Модернизм

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

15.09.11

МОДЕРНИЗМ

1) Нигилизм

2) Концептуальность

Влияние на современные мифологические произведения оказали учения Карла Юнга, который занимался анализом архетипов коллективного бессознательного. Иерархия архетипов – универсальных образов – является психической основой. Универсальные первообразы властвуют над человеческим сознанием, населяя в равной степени умы и гениев, и рядовых. Творческий комплекс – это художественное произведение в стадии создания. Неизвестно, из чего он состоит, пока произведение не явит свою суть. Гауптман: «быть поэтом – значит позволить, чтобы прозвучало праслово». Прообраз – фигура, в первую очередь мифологическая. Любое отношение к архетипу задевает нас ~в этом заключается тайна воздействия искусства. Художественное развертывание прообраза – перевод, или его актуализация. Юнг признавал тайну творчества, не решаемую в психологии. Эпизод «Цирцея» (15, «Улисс») – это пародия на Юнга и Фрейда, признававших несовершенство психологии.

Идеюнеофрейдиста Эриха Фрома следует связывать с литературой постмодернизма 60-х-70-х годов. В «Кризисе психоанализа» Фром видит причину кризиса современной цивилизации в господстве патриархального комплекса. Его приметы: рационализм, утилитарность, функционализм, героическое стремление к прошлому, способность жертвовать настоящим и прошлым во имя будущего. Патриархальный комплекс напрямую связан с анархией модернизма, он же в ответе за недостатки разрушительной прометеевой культуры на основе идеологии модернизма. Выход – в матриархальном комплексе, т. е. в приверженности традиции, созерцательности, способности жить настоящим, отсутствии радикализма. 60-м и 70-и свойственно более спокойное отношение, нежели «птица летит или умирает», бережное отношение к традициям, приспособление.

3) Сочетание натурализма и мифологизма в поэтике произведений (парадоксальное, при внимании к деталям). Мифологизм – плод концептуальности литературы ХХ века, стремление литературы познать суть мира. Томас Элиот в программной статье, посвященной «Улиссу», обосновывает мифологический метод, которым Джойс заменяет метод повествовательный (=открытие Джойса!). Это – способ придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Элиот впервые заявляет о смерти романа в его флоберовском варианте (у Джойса – миологическая(?) поэма).

4) Абсолютизация приема. Тяготение к изобретению и апробированию новых языков в литературе. Для некоторых школ (дадаизм?) искусство – это прием. Формальные эксперименты характерны для всех авторов ХХ века.

5) Синкретизм – тяготение литературы к смежным видам искусства – к музыке, кинематографу, архитектуре – а также стремление литературы использовать их языки для своих нужд.

Среди эстетических влияний наиболее значительны фотография и кинематограф: документальность, установка на объективность и эпичность изображения; наглядность, зрительность, пристрастие к крупным планам и к многоплановости картин; стремление современной литературы дополнить вербальный ряд визуальным, а подчас и заменить его (реализация метафоры – у Бориса Виана(?)) + искусство монтажа (=раскадровка) от кинематографа (и от тезиса Сергея Эйзенштейна: к созданию фильма нужно подходить, как к постройке птицефермы).~Апология конструктивизма на смену недосказанности романтизма, многословия реализма и размытости декаданса – четкость, рационализм, конструкция, монтаж. От живописи и музыки: освобождение от груза «излишней изобразительности» (теоретики абстракционизма), тяготение к геометризму – Кандинский, Монбреан, Тяготение к магии чисел – Арнольд Шонберг, Стравинский, универсальность как лаконизм и аскетизм, концептуальность. Со страхом за исчезновение текста рождает желание упорядочить хаос с помощью чисел и геометрии. Если у Манна, Гессе музыкальная тематика списывается на традицию немецких романтиков, то именно музыка спровоцировала писателей на эксперименты с традиционной повествовательной техникой позднее (11 эпизод «Улисса» – попытка создания фуги, то же явление в «ДоктореФаустусе», поисках Хулио Кортасара). Фицжеральд: век джаза (особенно импровизации характерны писателям американского юга). От архитектуры функционализма – Лекарбьюзье, Гарнье(?) на рубеже 19/20 вв. и до наст.времени художник эпохи романтизма, поборник чистой красоты, уступает место конструктору (то есть форма следует за функцией). Человек, наделенный свободной волей, тяготеет к чистой геометрии – только в этом случае он создает порядок. *Исключение в геометризме – архитектор Антонио Гауди. Созданию порядка в искусстве помогал кубизм, учитывающий 4 потребности человека (ср. «Город Солнца»). + Актуализовалась многоуровненвость построек, широкое применение цвета, грандиозность, тотальность – все это было заимствовано позже в чисто литературных целях («Улисс», авторы нелинейных текстов и др.). Архитекторы-постмодернисты исходят уже из посылки вписаться в контекст (вместо нигилизма и отрицаниятрадиции) => коллажное смешение стилей даже в ущерб функциональности, т.е. эклектизм, смешение искусства и китча. Литературу роднит с др. ис-вами стремление к рационализму и объективности, к воплощению идеи порядка, концептуальность, открытость и тяготение к пространственной форме и к ненатуралистическим, неорганическим стилям.

Понятие Постмодернизм закрепилось в искусстве во второй половине ХХ века. Это «искусство об искусстве», его особенность – полемически направленный против мировоззрения предшественников историзм, уважение к традиции, декларируемое стремление вписаться в культурный контекст, а не разрушить его, однако стремление это реализуется посредством имитации чужих стилей, комментариев, скрытого, неявное или мнимого цитирования, столкновения времен – т. е. глобальной и нескрываемой игры в литературу и с литературой разных эпох (интертексты! Фаулз – Шекспир, Айрес Мердок – Шекспир, Умберто Эко – культура средних веков, МилорадПавич – и Гомер и Кабала(?)).

6) Сочетание в эстетической установке сознательного демократизма с одной стороны и элитарности с другой. Тексты, ориентированные на массового читателя, на самом деле сложные, интертексты (Эко, Кортасар и др.).

7) Парадоксальное сочетание игровой карнавальной природы с апокалиптическими настроениями и предчувствиями (театр абсурда).

! Постмодернизм не исчерпал себя

ХХ век богат теориями реализма: социалистический реализм, реализм «без берегов», гиперреализм, магический реализм латино-американской прозы. Уместно обозначить реализмкак новый этап по отношению к критическому во флоберовском варианте, и к новому реализму рубежа веков. Р. сосуществует с другими эстетиками. Он эпичен, правда, без преобладающей установки на внешнее правдоподобие (Маркес, Брехт), документален, он срастается с эстетикой антагониста-романтизма в поисках положительного идеала, осваивает приемы других литературных направлений (модернизма, символизма, мифологического метода – Манн, Бель, Гессе, поток сознания без абсолютизации, монтаж). => Формы многообразны и сочетают традиционное и нетрадиционное, что, по Аристотелю («Поэтика»), есть не копирование, а изображение невероятного возможного. => Перемены в образе мышления и сознании человека. Вирджиния Вульф: эпоха фрагментарного сознания. В ис-ве утверждается пространственная форма, конструктивизм, или нелинейность. Термин – Джозефа Френка, статья 1945 года: современные авторы, создавая произведения фрагментарные, монтажные произведения (ex.Джойс – принципиальный противник именования эпизодов или фрагментов главами, которые должны быть взаимосвязаны!), преодолевают последовательность выражения языка => «части» располагаются на плоскости.Эстетическая форма основывается на логике пространства, а не времени. ex. сцена земледельческого съезда в «Мадам Бовари» Флобера = три уровня и одновременное движение (звучание) + смысл путем разных смысловых эпизодов, оттеняющих друг друга.

Общность в предпочтении этого принципа в следующем: причина чередования стилей лежит в духовных условиях, когда гармония нарушена, обнаруживаются неорганические, линейно-геометрические стили – так художник стремится внести порядок в окружающий его мир. Ощущение глобальной дисгармонии является психологической предпосылкой закрепления пространственной формы в литературе (вневременной мир мифа и порядок в хаосе!).

В философии объявлена «смерть богов». В литературе – на рубеже веков Генри Джеймс («Поворот винта») апробирует теорию о множественности сознания, разн. точек зрения в художественном произведении. Цель – поиграть с читателем, выстроить для него ребус, у которого есть более чем одно решение. = Новый метод на свободе героя, интерпретации, автора и читателя. «Тотальный роман» (эпос Джойса) отвечает на вопрос, поставленный Джеймсом о размерах винта, и дает начало новому герою и новому читателю. Теперь в повествовании доминирует пространственная форма, при которой смысл целого складывается из целого, складывающегося по частям. Линейно необратимый рассказ заменяется сценами рассказа, показа, не объединенными отдельным сюжетом, из которых читатель волен сложить или не сложить общую картину. У героя отнимается характер в паре эпитетов (Леопольд Блум у Джойса – и жалкий, и ничтожный, и человеколюбивый, и женоненавистник, и косноязычный… он всякий – он обыкновенный). Само наличие свойств заставляет задуматься о бессвойственности современного литературного героя как его типологической черте (ср. «Человек без свойств»). Полная релятивность. Автор добровольно срывает с себя викторианскую маску всеведущего бога-творца, чтобы написать нечто объективное и интерактивное, не дает характеристик, уходит от комментариев, уничтожает причинно-следственные связи, дробит повествования – он одержим идеей своей свободы. Он занят созданием формы, которая воплотила бы все формы прочтения. «Читатель-самка» (потребитель, по Кортасару) больше не интересен, авторов интересует читатель-соучастник и со-творец. На словах за читателем остается полная свобода выбора. Добраться до сути трудно – писатели отказываются водить за руку своих читателей. Релятивизм – от философии. Ницше: добро и зло более не в оппозиции, бог умер. Начало ХХ века ознаменовалось открытием Теории Относительности: Эйнштейн доказал теоретическую возможность исчезновения самой прочной человеческой жизни – материи – в результате ее превращения в энергию. Материя поставлена под вопрос. Родственные процессы происходят в искусстве: из живописи исчезает предмет, рождается современная абстрактная живопись; из музыки исчезает многовековая основа – гармония – рождается додокафония (Шонберг); в литературе терпит изменения слово. Теория Относительности => множественность точек зрения + страхи века (проползет ли улитка над решеткой или провалится сквозь ее прутья? – в зависимости от ее координат = парадокс Эйнштейна, отсутствие истины). До каких пор – хорошо, и где та грань, за которой становится плохо? Пастернак: всеобщая теория поэтической относительности. => Всеобщая теория моральной относительности. Музиль(?) хочет сделать человека без свойств героем хоть сколько-нибудь позитивной литературы, однако он уберег своего героя – Князя Духа - от чудовища универсальности (по Макиавелли), наделив его социальным слабоумием!

После Джойса в литературе ХХ века распространяются разные способы мимитизма, или подражательного письма. Каждый из 10 эпизодов позднего «Улисса» есть подражание чему-либо – катехизису, французскому письму и др. Вопрос – в том, чему намерен подражать тот или иной автор – сознанию ли человека, звукозаписывающему устройству ли («магнитофонная хроника») или чему-либо еще (ex.нелинейный гипертекст).

Предмет мимитизма определяет прием, но не содержание.

Искусство, по своей природе («Поэтика»), подражательно. Традиционное ис-во представляло собой подражание природе и, как следствие, давало отражение естественного закона. Природа – универсум, мир (в традиционных обществах), а к ХХ веку мир перестал пониматьсякак отражения подобия => распалась связь всего со всем, появилась фрагментарность, человек перестал считаться микрокосмосом => затруднителен мимисис, но возможны разнообразные формы мимитизма, или подражания частности (имитации подражательности, уподобление, в не подобие!), ср. с зоологией, психологией и антропологией (там – психостения, стремление слабого превратиться в другого). Надежды Эриха Фрома пока не оправдываются. Повальное переиначивание идей, сюжетов, образов зачастую не только искажает старое, но и ничего не привносит в новые тексты – вопрос смысла и назначения литературы остается на повестке дня.

22.09.11

На рубеже 20-21 вв. в литературу уверенно вошло понятие гипертекст – плод компьютерных технологий (о художественном гипертексте). 20 век последовательно создал 2 разновидности художественного гипертекста: печатный гипертекст (Борхес, Кортасар, Павич) и компьютерный (электронный – Майкл Джойс, Павич). Стремление писателей создать новый эпос => тотальный роман. Гипертекст – текст со многими связями между фрагментами, со многими входами-выходами, текучий, многоуровневый, подвижный, основан на гиперссылках, близок современной открытой мобильной архитектуре, подобно ей же воспринимается на основе логики – невремени, а пространства. Новизна гипертекста во многом относительна и вскрывает любопытную преемственность. Следы работы с элементами сказаний, синхронизация исторических фигур, незакрепленность и взаимозамененность фрагментов повествования, эпический параллелизм и др. В этом смысле уместно в критике сравнение Павича с Гомером (П. вскрывает механизм создания древнего эпоса, речь о попытке возвращения к старым формам на новом уровне – новом всего лишь технологически).

Развитие науки повлияло на литературу также семантически. Современная наука о природе входит в современную литературу в качестве ее новой мифологии. => Развитие науки повлияло на переосмысление даже на простейшие мифологические оппозиции. В «самой умной пьесе 20 века» – пьесе Тома Стоппарда – Томасина открывает закон энтропии, размешивая рисовый пудинг, и предвосхищает новую неэвклидову геометрию (из которой возникнет Теория Относительности). Парадокс Эйнштейна: 1+1=1 (скорость двух тел, летящих в искривленном пространстве навстречу друг другу со скоростью света равна одной) – эта математическая научная метафора становится в новом времени главной.

Новое переосмысление основного мифа – о человеке (человек подвластен Року, он – краса всего живущего, разумен, свободен в посленицшеанскую эпоху смерти богов) – человек расшифровывает мир, будто видит его впервые. Ср. расшифровка пергамента Мелькиадеса в семействе Буэндиас. Вместо блаженного неведения в аркадии Стоппарда царит жажда познания. А тем временем героями литературы все чаще становятся ученые (историки, математики, врачи – Стоппард, Эко и др.). Автор сегодняшних произведений все чаще – тоже ученый, преподаватель, а не профессиональный журналист, как это было на протяжении полутора столетий. Приведет ли процесс смены профессионалов к Новому Возрождению? (Процесс уже был как минимум дважды, пример – эпоха Ренессанса.) В науке, искусстве и литературе происходят родственные процессы, литературу определяет гетерогенность, полиглотизм, открытость жанрам близких и далеких дисциплин, присутствие образных структур с информацией другого вида, - все это обрекает литературу сыграть большую роль в междисциплинарных исследованиях. Современной литературе свойственна большая, чем прежде, обнаженность собственного гетерогенного устройства и отсутствие сожалений по поводу отсутствия центра как Абсолюта, цели, бога, высшего смысла (ср. понятие резонд – ‘без центра’). Литература демонстративно неоднородна и центробежна в своем устремлении.

Современное искусство не искусство вертикали с высшим целеполаганием и не искусство горизонтали с историческом целеполаганием, а искусство плоскости («вглубь глядеть – опасностью чревато…», Гессе). Характерно возвращение от мимитизма – к мимисису, от имитации – к полному подражанию природе.

ФРАНЦ КАФКА (1883-1924)- яркий пример непредсказуемости судьбы в литературе. Ищет избавление от своих кошмаров, пишет о сокровенном и личном, считает себя слабым, но спустя десятилетия после ухода австрийского писателя, все произведения обретают символический смысл (ex.«Процесс», задумываться над сюжетом которого Кафка стал с 1814 года, а также «Замок» и др. произведения, не понятно, в какой степени завершенные). Проблема тотального отчуждения человека от мира и глобального одиночества никогда более обнаженно не вставала в литературе, однако исследователям не приходило в голову отнести Кафку к писателям потерянного поколения (как обладавшего изначальной потерянностью). Г. Белль: после Освенцима больше нельзя дышать, есть, любить. Кто сделал первый вздох, тот решился выжить. Тема невозможности жизни, по Беллю, восходит именно к Кафке («Кафка – это конец, после него только выжившие, ищущие себе пристанище»). Никогда Кафка не думал о славе и избегал всякой публичности, творчество являлось для него священнодействием, формой молитвы (~проданы 11 книг, 10 купил я сам => хотел бы я знать, кто взял одиннадцатую?), творчество было чистой духовной потребностью, в завещании (двух записках последних лет жизни лично Максу Броду) писатель просил все созданное и неопубликованное уничтожить.

1925 – опубликован роман «Процесс», в 27 – «Замок» и «Америка». Литературный мировой авторитет времени Томас Манн характеризует книги Кафки как «своеобразные сооружения, возведенные с высочайшим старанием… пугающие, призрачно-комические, в высочайшей степени мастерские и болезненные». Ценили Брехт и др. Но апогей славы все еще не вполне разгаданного писателя приходится уже на послевоенное время – тогда 20 век поразился и ужаснулся, увидев свое отражение в зеркале – безобразное и прекрасное, отражение в зеркале, которое поставил перед ним Франц Кафка.

В Россию Кафка приходит в 60-е годы – в период хрущевской Оттепели. Он антитоталитарен по существу. В 60-е опубликован «Процесс», и только в 1988 в журнале «Иностранная литература» вышел «Замок».

Франц Кафка – немецкоязычный еврей, большую часть жизни проведший в Праге (Австро-Венгерская империя, распавшаяся в 1918) => принято относить его к австрийской литературе. Особый поэтический мир во многом объясняется симбиозом германской, иудейской и славянской культур. В откровенных дневниках Кафки (=лучшее его произведение!) содержится множество замечаний о литературных привязанностях – об ожидаемых именах Гете, Клейста, Гоголя, Кнута, Гамсунга, Флобера и др. Кафка изучал способ мышления предшественников, искал соответствия, делал интересные замечания о перемене ракурса (о свойственном на примере Гете пассажиру почтовой кареты пейзажном мышлении, позволявшем наблюдать и систематизировать свои наблюдения – и о пассажире поезда сего быстрым выхватыванием отдельных деталей, моментов, фрагментов). Кафка стоит на стороне униженных, как Кьеркегор и Достоевский. У Достоевского Кафка отмечает особый, пронизанный чувствами метод мышления (все воспринимается как мысль). Макс Брод: слишком много душевно больных => по Кафке, это определение неправильное, это только обозначение болезни.

«Титанический» Стринберг «держит» Кафку, как ребенка, на левой руке – и он обретает уверенность, видит далеко вокруг. ~ Иметь опору во всем, иметь бога.

Говорил о себе беспощадно: «Какой я – жалкий я…» - апатичен, безумен, боязлив, погружен в себя, слабость удерживает и от безумия, и от взлета – из страха перед безумием жертвует взлетом, обречен на смерть и на сопротивление до самой смерти.

Творчество представляет собой развертку внутреннего мира Кафки. А внутренний мир сумел запечатлеть все самое существенное в мире внешнем- в том, который был, есть и в том, который будет.

Миф о человеке. Психологический комплекс, запечатленный Кафкой: в основе – 1. страх без указания определенного источника угрозы 2. унижение и 3. чувство вины (как страх, метафизический) без определенного прегрешения.

Главные герои все время ощущают какую-то угрозу, их все время будто бы что-то подстерегает – нельзя быть уверенным, что было сказано то, что хотелось сказать, и что было понято => все основано на двусмысленности. ex. «Процесс» - толкование притчи: «вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего». Землемер К.: «печальный вывод – ложь возводится в систему» (но это не окончательный вывод героя!).

Жан-Поль Сартр, сравнивая Камю с Кафкой, доказывал принадлежность Камю к современному искусству отсутствием всякой трансцендентности, тогда как Кафка принадлежит прошлому времени, ибо трансцендентность сохраняет. *«Кончится гул – я кончу и жизнь». От страхов (в том числе из дневников) происходят ножи, порки, машины для убийства в произведениях Кафки.ex. отрывок из наброска к не написанной новелле, 1916 года (он тем временем пишет «Процесс» - о заключенном в камере, на нарах и о палаче). Ср. «Я весь целиком из страха состою, и он, возможно, лучшее, что во мне есть» (потому что страх не позволяет человеку покрыться коростой равнодушия, противостоит чиновничьему).

В год смерти Елена Несенская (?) создает некролог – один из лучших текстов о Кафке («…он был художником и человеком со столь чуткой совестью, что слышал опасность там, где глухие ошибочно чувствовали себя в безопасности»).

Из постоянного страха землемера К. проистекают все неудавшиеся попытки установить связь с Замком. Камю: окружающие влюбляются в его безмолвную боль. У него есть цель, и одно это уже возвышает его над окружающими, даже если известно, что эта цель по определению недостижима.

В эссе «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки» Камю предлагал экзистенциалистскую и символистскую интерпретацию романов Кафки, там же Камю вспоминает анекдот о сумасшедшем, ловящем рыбу в ванне, демонстрирующий связь абсурда с избытком логики.=>Мир Кафки – поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается роскоши – удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет.

Любовь в романах Кафки – одна из первых жертв отчуждения и одновременно жажда связи с миром и с богом. Сама любовная ситуация подчас предельно снижена, драматизирована, связана с животным миром. Нужда – в опоре. Любовь и чувство страха, неясной угрозы толкает героев.

В обстоятельствах жизни Кафка очень походил на своих героев – например, в отношениях со своими тремя женщинами. Большинство исследователей используют автобиографический подход в интерпретации сочинений Кафки: отношения с Фелицей дали толчок «Процессу» и «Приговору», с Юлией – для «Письма к отцу», Милена – для «Замка». ЭлиасКонетти, австрийский писатель – один из наиболее последовательных подобных исследователей – опубликовал документальную повесть «Другой «Процесс»». Работа Конетти – правдоподобная версия, касающаяся причин создания романа и проясняющая автобиографические черты у Кафки. ~Страх – «страх прямостояния» - есть база страха Кафки («лучше я тебе твой сон растолкую…»). Чтобы обрести избавление, надо лечь на землю (по произведению – буквально). Прямостояние обеспечило человеку власть над животным миром, но именно в такой позе он более подвержен опасности и просто виден. Власть – это его же вина. Звезды способны дать избавление от страха и власти.

Для появления чувства вины героям Кафки даже не требуется предъявление обвинения (ex. воспоминание и покорность в «Процессе» + связь с Ветхозаветной идеей первородного греха). Самооправдание предшествует обвинению, а сущность обвинения по существу так и не раскрыта. Некоторые исследователи трактуют этот эпизод как параболу родовой вины и необходимость вечного покаяния. Не вписывается только убийство: как собаку закалывают героя на пустыре два его странных палача. => Вина притягивает к себе правосудие, она же – причина всех несчастий героев Кафки. Виновность человека никогда не вызывает сомнений. И только в «Замке» заметно движение к пересмотру этой истины: секретарь записывает, что «виновность К. трудно установить».

С темой вины и правосудия смыкаются у Кафки тема власти и унижения. Власть предстает во многих ликах и ипостасях: 1. власть в образе отца (Герман, отец Кафки, по дневникам, был невероятно деспотичен) – напрямую для новелл «Приговор» и «Письмо к отцу» + опосредованно в «Процессе» => богатый материал для толкования произведений психоаналитиками («эдипов комплекс»);2. власть в образе суда (сквозной мотив в произведениях и в дневниках) – город-суд в романе «Процесс», допросы в «Замке», суды над самим собой, объективность и беспощадность в дневниках и письмах + исторический суд 1914(?) года, давший, по Сконетти, эмоциональным содержанием начало роману «Процесс» => помолвка = арест первой главы, суд = сцена казни в последней;

! Дать толчок произведению – не значит исчерпать его содержание!

3. власть в образе приспособлений для истязаний и убийства; 4. власть в образе чиновничества (канцелярии, от службы в которой страдал и сам писатель).

29.09.11

КАФКА

Тема чиновничества очень важна у Кафки. Она дана отлично от предшественников. От чиновничества страдают все его герои. Ср. Шекспир, драма «Мера за меру», монолог Изабеллы: о всех имеющих власть, которые управляли бы громами, и о кривляющихся перед небом людях. Кафка констатируется наблюдаемое, объективно наличное положение без протеста, инвективы. Тема не рассматривается как минутное величие человека. Власть у Кафки – нечто иррациональное, диктующее норму и закон бытия, непроницаема, с невозможностью контакта, с просителями и обвиняющими, сложной иерархией, строгой организацией, которая может быть иллюзией ex. роман «Замок».

ЭлиасКонетти: Кафка - величайший эксперт в вопросах власти. Кафка пережил и воплотил феномен власти во всех аспектах.

Тема власти сопряжена с темой унижения. Ситуация унижения встречается во всех произведениях писателя (в «Превращении» в унижение вовлекаются все персонажи, унижение от абсурдного чиновничества – в «Замке», от суда в «Процессе», от невозможности уклониться от насилия и др.). Только герой «Замка» Землемер сильнее прочих. Герою уклониться от насилия не удается, а власть уклоняется – она неуловима, хотя и неумолима.

Подходы в интерпретации произведений Кафки:

1. Автобиографический – см. предложение Конетти + поддерживал подход друг Макс Брод, хотя для него Кафка в первую очередь – «узник абсолюта».

2. С точки зрения религиозной аллегории – условный, теологический подход – Манн применительно к «Замку»: ситуация распространяется на человека вообще, Макс Брод находил иудаистскую трактовку «Замка» - как иегова или как божественную благодать, которую олицетворяет собой деревня, а судьба К. – земля евреев. Критики упрекают Макса Брода в том, что непростительно превращать бога в чиновника. Аверинцев: иудаистский миф образует фон творчества Кафки, но сделать его предметом строгого анализа?

3. Метафизический, условный, подход. Эмрих толкует произведения Кафки в духе катехизиса, в духе ответов на вечные вопросы бытия, все рассматривая в рамках метафизических оппозиций. + Максимы Кафки («вина всегда притягивает к себе правосудие» и др.), персонажи – олицетворение вечных категорий, а сюжеты и герои понимаются таким образом в духе моралите (как аллегории).

4. Французские экзистенциалисты считали Кафку духовным отцом и трактовали его произведения в категории абсурда. Сам Кафка определенного отношения к философии Кьеркегора не высказывал, хотя упоминал его и искал личных соответствий с своей судьбой.

5. Альбер Камю: «Замок» и «Процесс» - 2 полюса одной проблемы, их герои – 2 полюса притяжения. Нужно забить до смерти надежду земную – лишь тогда достигнешь надежды истинной => необходимо забить «Процесс», чтобы добраться до «Замка».

6. С открытием Кафки массовым читателем произведения интерпретировались в духе антиутопий – романов 20 века (в перспективе Замятина, Оруэлла и др.). Роднит с этой традицией Кафку традиция меннипеи(?) – меннипповой сатиры, а это фантастичность ситуации, заведомая неразрешимость вопроса о власти, хронотоп с противопоставлением частей пространства, ~ пророчества, но у Кафки нет главного, что отличает современные антиутопии – их цели развенчать идею об обществе всеобщего блаженства. Герой входит в произведение уже потерпевшим крах.

Основная линия романов Кафки связана с линией человеческого удела. Герой Кафки относится к типу «козлов отпущения», по терминологии НортертаФрая. *НФ говорит о низкомимитическим модусам, например, у Бальзака - см. форматос и алазон. Форматос – типичная или случайная жертва* Герой Кафки невинен и виновен одновременно, его наказание во многом превосходит его вину, а его вина составляет неотъемлемую черту существования.

Герой Кафки отличается богооставленностью, заброшенностью в мир, низвергнутостью, покинутостью. В своем свободном мире герой обретает свободу, которой в мире земном начисто лишен.

Гибризм героев Кафкив ветхозаветном смысле, но не в античном понимании (гибрист – носитель скверны, в античном понимании, обладающей активной волей и провоцирующий богов). Герой пассивен, его гибризм – от идеи первородного греха, а главный грех человека – нетерпение. Из наброска Кафки, его герой – человек на двух ошейниках – свободный и надежно защищенный гражданин, ибо прикован к цепи, обеспечивающий свободное перемещение по всему земному пространству, но не за его пределами, а также прикован небесной цепью аналогичной конструкции.

По поводу автобиографизма и инаковости: имена героев можно было бы списать только на влияние экспрессионизма. К. – максимум обезличенности, обобщения, человек-песчинка, «мистер Зеро». Клод Давид: Кафка ненавидел оба К в своей фамилии, поэтому оба отдал своим героям.

В отличие от застывшего героя экспрессионистов, герой у Кафки развивается, эволюционирует внутри каждого произведения (от принадлежности к системе к борьбе с ней в «Процессе» и от маргинального состояния аутсайдера к принадлежности в «Замке»).

Когда создавался «Замок», Кафка был уже неизлечимо болен – отсюда страстное желание принадлежать чему-то большему, укорениться, стать своим, свойственное герою + категорическое нежелание уезжать из деревни. Землемер, может быть, пришел к наилучшему месту, а может, к последнему месту на Земле. Геометрия пространства из евклидовой приобретает свойства воронки. В романе доминируют апокалиптические мотивы переплетения всех судеб, при приближении движение замедляется. Тему Суда задают сцены допросов жителей деревни, мотивы предгостиничнойтолчии, грязи, духоты в ожидании участи, воссоздающие замкнутое пространство. Трансформация апокалиптического действа. + Мотив катастрофичности и непредсказуемости погоды, изменившихся координат. Кафкианский универсум приобретает значение мира без будущего. Пространство похоже на вход, у которого нет выхода.

По свидетельству Брода, Кафка намеревался закончить роман так: разрешение Землемер получает, находясь на пороге смерти. Но финал романа остался открытым.

Особенности стиля произведений Кафки. Фантастики в привычном значении нет, вместо нее – совмещение несовместимого при огромной точности натурализма внешних деталей (натурализм + мифологизм) – чердаки – суд, художник – палач, мастерская – судебная канцелярия, перепонки между пальцами у служанки и пр. «Жук Грегор, к сожалению, так и не узнал, что у него есть крылья». Знакомый мир преображается, становясь страшным и жутким, при этом он не фантастичен и одномерен из-за своей богооставленности. Основой восторга и основой творчества издревле считалось удивление («невероятное возможное» Аристотеля). Но в мире Кафки нет удивление, исчезает ощущение чуда и у героев, они считают абсурдные вещи почти естественными. Но что есть абсурд как не доведение логичной всякой знакомой мысли, ситуации, идеи до конца? Абсурд родится от избытка логики! ЭлиасКонетти находит в стиле новеллы «Воплощение» воплощенную строгость. Верность внутренней логики – событие внешне абсурдное = черта меннипеи.

1920 – Кафка пишет о стремлении такого изображения жизни, в к. жизнь, сохраняя естественные подъемы и спады, виделась бы как отчетливое ничто, как сон, как парение в дымке. Дмитрий Затонский называет логику сновидений (термин Анри Бергсона) ключевым принципом построения произведений Кафки. И в творчестве – «открываю дневник с целью вызвать сон». Из дневников: сон снимает покров с действительности, в этом ужас жизни и могущество искусства. Сон – всегда здесь и сейчас, незыблемое и не вызывающее сомнений + запоминающиеся натуралистическими деталями.

Тема жизни как тяжелого сна – одна из центральных тем творчества Кафки. Сон землемера К. дает основание рассматривать все дальнейшее происходящее как не существующее. Шекспир: мы созданы из вещества того же, что наши сны, И в сон погружена вся наша маленькая жизнь (Просперо), Кальдерон. С темой сна связано преодоление. ex. продраться сквозь щель во сне.

Камю отмечает натурализм происходящего как самое ощутимое качество прозы Кафки. Все Кафка рассматривает слишком пристально (ср. сцена с Гамлетом, черепом и Горацио). В отличие от сновидений, произведения Кафки очень строго композиционно выстроены. В «Процессе» - чуть ли ни научный метод из притчи, рассказываемой священником К. Каждая глава строится по принципу драмы с завязкой, восходящей линией, кульминацией, нисходящей линией и развязкой. Горизонтальная + вертикальная композиция. В романах строго организован хронотоп (год – цикл или соотнесение с шестодневом). Пространство замкнутое.

Одна из интерпретаций «Процесса» - Ольги Суровой – опирается на аналитическую психологию Карла Юнга. «Процесс» ~ сооружение средствами искусства доказательства бытия божия. Частная история веры или неверия – частная история: притча утрачена, но надежда не умерла. К. – обыватель, чуждый мистицизма – воплощение здравого смысла, с чем связаны все его неудачи. Опыт сознательного не может быть примирен с опытом бессознательного, интеллект не может найти общий язык с чувством трансцендентного.работа интеллекта исподволь совершает в каждом обвиняемом. Происходит процесс рождения человека как духовного существа. Свет – окно - человек протягивает руки – где судья? где судьи? – К. поднял руки и развел ладони, приняв одну из древних поз: он не обрел смысл, но осталась надежда, что этот смысл существует. Юнг: нельзя себя идентифицировать лишь с собственным умом, иррациональное не будет искоренено, боги не должны и не могут умереть (ср. Ницше – «Бог умер»). Сартр: Кафка всецело трансцендентность сохраняет.