Герман Гессе (1877-1962)

История 20 века началась с трагедии («наши души теперь в лохмотьях»). Заметно стремление к единству, некому сплаву житейски повседневного и мифологического. Движение к синтезу – см. Томас Манн с его «интеллектуальными» романами и установкой на поиски всеобщего для целого мира – Гессе задается необходимостью собрать фрагменты распадающейся человеческой личности. Манн начинает с мира, чтобы придти к человеку. Гессе - через единичную личность. Они были дружны, переписывались. В интересе Гессе к внутренней жизни человеческой души проявилась глубинная связь с немецким романтизмом – Новалисом и др. Музыку романтики считали универсальным искусством, дляГессе – это надежный (или вообще единственный) способ приобщения человека к Вселенной, открытая дверь (или ключ к ней) в Универсум.

Другое мощное воздействие принадлежит миссионерству отца, воспитанию и среде будущего писателя. Романы существенно автобиографичны. Склонности связаны с религией востока, с сложностями освобождения (измененного) сознания, в которые погружает героев Гессе. Сцены магического театра – формы духовной терапии.

Роллан также был другом и единомышленником Гессе. 1922 – повесть «Сидхат»(?). Западный интеллектуалов завораживал Восток, обращение к просветленным «душам Вселенной» - все это следствие катастрофической действительности Запада эпохи между двумя вонами, не нуждавшегося в доктрине ненасилия буддизма или индуизма на востоке. Отношение Гессе к Ницше противоречивое: тревожит, привлекает и побуждает к спору.

1926-27 – роман «Степной волк» - «странный» роман, роман-воспитание. Многое сближает его с жанром романа инициации, но это не вхождение молодого человека в жизнь, а роман, написанный пятидесятилетним писателем о пятидесятилетнем герое, чьи инициалы совпадают с авторскими. Противоречивое воздействие на читателя: книга одних освобождает, просвещает, других вместо исцеления – побуждает на самоубийство. Все происходящее после выхода книги в свет Гессе считал иррациональным и беззаконным.

06.10.11

ГЕССЕ

20-е гг. - время джаза и раскрепощения, время техники и активной урбанизации, время между двумя войнами, время ожидания апокалипсиса.

Герой «Степного волка» - интеллектуальный пацифист – обнаруживает в себе внутреннюю пустоту, ужас и отчаяние. Его душевные терзания – болезнь целого поколения. Элемент вызова и провокации содержится уже в названии: конфликт с пространством. СВ – самый автобиографический из всех романов Гессе.

Впервые образ волка появился в рассказе 1906-1907 гг. – «Волк». В начале 20-х Гессе в письмах и дневниках сравнивает себя с попавшим в западню степным зверем, пытающимся вырваться на свободу. 1925 – лирический дневник «Кризис»: образ волка обретает завершенную форму, в которой и перейдет в роман. Это сложный зооморфный образ, встречающийся в мифологии многих народов и имеющий и позитивную, и негативную коннотации. С точки зрения ницшеанства (и для Гессе), степной волк восходит к противопоставлению стадного человека – и дифференцированного одиночки – зверя и гения – предтечи сверхчеловека. Гессе просил читателя помнить о возвышении над степным волком и его сомнительной жизни иного непреходящего мира – вероятно, человеческой этики. В образе – не недуг, ведущий к смерти, а, напротив, к выздоровлению.

Композиция раскрывает внутренний мир главного героя, показывает его глазами разных, непохожих друг на друга людей (=тяга к многосубъектности).

Первая часть – предисловие издателя – написана человеком бюргерской размеренности, человеком, знакомым с ГАлером, племянником хозяйки. Издатель – антипод Галера. Это вполне укорененный в жизни человек, служащий в конторе, неплохо образованный, принадлежащий конторе. Галер – путешественник, маргинал, аутсайдер, по-своему землемер (чемодан с наклейками). Интересны замечания об образе жизни, круге чтения степного волка. Это издатель соотносит с человеком страдающим, забредшим по ошибке в нашу обыденную жизнь (Ницше)! Это издатель рассказывает о героических попытках Галера любить ближнего, что невозможно при ненависти к себе, подмечает искреннее восхищение мещанским миром, которое Галер любил как нечто прочное и надежное (путь-то заказан). О издаваемых записках – «документ эпохи»: это не паталогические фантазии одиночки, а документ эпохи… невроз того поколения, к которому принадлежит Галер, им охвачены наиболее сильные, умные и одаренные. Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две культуры, две эпохи, две религии. Есть времена, которое целое поколение оказывается между двумя укладами жизни – утрачивает всякую преемственность, естественность и непорочность. То, что Ницше вынес в одиночестве, испытывают сегодня тысячи. Галер принадлежит к тем, чья судьба – ощущать всю судьбу человечества (?) как личную муку, как ад.

Записки Гари Галера по стилю напоминают откровенные дневниковые записи отчаявшегося человека, озабоченного своим душевным состоянием и состоянием мира, умеющего в малом видеть большое и в частном различать общее. В записки вклинивается трактат о степном волке – стилистически самостоятельная часть, стилизация под научное, объективное исследование о человеческом типе степной волк с рядом признаков: человек вечерний, одинокий и независимый = категория потенциальных самоубийц… постановка диагноза + рекомендации общего характера. Все это использует в сцене магического театра финала романа (т. е. в четвертой части).

Композиция позволяет показать типическую личность и ее болезнь во взаимодополняющих ракурсах – взгляд постороннего + самого субъекта (записки) + трактат + развертка подсознания изучаемого индивида. Синтез восприятия достигается лишь при учете всех подходов, при признании их равноправия (= принцип дополнительности) => Идея, почерпнутая на Востоке, снятия противоречий, относительности противоречий и их конечного единства. Это же – тенденция к многосубъектности (и множественности точек зрения).

Процесс снятия противоречий внутренней и внешней жизни + процесс к цельности жизни => образ волка указывает на ту темную сторону психики героя, которую надлежит вывести из глубин и примирить с сознательной жизнью. Развитие волчьей стороны индивида является, по Гессе, необходимой частью конечной гармонизации личности, достижения ею целостности (ср. по жанру роман парадоксально сходен с романом воспитания – и движение идет от расщепленного (подросткового) сознания к обретению целостности). После встречи с Моцартом Гайлер теряет сознание, а когда видит себя в зеркале, он уже стал на несколько десятков старше => вместо молодого и неопытного волка он видит в зеркале старого, усталого (стрелянного) воробья Гарри. Превращение происходит в романе почти незаметно, но с неизбежностью. Ср: «вечная молодость невозможна» (самонаблюдение сделало бы ее невозможной, по Кафке).

Гермина становится двойником с похожей духовной судьбой и прямо противоположным жизненным выбором и опытом. Женское начало тоже распадается на 2 взаимодополняющие ипостаси (душа – Гермина и плоть – Мария). Мир – не просто близнечный, это мир уподоблений и бесконечных трансформаций (Пабло превращается в уличного торговца или в Моцарта, Гермина – в друга детства Германа, Гете – в слащавого мещанина и вновь в бессмертного). Уподобления не произвольны, а скрупулезно выстроены.

Линия магического театра: вход находится в сплошной серой каменной стене между каменной церковью и старой больницей. Дверь возникает в моменты крайнего опустошения и отчаяния героя. Это вход в индивидуальное сознания – между сциллой и харибдой институтов терапии тела и души. Третий путь – индивидуальный путь освобождения сознания, или путь самотерапии. Он годится не для всех – только для сумасшедших. Сцены театра могут трактоваться как обыкновенный кошмар, как результат потребления наркотических коктейлей (Пабло: показать картинный зал души). Магический театр вошел в жизнь Гайлера еще до знакомства с саксофонистом – он сумел его увидеть без галлюциногенной помощи. Это гигантское обозрение внутренних духовных ресурсов человека, очная ставка человека с самим собой, непроизвольная фантазия. Его сцены прорастают из реальности (то же – у Джойса в 15 эпизоде «Улисса»). Чтобы войти в него, необходимо оставить за порогом обыденное сознание, разум и razio, поскольку высший юмор начинается там, где собственная личность не принимается всерьез, становится песчинкой во вселенной. Последняя церемония – Гарри обнаруживает в зеркале множество «Я», одна из ступеней – волк – оставлены в гардеробе: из этой одежды ему суждено было вырасти. Множественность «Я» вновь возникает в сцене с шахматистом, в которой распадается личность ~ челок – не постоянное единство, наука придумала называть расщепление множества шизофренией, неправа она в том, что считает возможным один непреложный порядок множественности своего «Я». На самом деле есть бесконечное разнообразие в игре жизни.

Мотив относительности противоположности и их единства характерен для всего творчества Гессе. Она почерпнута в религии Востока, есть также у Гегеля. Позже она трансформировалась в идею центра всего сущего («Игра в бисер»).

Сцена войны людей и машин обрывается, когда Гарри с приятелем – богословом видят человека, живущего в состоянии невинности => все их действия показались отвратительными, Гарри-революционеру стало стыдно.

Гайлер отказывается от роли деятеля, революционного преобразователя жизни, с благодарностью принимает шахматные фигурки, с ужасом наблюдает сцены взаимной дрессировки человека и волка в театре (дух и инстинкт? каждому воздастся по делам его? или не судите да не судимы будете?). Когда он закалывает второе «Я» – Гермину (жить подлинной жизнью можно лишь ценой своего я), его вынуждают отказаться от роли самоубийцы – приговаривают к жизни прокурор и Моцарт. Должен жить, потому что жизнь часто уродует то, что казалось прекрасным и совершенным, но таким людям, как Гарри, не к лицу критиковать радио или жизнь. Научиться слушать радио-музыку жизни!
Магический театр у Гессе – реализованная метафора «жизнь – театр». Человеку, попавшему на сцену жизни, многое положено на выбор. Сыграть свою человеческую партию надо достойно. Мы не виноваты – и все-таки мы в ответе. Родился – и уже виноват.

Идеал – возвратиться к Вселенной, отказаться от мучительной обособленности, стать Богом - так расширить свою душу, чтобы она снова могла объять Вселенную. Этого идеала в пределах романа достигли лишь бессмертные Гете, Моцарт: они знаю тайну гармонии противоречий. Их мудрость – в преклонении перед единством всего сущего, а смысл жизни – в служении. Они научились смеяться, в том числе и над самим собой.

Принципом юмора должно руководствоваться человеку, стремящемуся, как и бессмертные, приблизиться к идеалу. ~ Принцип иронической перспективы (его повторит в заповеди «улыбайтесь» Фаулз в романе «Волк»).

Вместо двойственности в финале романа – множественность, неисчерпаемость. Гессе продолжает антропоцентризм Возрождения.

Финал остается открытым. Светел, как рождественский подарок читателю. Из будущего главного героя известно лишь то, что он покинул город и исчез, не попрощавшись, расплатившись за комнату и оставив записки, которые издает друг. Композиция закольцована.

Тема служения связана преимущественно с бессмертными. Утопическая страна духа Касталия и ее универсальный представитель Йозеф Кнет (в переводе – слуга).

«ИГРА В БИСЕР»

Роман создавался 13 лет: 1930-1943. Гессе живет в уединении в сохранявшей нейтралитет Швейцарии, где создает «радостно-таинственную книгу об игре в бисер». Кому-то она кажется бегством от реальности, но это не попытка самоустраниться. Роман задуман как грандиозное наперекор и вопреки реальности нацизма, миру крови. Образ спроецирован в будущее, а дурное настоящее изгнано в прошлое, уже преодоленное. Это контрастная параллель к событиям 30-40-х годов, попытка средствами литературы спасти и поднять над действительностью накопленные человечеством ценности. Ср. «Имя Розы» Умберто Эко: одни монахи сжигают библиотеки, другие - выносят из памяти книги – мудрость, знания.

В жанровом отношении – классический интеллектуальный роман. Книга стилизована под научное исследование об анонимном и легендарном герое иерархии (человека, совершенным образом служащего сверхличным духовным задачам). Стилизация под диссертацию – затем традиционный роман-биография, правда, со ссылками на источники – затем сочинение, оставшееся от Кнехта, в том числе три его жизнеописания каждому игроку в бисер в годы студенчества (пробуждения) + стихи, отражающие путь сомнений и поиска. ex. «Уступка» - о научной истине, о компромиссах и уступках совести.

Касталия – страна, имеющая стройную и гармоничную структуру, обособленная от мира и связанная с ним. Не антиутопия. Страна, которую мир практической деятельности научился терпеть и даже содержать (в далеком будущем человечество осознало необходимость сохранения своего культурного генофонда). Серия вопросов, раскрываемая в антитезах: что более истинно, жизнь в духовной обособленности – или жизнь в практической деятельности? (= антитеза Касталии и мира); есть ли смысл духовной жизни и культуры, в фундаменте которой нет ни религии, ни бога, ни церкви (раскрывается в монастырских беседах = антитеза Касталии и церкви). Оставаясь идейными противниками, персонажи романа не вступают в непримиримый конфликт: идея – бытие представляет собой не контраст, а единство противоположностей, и, по правилам диалектики, следует добиваться синтеза. Антитезы снимаются посредством индивидуальной нравственности каждого из участников и за счет устремленности персонажей к поискам центра. Они ищут философский камень, который позволит всякий раз возвращать к гармонии мир, сваливающийся в хаос. Поискам центра служит и сама игра в бисер – а это сложная метафора = изысканная и символическая система поиска совершенного… приближение к богу и простые символы, скрывающие «путь к средоточью всех орбит».

Идейный стержень романа – идея способности человека осознать свою жизнь как путь пробуждения, становления человеком, единения с миром и создания образа такого героя.

Абсолютной истины в земной жизни не существует, единственная истина – путь как постоянное духовное беспокойство, стремление вынести (все?), сохраняя человеческое достоинство.

(…)

Сюжетная линия служения Кнехта закольцована, в чем заключена глубочайшая мудрость – не только приобрести, но и не растерять на жизненном пути заложенную в каждом (…)

Кнехт пережил акт призвания. Мир был рядом, изучал деятеля, изучал свет, посылал гонцов, откуда донесся и до него призывный клич. Первый момент пробуждения: радость и способность удивляться жизни.

Что же это за рай, от которого надо отдыхать?

Не Касталия – утопия (Кнехт устает от нее), человек носит утопию в своем служении.

Удивление, умиление – от того, как ученик раскрывается и преображается на его глазах! Смерть – не конец и разрушение, это переход, перетекание в ученика, созидание нового, символический образ неприятия жизни. Смерть учителя – мощный фактор в инициации ученика и начало его пробуждения (мальчика Тита).

13.10.11

БРЕХТ

(1898-1956)

В середине 20-х сильны позитивистские подходы к проблеме воздействия среды на человеческое сознание. Эссе 23 года Роберта Музиля «Немец как симптом»: младенец из племени людоедов, попавший в европейскую среду, стал бы неплохим европейцем… Нельзя трактовать в духе теории среды, однако зависимость человека от воздействия на него окружающей действительности необычайно велика.

Брехт в 20-е в пьесе «Что тот солдат, что этот»: если за человеком бдительно не следить, его могут легко в мясника превратить. Общество и среда воздействуют на человеческую личность (позитивистский подход). В Германии – «литература новой деловитости» - отражение в произв. Цвейга, Ремарка, Брехта, Броха(?) и Конетти. Негативная реакция на экспрессионизм подчеркивает нелитературность, фактографичность, ориентацию на документ и факт, репортажность. Геббель: младогерманцы боролись с романтизмом в немецкой литературе. Те же тенденции – в новом журнализме.

Художественный метод молодого Брехта испытывает влияние этой эстетики, Брехта отталкивает в экспрессионизме гимн человеку, нереальное разрешение конфликтов, сконструированный невероятный и неэффективный в экспрессионистской драматургии неправдоподобный коллектив добрых людей. Герой Брехта воплотил альтернативную идею – идею диалектики доброго и злого начала, хотя Брехт антигероичен и взамен героичности предлагает понятие продуктивности.

Поэтический и театральный успех приходят к нему после удачных постановок в 26 г. в Баварии, затем в 28 – в Берлине, по приглашению немецкого режиссера Рейнхарда (ср. Станиславский и Немирович-Данченко вместе для России). Брехт ставит «Трехгрошовую оперу», в 32-ом впервые приезжает в Россию, на следующий день после пожара Рейхстага 15 лет с женой актрисой Еленой Вайгель путешествует по миру: 6 лет проводит в Дании, с 41 по 47 – в США, осенью 48 года коммунист по убеждениям Брехт после годовой остановки в Швейцарии возвращается на родину и создает театр в Берлине. Январь 49 – спектакль «Матушка-кураж и ее дети». «Берлинер ансамбль» прославился на весь мир, в 50-е он много гастролирует, и поныне в эстетике Брехта работают многие режиссеры. В 56 умирает Брехт от инфаркта.

Многосторонне одаренный человек, Брехт пишет стихи, испытывая влияние Вийома, Киплинга, восточной поэзии. Человек театра и его реформатор.

Когда многие художники требуют разрушения эпоса, создают эпосо-мифологические видоизменения жанра, Брехт провозглашает свою концепцию эпического театра как альтернативы театру драматическому. Теория эпического театра стала складываться примерно с 1926 года. Он отказывается от камерного действия (частных изображений), классическое деление на акты заменяет хроникальной композицией со сменой эпизодов и сцен. Он намерен вернуть на театральные подмостки современную социальную теорию (историю?). На Брехта влияет политический театр Пескатора, близкий агитпропу и театру улиц в послереволюционной России. Политический театр = оппозиция театру драматическому, то есть аристотелевскому, полемика ему. В 30-е изложил взгляды системно: «Новые принципы актерского искусства», «О неаристотелевской драме», «Малый органол для театра» и др.

Театр Брехта отличается:

- аристотелевский воздействует на эмоции зрителей, эпический – на разум и просвещает зрителя;

- зритель в аристотелевском театре сопереживает, вовлекается в сценическое действие, в эпическом театре зритель остается спокойным наблюдателем, способным к логическим выводам;

- «я плачу с плачущим, я смеюсь над смеющимся» - «я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся»

Ужас и страдание, переживаемые зрителями в театре ведут к примирению с трагедией. Брехт делает ставку на терапию разумом, а не эмоциями. В эпической театре зритель испытывает эмоции, но они редуцируются (зритель стесняется), в идеале это рассуждения, маскирующие рыдания.

- средство аристотелевского театра – мимисис, подражание жизни, близкая иллюзия реальности, средство эпического – рассказа (условность возрастает)

- актер у Аристотеля должен быть или стать персонажем, то есть должен правдоподобно перевоплотиться (не верю! – верю!) – Брехт не требует, чтобы зритель верил, но он должен думать, актер должен стоять рядом с образом, не перевоплощаясь, чтобы быть способным судить о своем герое беспристрастно + демонстрационная манера игры, отстранение и сцены показа => это вывод еще в 30-е годы, до появления в драмах специфической фигуры рассказчика. Этот прием Брехт называет техникой цитирования. Это построение сценического действия, при котором сценическое действия является как бы цитатой в устах повествователя, живой материализацией его рассказа. Еx. «Добрый человек из Сычуани – рассказчица у рампы=госпожа Сычуань. Эпический план и драматический полностью опровергают друг друга. Низость и подлость сына многократно возросли.

Эпический театр Брехта сродни технике кинематографа. Брехт прибегает к тому, что в кино называется наплывом (ср. лицо вспоминающего- действующее лицо у Бергмана, в чем Брехт режиссера опередил). На сцене аналогично используется освещение.

В теорию и практику эпического театра Брехт вводит эффект отчуждения, то есть ряд приемов, способствующих созданию дистанции между зрителем и сценой и дающих зрителю возможность оставаться наблюдателем. Термин «отчуждение» Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое должно быть показано и увидено как незнакомое. У Брехта – диалектическая триада: понимать-не понимать-вновь понимать (спиральное развитие).

Лишая ситуацию или характер очевидного содержания, драматург внушал зрителю критическую, аналитическую позицию к изображаемому.

Разбойники – суть буржуа. Не являются ли буржуа разбойниками?

Способы создания эффекта отчуждения, характеризующего поэтику и эстетику театра

Драматические способы:

- сюжетосложение (часто прибегает к использованию чужой основы, к заимствованным сюжетам: пародия на «Оперу нищих, пародия на…)

- часто прибегает к жанру параболы – поучительной пьесы-притчи, где есть план реального действия и план аллегорический (сюжеты как правило имеют либо легендарную, либо ист. основы)

- часто использует параллельные действия (применяли елизаветинцы, в том числе Шекспир), параллельные образы (Шен Де – Шой Да)

- до Брехта парадоксалисты Шоу-Уайлд, Брехт превосходит в пародировании благодаря искусству отчужденного языка (см. «Мамаша Кураж»)

- ремарки, предваряющие сцены, + прологи, эпилоги

Сценические способы:

- и драматический тоже – зонги Брехта, его песенные, музыкальные номера, часто по содержанию выпадающие из действия и отчуждающие его. Исполняются всегда на авансцене при золотистом зонговом освещении, должны предваряться эмблемой, спускающейся с колосников: актер меняет свою функцию - он должен не только петь, но и изображать поющего человека, хорошо, если будут видны и музыканты +особое исчисление минут (времени). Бывает, что Брехт передает в зонге авторскую позицию. Называл хоры и зонги переключателями драмы в эпический план

- перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, приготовления музыкантов, смена реквизита, переодевания исполнителей, оформления намекающего характера – все это должно заставить зрителя восстановить дистанцию между собой-аналитиком и сценой-театром

- предпочитает пустую сцену, использует минимум реквизита, но часто прибегает на сцене к щитам, к проекцией текста на экран задника. Заголовки сцен=попытка литературизация театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным (28 год). Заголовки неприемлемы, но новая драматургия должна добиться мысли о ходе действия, а не только по ходу действия

- прибегает к маскам, допускает применение как скульптурной маски, так и маски-грима (также употребляются в восточном театре) ex. контраст доброй сестры и злого брата в «Добром человеке…»

На практике наиболее последовательно Брехт воплощает свою теорию в 30-40-е годы в жанрах «исторической хроники» (пьеса «Матушка Кураж и ее дети» о судьбе маркитантки, теряющей за 12 лет войны троих детей – за стремление войной поправить свои дела.Главная тема – диалектика доброго и злого начал в природе человека – выражена в одном человеке - по Шекспиру, это антагонист с самим собой).

1940 – параболическая пьеса «Добрый человек…»: тема развивается на примере двух людей (идей) – Шой Да – злой брат – и Шен Де – добрая сестра. Брат с сестрой – это одна добро-злая героиня. Так, через парадоксальный сюжет Брехт рассказывает о мире, в котором добро нуждается во зле.

43-45 гг. «Кавказский меловой круг»: нетрадиционный герой мудрый судья Аздак: взяточник, пьяница, блудник, трусоватый, вершащий справедливый суд и отказывающийся от судейской мантии («мне в ней слишком жарко») – перемешаны добродетели с пороками… почти справедливая пора судейства.

Судебные ситуации часты в пьесах Брехта. Такое пристрастие – особенность новой драмы, с которой кровно связан Брехт. Сцены суда = малые параболы, притчи внутри пьесы и средство эпизации театра, когда зритель начинает играть роль публики в зале суда (вновь меняет свою функцию) ex. выбор ребенку подлинной матери (инверсия Соломонова суда над двумя матерями с мечом и ребенком).

Театральная теория – новаторская, расходящаяся с системой Станиславского. Брехт заворожил спектаклями весь мир, его последователи сейчас – Питер Брук, ДжордиоСтреллер, РожеКланшон, Арианна Мнушкина, Юрий Любимов, Роберт Стура, Петр Фоменко и Каменкович из его мастерской. Традиции более полсотни лет!

Для 20 века система Брехта была новаторской. Источники:

1) елизаветенской драмы и театра

2) эстетики просвещения

3) восточной театральной системы (китайская опера и японский театр)

Восточно-азиатским театрам издревле характерны эффекты отчуждения и способы дистанцирования сцены и зрителя (древнейший в Японии – кукольный театр + маски + демонстрационная манера игры + шаржированные жесты + речь + система знаков и пр.)

С эстетикой просветителей Брехта объединяет общность целей. Главной задачей эпического театра Брехт видел в просвещении зрителей (в дух Вальтера – экспериментальные обстоятельства, Дидро – цитирование образа, предуведомление о развязке, Лессинга – хотел внести в драму эпический элемент).

С елизаветинской сценой: пустота, минимум реквизитов, щиты и транспаранты. В драме эпохи Шекспира ценил эпичность, особенно в жанре хроники с актуализацией какого-либо исторического содержания. Из Шекспира в пьесы Брехта пришел принцип монтажа относительно самостоятельных эпизодов и сцен. Открытая драма: действие открыто вмешательству извне + прологи + прямой контакт сцены и зала + пантомимы + суды + комментарии + реплики в сторону + песни и баллады. Брехт справедливо воспринимал елизаветинский театр как театр справедливый и во многом политический – собственный – неравнодушный к истории.