доминирующим и достигшим в ба­рокко своих великих вершин.

Как и многие другие великие стили, «готическая архитекту­ра, постепенно развиваясь, в XVI в. достигла состояния, дальше

198 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

которого развиваться, по-видимому, было некуда». Она «исчер­пала свои ресурсы» '⁹.

«С конца XIV в. до самого Возрождения пышная готика не сделала ни одного нового открытия, но лишь привнесла вкус к сложности»²⁰. Ее путь был закончен; в нарастающем приливе визуализма готика не могла сохраниться — необходимо было либо создать новый архитектурный стиль, либо вернуться к од­ному из прежних. Этот второй вариант и избрала архитектура эпохи Возрождения.

Начиная с периода Ренессанса, «архитектура впервые за всю свою долгую историю обратила свои взоры не вперед, а назад, к образцам той эпохи, которая считалась и действительно была в некоторых отношениях более великой»²¹.

Несмотря на свою кажущуюся простоту, архитектура ранне­го Возрождения, представленная работами Брунеллески (1377-1446), Микелоццо (1391-1472), Л.Б. Альберти (1404-1472), явля­ет собой дальнейший шаг в развитии визуализма. Внутренне, начиная с этого времени, большая архитектура перестает быть исключительно религиозной, но проявляет тенденцию превра­щаться все больше в архитектуру светскую: воплощением ее идей чаще всего становятся дворец принца, монарха, магната, богача, сильного мира сего. Она перестает быть символической, какой была до сих пор, и всякий «сокрытый смысл» ее видимого знака утрачивается. Зримая, визуальная форма все больше становится самодовлеющей. Это и означает, что архитектура перестает отве­чать внутреннему критерию идеационализма.

С внешней стороны появились все типичные признаки визу­альной архитектуры, которые возникли в эпоху Возрождения и сохранялись в пришедших ему на смену стилях барокко и роко­ко. В конце XVI в. развитие западной архитектуры привело к возникновению так называемого стиля барокко, являющегося то ли своего рода «интермеццо» в истории ренессансного клас­сицизма, то ли непосредственным продолжением тенденции пышной готики. Одного этого слова — «барокко» — достаточ­но, чтобы навести на мысль о его крайнем визуализме. «Стиль барокко... характеризуется любовью к контрасту и движению, склонностью к колоссальному, стремлением произвести чисто внешний эффект, что достигается благодаря причудливому со­четанию форм»²².

Пышность декорации была доведена до предела: скульптура, живопись, цвет, золото, разноцветный мрамор — все исполь­зовалось в этом веке, в котором царил gout de luxe²³. Присут-

10. Флуктуация идеациональных и чувственных форм в архитектуре 199

ствовали и все другие приметы крайнего визуализма. П. Лигети справедливо подчеркивает визуальную манию этого периода, так же как и ту победу, которую, начиная с эпохи Возрождения и кончая XIX в., Schein все чаще одерживает над Sein²⁴.

На смену барокко пришло рококо, еще более визуалистичес-кое, эротическое, показное и почти исключительно декоратив­ное, — то была приторно сладкая и игрушечная архитектура. Позже возник неоклассицизм, но он был — как и в живописи и архитектуре — сменой одной формы визуализма другой, а не отказом от него и едва ли даже его снижением.

Затем, в течение всего XIX в., мы наблюдаем несколько волн романтизма и классицизма, оживление готики, ренессанса и не­сколько других безнадежных всплесков, ни один из которых не создал ни идеациональную форму, ни какой бы то ни было ориги­нальный стиль вообще. И все они были стилями визуальными, проникнутыми страстью к масштабным размерам, внешней эф­фектности, декоративности, лишенными какого бы то ни было символизма. Они ставили своей единственной целью произвести приятное зрительное впечатление и принести утилитарную пользу.

Эти «оживления» и «эклектические смеси» продолжались до наших дней, вплоть до «новой архитектуры» небоскребов и про­чих современных конструкций. Представляет ли собой небоск-ребная архитектура начало нового — и реально существующе­го — стиля в зодчестве, как утверждают некоторые, — это еще неизвестно, но по сравнению с чрезвычайно подражательными стилями второй половины XIX — начала XX в. современная ар­хитектура безусловно проявляет тенденцию к конструктивной простоте, хотя едва ли к идеациональности.

Ее простота и конструктивизм наводят на мысль, ч:о, может быть, это антивизуальная (кубистская) реакция в архитектуре вроде той, которая происходила в живописи и скульптуре в кон­це XIX — начале XX в. Многие ее черты подтверждают выска­занное предположение. Но, с другой стороны, это пока еще не идеациональная архитектура. Практически все нынешние стро­ения носят светский характер. Они не претендуют на то, чтобы символизировать некую трансцендентную реальность. Наобо­рот. — все это главным образом железнодорожные станции, торговые ряды, театры (особенно кинотеатры), Radio City, Woolworth Building, Empire State Building, Chrysler Building²⁵ и Другие строения, обслуживающие самые что ни на есть матери­альные, эмпирические потребности. В них нет ничего, что при-идеациональному стилю. Снаружи, несмотря на их чрез-

2 00 Часть 2. Флуктуация идеационаяьной и чувственной форм искусства

вычайную простоту, они отмечены всеми признаками визуализ­ма: прежде всего — это одержимость масштабностью (самое большое здание в мире!), что считается наивысшей похвалой, славой и гордостью. В этом отношении мы наблюдаем настоя­щую погоню за самым высоким, самым крупным — гиганто­манию, весьма характерную для эпохи перезрелого визуализма. Следом за ней идет «научность», «рационалистическая рассу­дочность» этой простоты. Она возникла не спонтанно, а мате­матически подсчитана — с точки зрения доходности, которую приносит недвижимость. Она геометрически точно измерена, продумана от начала и до конца, особенно в плане дивидендов и прибыли. Но ведь «Парфенон был геометрически неправильным. Он подчинен некоей высшей логике и правилам»²⁶. «Неправиль­ными» были и знаменитые соборы XIII в.

Эта чересчур рассудочное, математическое, коммерциа­лизированное, «научное» проектирование — совершенно правильное и почти убийственно точное — пока что не при­вело к созданию какого-нибудь нового стиля, за исключени­ем громадности и нового типа убранства зданий. Это плоды творчества «художников-декораторов» — эклектичные, ши­карные, представляющие собой смесь всего, от греческих фресок до барокко и рококо, от готики до «примитива», и почти всегда подражательные, даже когда предполагается, что сюжеты декоративных орнаментов абсолютно современны, — например, индустриальный мир, машины и, конечно же, про­летариат, благословляемый Лениным. В этом пока что нет ничего от идеационализма. Это, с чисто эмпирической точки зрения, вполне оправданный «кубизм» и «конструктивизм» в архитектуре, похожий по своей природе на антивизуальную реакцию в живописи и скульптуре. Является ли это само по себе предвестием грядущего идеационализма или только пре­ходящей реакцией XX в. — пока что неясно.

Подводя итоги этого очерка, мы можем сделать следующие выводы.

1) Наши основные категории без каких-либо затруднений применимы и к области архитектуры. Они помогают привести в логически постижимые системы кажущийся хаос архитектур­ных феноменов и показывают, что в главных своих чертах архи­тектура — это не нечто случайное, а закономерное проявление соответствующей идеациональной, идеалистической, чувствен­ной или смешанной ментальности данной культуры. Таким об­разом сделан второй взнос в уплату «долгового обстоятельства».

/ 0. Флуктуация идеациональных и чувственных форм в архитектуре 201

2) В архитектуре, как и в живописи и скульптуре, имеются долговременные и краткосрочные волны влиятельности и гос­подства идеационального и визуального стилей и течений, зани­мающих промежуточное положение между ними.

3) Поскольку речь идет о чередовании этих длинных и ко­ротких волн в истории греко-римской и запад но-христианской культур, такие волны идут в основном параллельно с приливами и отливами, наблюдаемыми в живописи и скульптуре. Архитек­тура Греции вплоть до V в. до н. э. была преимущественно идеа­циональной, как и ее живопись и скульптура. Архитектура V в. до н. э. была главным образом идеалистической — опять же как и живопись и скульптура. Со второй половины IV в. архитекту­ра становится все более и более визуальной и оставалась тако­вой вплоть до V в. н. э. И так же обстояло дело с живописью и скульптурой. После V в. н. э. архитектура делается все более и более идеациональной и остается таковой — если отвлечься от незначительных флуктуации — до XII столетия. То же самое происходило и с живописью и скульптурой. Архитектура XIII в. была в высшей степени идеалистической. Таковыми же были и живопись и скульптура. Начиная с XIV в. визуальный поток уси­лился и превратился в доминирующий, оставаясь им до настоя­щего времени. То же самое — в живописи и скульптуре. Сегод­ня мы наблюдаем в архитектуре, живописи и скульптуре реакцию против визуализма. Но она еще не является идеационализмом. Это всего лишь симптом возможного конца визуальной волны и наступающего господства волны идеациональной, но это толь­ко предположение.

4) Таким образом, главные волны во всех этих областях — если рассматривать только главные флуктуации и в гг.ение та­ких относительно больших отрезков времени, как 100-летние периоды, — происходят более или менее синхронно. Если же рассматривать более короткие отрезки времени, тс в менее зна­чительных флуктуациях мы увидим некоторые «отставания» и «забегания вперед». Но, как уже было сказано, подобные «асин-хронизмы» относятся только к более мелким волнам, а в этих отставаниях и забеганиях едва ли есть какая бы то ни было все­общая закономерность, описывающая, какой из этих трех ви­дов искусства всегда отстает, а какой всегда лидирует.

5) Если к приведенным выше фактам прибавить, что подоб­ные же колебания от идеациональности к визуализму и наобо­рот имели место в истории и персидской и мавританской архи­тектуры, в которых более поздние стадии того или иного стиля

202 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

обнаруживают ту же тенденцию к визуализму, декоративности, сложности и т. п., то представленного выше очерка вполне дос­таточно, чтобы утверждать, что попеременные колебания и рит­мы идеациональности и визуальности несомненно существуют и обнаруживаются в динамике архитектурных стилей почти каждой культуры.

6) Наш очерк показывает также, что эти колебания не явля­ются периодическими. Продолжительность господства каждой из тех фундаментальных форм, которые мы исследовали, варьи­руется от страны к стране, от периода — к периоду.