2015-04-30
3371
Симоне Мартини является крупнейшим сиенским художником первой половины XIV в. Первая достоверная работа Симоне — фреска «Маэста» в городской ратуше Сиены, на которой стоит дата (1315 г.) и подпись «a man di Symone», то есть «работа Симоне». Мартини создал картину для Палаццо Капитано дель Пополо, которую в XV в. хвалил Гиберти, но она не сохранилась. В 1329-30 гг. он создал два произведения для Палаццо Пубблико, которые тоже не дожили до наших дней. В 1330 г. он пишет фреску «Гвидориччо да Фольяно» в честь освобождения в 1328 г. сиенской крепости Монтемасси. В 1333 г. совместно с Липпо Мемми создает «Благовещенье» Симоне был аристократическим художником, поддерживавшим связи в высших слоях общества, обслуживавшим и выражавшим своим искусством интересы анжуйской династии, папы и сиенского совета Девяти. Он сделал блестящую карьеру, превратившись из художника местного значения в мастера международного класса, обслуживавшего папский престол. Его репутация в родной Сиене была безукоризненной.
Мадонна с младенцем Мадонна Милосердие. Маэста Благовещенье
во фреске Мартини можно обнаружить творческое развитие идеи по нескольким направлениям. Во-первых, это композиция, представляющая собой разорванный эллипс, в центре которого уже не на мраморном, как у Дуччо, а на золочёном, словно бы вышедшем из очень дорогой ювелирной мастерской троне восседает защитница и владычица Сиены — Мадонна с младенцем. Во-вторых, это создание иллюзии пространства при помощи красного балдахина и столбов, на которых он крепится. В третьих, это лепка фигур и лиц, особенно тех лиц, которые написаны после реставрации 1321 г. В нижнем ряду, так же, как у Дуччо, представлены святые покровители Сиены: св. Ансано, св. епископ Савин, св. Кресченций, и св. Виктор. Столбы, на коих крепится балдахин, символически поддерживают апостолы Пётр, Павел, и Иоанн Богослов, а также Иоанн Креститель. В нижней части сохранилась длинная надпись: «1315 год совершил свой поворот/ Делия раскрыла прекрасные цветы/ И Юнона воскликнула „Я возвращаюсь!“/ Рукой Симоне Сиена изобразила меня». Особенностями этой фрески следует считать то, что она выполнена не только водяными красками. Это сложный, если можно так выразиться, «полуколлаж». Симоне делал в штукатурке насечки и вставлял цветные стёклышки, чтобы придать фреске сияние, а также использовал олово. Можно только представить, каким эффектным и сияющим было это произведение в 1315 г.
Родоначальник ренессансной архитектуры Филиппо Брунеллески. Архитектурно-художественные особенности итальянских палаццо эпохи Возрождения. (Леон Баттиста Альберти, Бенедетто да Майано)
Брунеллески Филиппо (Brunelleschi Phillipi) (1377-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Флорентийский архитектор, скульптор, ученый и инженер работал во Флоренции в первой половине XV века – в период Раннего Возрождения, открыл и описал законы линейной перспективы в живописи. Это позволило художникам получать совершенные изображения трёхмерного пространства на плоском полотне картины. колоссальное влияние Брунеллески на современников связано прежде всего с архитектурой. Принципиальную новизну его творчества они видели в воскрешении античных традиций. С его именем деятели Возрождения связывали начало новой эпохи в архитектуре. У Брунеллески еще сохранились воспоминания о традиционном, восходящем к готике каркасном принципе, который он смело связал с ордером, тем самым подчеркнув организующую роль последнего и отведя стене роль нейтрального заполнения. первое архитектурное произведение Брунеллески - величественный восьмигранный купол Флорентийского собора (1420-1436), является первым крупным памятником архитектуры Возрождения и воплощением его инженерной мысли, так как был возведен с помощью специально изобретенных для этого механизмов. Одновременно с сооружением купола, в 1419—1444 годах Брунеллески руководил постройкой приюта для сирот — Воспитательного дома (Оспедале ди Санта Мария дельи Инноченти), который по праву считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре. Италия еще не знала здания, которое было бы так близко к античности по своему строю, естественности облика и простоте форм. К тому же это был не храм или дворец, а муниципальный дом – приют для сирот. Графическая легкость, дающая ощущение свободного, ничем не стесненного пространства, стала отличительной особенностью этого здания, и впоследствии составляла неотъемлемую черту архитектурных шедевров Филиппо Брунеллески.
Он открыл основные законы линейной перспективы, возродил античный ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры, не отказываясь в то же время от средневекового наследия. Изысканная простота и вместе с тем гармония архитектурных элементов, объединенных соотношениями «божественной пропорции» – золотого сечения, стали атрибутами его творчества. Это проявлялось даже в его скульптурах и барельефах.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре Воспитательный дом во Флоренции
Деревянное распятие обычно относят ко времени около 1410 года. Мастер изобразил идеально возвышенного Христа, но без излюбленной у позднеготических мастеров преувеличенной экспрессии.
Сторйная фигура Спасителя вырезана без резкого изгиба, без напряжения, с утонченными руками и ногами. Филиппо стремился в изображении к гармонии, к той же гармонии, которая определяла и строй его пропорций в архитектуре. Одним из первых Брунеллески изобразил фигуру Христа совершенно обнаженной, без набедренной повязки.
В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы.
Пала́ццо (лат. palatium — дворец) — итальянский городской дворец-особняк XV—XVIII вв. Название происходит от Палатинского холма, где древнеримские императоры возводили свои дворцы. Палаццо представляет собой тип городского дворца-особняка, характерный для итальянского Возрождения, сложился в XV в. преимущественно во Флоренции. Является одним из первых типов здания универсального назначения.
Классический тип палаццо — трёхэтажное (реже двух- или четырёхэтажное) здание с величественным фасадом, выходившим на улицу, и уютным двором. Композиционный центр здания был внутренний дом, обнесённый арочными галереями. Первый этаж отводился под служебные помещения, на втором располагались парадные комнаты и залы, на третьем — жилые комнаты. Палаццо Рима, Генуи, Венеции и других итальянских городов имели свои архитектурные отличия. Особенно славились палаццо Флоренции.
Леон Баттиста Альберти (итал. Leone Battista Alberti; 18 февраля[1] 1404, Генуя — 20 апреля[2] 1472, Рим) — итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения.
Альберти первым связно изложил математические основы учения о перспективе. Также внес существенный вклад в развитие криптографии, предложив идею многоалфавитного шифра. Альберти-архитектор оказал большое воздействие на формирование стиля Высокого Возрождения. Вслед за Филиппо Брунеллески развивал античные мотивы в архитектуре. По его проектам был построен палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451), перестроен фасад церкви Санта-Мария-Новелла (1456—1470), церквей Сан-Франческо в Римини, Сан-Себастьяно и Сант-Андреа в Мантуе, определившие направление в архитектуре XV в.
Альберти занимался и живописью, пробовал свои силы в скульптуре. Как первый теоретик итальянского искусства Возрождения известен сочинением «Десять книг о зодчестве» (1452), и небольшим латинским трактатом «О статуе» (1464).
Палаццо Ручеллаи, Флоренция
БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО (Benedetto da Maiano), наст. имя Бенедетто да Леонардо д’Антонио
Итальянский скульптор. ему было поручено создать надгробие Марии Арагонской (ок. 1470, Неаполь, церковь Санта Анна деи Ломбарди),
К числу лучших работ Бенедетто да Майано принадлежат его рельефы. Рельеф Мученичество францисканских задуман как эффектное драматическое зрелище с готовящимися к смерти монахами, обезглавленными трупами, выразительной фигурой палача, любопытными зрителями. в прекрасном Алтаре Мастрогвидичи великолепно решена центральная сцена Благовещения с выполненными в высоком рельефе фигурами Марии и ангела и с очень тонкой проработкой в низком рельефе архитектурного фона.
МАЙАНО Бенедетто итальянский архитектор и скульптор. Представитель Раннего Возрождения. Первый значительный заказ – алтарь св. Савина для собора Фаэнцы (порученный ему в 1468), почти одновременно выполнил надгробие св. Финны в капелле Колледжата в Сан-Джиминьяно. В 1472-1475 гг. создал мраморную кафедру в церкви Санта-Кроче во Флоренции, ставшую одним из лучших образцов флорентийской скульптуры кватроченто. В 1474 г. выполнил бюст Пьетро Меллини и в 1790 г. бюст Филиппе Строцци. Участвовал в постройке Палаццо Строцци во Флоренции, с 1489 г. Алтарь украшен дарохранительницей и ангелами работы Бенедетто да Майано.
Портик церкви Санта-Мария делле Грацие Бюст Онофрио Ванни. Терракота. 1493 Палаццо Строцци во Флоренции. Начато в 1489.
Джулиано да Майано. Порта Капуана в Неаполе. 1484. Бенедетто да Майано и Кронака. Палаццо Строцци во Флоренции. 1489—1505. План.
Внутренний дворик
43. Творчество Лоренцо Гиберти.
Итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Учился искусству у своего отчима — золотых дел мастера. Посвятил себя скульптуре после 1401 года, когда вышел победителем в конкурсе на лучший рельеф для новых бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416–1417), Венеции (1424–1425) и Риме (до 1416 и около 1430). В ранних произведениях Гиберти (рельефы северных дверей баптистерия во Флоренции, бронза, 1404–1424) еще сохраняется готическая орнаментальность, соединенная с ювелирной тонкостью трактовки форм. Некоторая стесненность их композиции объясняется как следованием традициям средневековой пластики, так и специфической формой рельефов, заключенных в четырехлепестковые (квадрифольные) обрамления.
В зрелый период творчества под влиянием Донателло и Брунеллески, используя опыт изучения античного искусства и открытия в области линейной перспективы, Лоренцо Гиберти создал отмеченные поэтичностью и жизненностью образов, богатством тонких пластических решений в изображении человеческих фигур и их окружения рельефы восточных (так называемых Райских) дверей флорентийского баптистерия с многофигурными композициями на библейские сюжеты (бронза, 1425–1452). Виртуозное владение материалом, использование тончайших градаций высоты рельефа придают им мягкую живописность и пространственную глубину, сообщают легкость и изящество их ритмическому строю. Увидев восточные двери, Микеланджело заметил: «Они так прекрасны, что годились бы для дверей рая». Вероятно, поэтому они прозваны «Райскими». Бронзовая копия этих ворот, выполненная литейщиком В. П. Екимовым, установлена с северной стороны Казанского собора в Санкт-Петербурге.
Бронзовые ворота Сотворение Адама и Евы, 1425-1452 Фрагмент дверей, бронза Пир Ирода, позолоченное дерево, Баптистерий во Флоренции
В этом низком рельефе Лоренцо Гиберти, благодаря использованию правил перспективы, сумел передать ощущение глубины. Трехмерные фигуры первого плана расположены на фоне пейзажа, уходящего вдаль. Рельеф - одна из десяти сцен бронзовых дверей флорентийского баптистерия, созданных Гиберти. Двери состоят из десяти панелей, на которых изображены сцены из Ветхого Завета. Многие считают их вершиной флорентийского искусства, в особенности, за их композиционное мастерство и перспективу эти двери стали объектом вдохновения для других флорентийских художников эпохи Возрождения. Спустя многие годы работой Гиберти восхищался Микеланджело, называя двери Райскими Вратами. В последние годы жизни Гиберти написал свою автобиографию, ставшую самым ранним дошедшим до нас примером автобиографии художника.
«История Иакова». Рельеф восточных дверей Сотворение Адама и Евы Жертвоприношение Авраама. Бронза, позолота.
44. Творчество Донателло.
Собственно, Донато ди Бетто Барди (Donato di Betto Bardi). Итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения. В 1404-1407 учился в мастерской Лоренцо Гиберти. Одним из первых в Италии Донателло творчески осмыслил опыт античной пластики и пришел к созданию классических форм и видов ренессансной скульптуры – свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного памятника, “живописного” рельефа. Донателло придерживался реалистических принципов, иногда кажется, что он нарочно отыскивал некрасивые стороны природы.
Аллегория Эроса, 1430-е Давид, около 1430 «Мария Магдалина», Святой Марк Памятник Гаттамелате
В творчестве Донателло воплотились свойственные искусству Возрождения поиски новых выразительных средств, глубокий интерес к реальности во всем многообразии ее конкретных проявлений, стремление к возвышенному обобщению и героической идеализации. Ранние произведения мастера (статуи пророков для бокового портала флорентийского собора, 1406–1408) еще отмечены готической скованностью форм, измельченной дробностью линейного ритма. Однако уже статуя Святого Марка для фасада церкви Орсанмикеле во Флоренции (мрамор, 1411–1413) отличается ясной тектоникой пластических масс, силой и спокойным величием. Ренессансный идеал воина-героя воплощен в образе Святого Георгия для той же церкви. Статуя Давида скульптора Донателло изображает юного героя в мечтательном, созерцательном настроении после победы над Голиафом. чья голова лежит у его ног. Свободная естественная поэа Давида в сочетании с его застенчивым видом и чувственной фактурой бронзы придают статуе жизнь. Величайшим даром Донателло было умение вдохнуть человеческие чувства в классические изваяния. Наряду с другими замечательными скульпторами, архитекторами и живописцами, которые совершили революцию во флорентийском искусстве, Донателло считается одним из создателей ренессансного стиля. Он был любимым художником знаменитого покровителя искусств Козимо Медичи-старшего. До Микеланджело Донателло оставался крупнейшим флорентийским скульптором и, возможно, самым смелым и влиятельным художником Ренессанса. В своей статуе Давида он впервые со времен античности изобразил в бронзе обнаженную фигуру в рост.
Но лучшие работы — те, в которых он, не увлекаясь излишним реализмом и не подражая произведениям древности, искал своих идеалов в самом себе. Это, например, можно сказать о мраморной статуе св. Георгия и о статуях Давида и апостола Марка.
45. Флорентийская школа живописи. Творчество Мазаччо, Филиппо Липпи.
Флорентийская школа, одна из ведущих итальянских художественных школ эпохи Возрождения с центром в городе Флоренция. Формированию Флорентийской школы, окончательно сложившейся в 15 в., способствовал расцвет гуманистической мысли (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Лико делла Мирандола и др.), обратившейся к наследию античности. Родоначальником Флорентийской школы в эпоху Проторенессанса стал Джотто, придававший своим композициям пластическую убедительность и жизненную достоверность. В 15 в. основоположниками искусства Ренессанса во Флоренции выступили архитектор Ф. Брунеллески, скульптор Донателло, живописец Мазаччо, за которыми последовали архитектор Л.Б. Альберти, скульпторы Л. Гиберти, Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано и др. В архитектуре Флорентийской школы в 15 в. был создан новый тип ренессансного палаццо, начаты поиски идеального типа храмовой постройки, отвечающей гуманистическим идеалам эпохи. Для изобразительного искусства Флорентийской школы 15 в. характерны увлечение проблемами перспективы, стремление к пластически ясному построению человеческой фигуры (произведения А. дель Верроккьо, П. Уччелло, А. дель Кастаньо и др.), а для многих ее мастеров - особая одухотворенность и интимно-лирическая созерцательность (живопись Б. Гоццоли, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.). Искания мастеров 15 в. завершили великие художники Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело, поднявшие художественные искания Флорентийской школы на новый качественный уровень. В 1520-е гг. начинается постепенный упадок школы, несмотря на то, что во Флоренции продолжал работать ряд крупных художников (живописцы Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто, скульптор А. Сансовино); с 1530-х гг. Флорентийская школа становится одним из главных центров искусства маньеризма (архитектор и живописец Дж. Вазари, живописцы А. Бронзино, Я. Понтормо). В 17 в. Флорентийская школа приходит в упадок.
Мазаччо (итал. Masaccio; устар. вариант — знаменитый итальянский живописец. Представитель флорентийской школы. триптих первое достоверное произведение Мазаччо. В центре алтаря Мадонна с младенцем и двумя ангелами, справа от неё святые Варфоломей и Блез, слева – святые Амвросий и Ювеналий. В нижней части произведения есть надпись, сделанная уже не готическим шрифтом, а современными буквами, применявшимися гуманистами в своих письмах. Это первая по времени неготическая надпись в Европе:
Средневековая иконография сюжета обычно именуемого «Св. Анна втроём» требовала изображения Анны, на коленях которой сидит Мария, а на коленях последней - младенец Христос. Иконографическая схема здесь сохранена, три фигуры слиты в трёхмерную, правильно построенную пирамиду. Пространство картины состоит из параллельных планов (этот приём Мазаччо повторяет в некоторых композициях капеллы Бранкаччи): на первом плане колени Мадонны, на втором – младенец Христос и руки Мадонны, на третьем- туловище Мадонны, на четвёртом - трон, св. Анна, занавес и ангелы, и на последнем – золотой фон. Присутствие св. Анны в картине, возможно, имеет особый смысл; она символизирует дочернее послушание монахинь-бенедиктинок по отношению к матушке-настоятельнице.
На фреске изображён библейский сюжет – изгнание первых людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они, рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает ангел на красном облаке с мечом в руке. Размеры фрески 208х88см.
Все исследователи согласны с тем, что она целиком выполнена Мазаччо. Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения, написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции, сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также греко-римскую статую «Венеры Пудика». Аналогии среди скульптуры были найдены и для позы Адама – от «Лаокоона» и «Марсия» до более современных примеров, таких как «Распятие», созданное Донателло для флорентийской церкви Санта Кроче.
Фра Филиппо Липпи (итал. Fra Filippo Lippi, 1406—1469) — флорентийский живописец, один из виднейших мастеров раннего итальянского Возрождения.
Мадонна на троне Мадонна с двумя ангелами Благовещение. 1450.
Значение Липпи в истории искусства состоит в том, что он после Мазаччо ещё решительнее и сильнее направил возродившуюся итальянскую живопись на путь натурализма. Любовь к земным радостям, восхищение при виде красоты, страстность, чувственность и пылкость фантазии сильно сказываются в его произведениях, несмотря на то, что их темы относятся к области религиозных олицетворений. В его фигурах так много искренности, увлечения жизнью, гуманности и тонкого понимания красоты, что они производят неотразимое впечатление, хотя порой прямо противоречат требованиям церковной живописи. Его мадонны — очаровательные невинные девушки или нежно любящие молодые матери; его младенцы-Христы и ангелы — прелестные реальные дети, пышущие здоровьем и весельем. Достоинство его живописи возвышается сильным, блестящим, жизненным колоритом и веселым пейзажем или нарядными архитектурными мотивами, составляющими обстановку сцены. Из фресковых работ этого высокодаровитого художника наиболее замечательные находятся в соборе Прато (сцены из жития св. Стефана, среди которых особенно хороши «Погребение св. Стефана» и «Пир Ирода») и в соборе Сполето (два ряда сцен из жития Богоматери, в том числе прелестное «Коронование Приснодевы»).
46. Франческо Косса. Особенности Феррарской школы живописи на примере «Благовещения».
Франческо дель Косса (Francesco del Cossa) (1435 - около 1478)
Феррарский живописец эпохи Раннего Возрождения. Косса родился в Ферраре предположительно в 1434-1435 году. Учился у Козимо Туры; испытал влияние Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франческа. Работал на своей родине в Ферраре, один из крупных мастеров феррарской школы. Фрески Косса в замке Скифаноя в Ферраре (1469-1470) отличаются поэтической свежестью восприятия мира, звучностью пронизанного светом колорита; картины жизни двора герцогов д'Эсте, аллегорические композиции чередуются в них со сценами сельского труда и отдыха в символических изображениях месяцев года. Фрески художника, написанные в Зале месяцев в палаццо Скифанойя посвящены двенадцати месяцам года. Они разделены на три яруса. В верхнем регистре помещен цикл праздничных аллегорических сцен, нижний представляет собой ряд исторических картин из жизни двора герцогов д'Эсте. Между ними проходит широкая лента с красочными изображениями астрологических символов.
После завершения в 1470 работы над фресками в палаццо Скифанойя Франческо дель Косса переехал из Феррары в Болонью. Произведениям Косса присущи выразительность энергичного контура, любовное воспроизведение бытовых деталей, орнаментики, элементов античной архитектуры (алтарь для капеллы Грифони в церкви Сан-Петронио в Болонье, около 1473, Галерея Брера, Милан). Франческо дель Косса умер в Болонье в 1477 году.
май «Апрель осень «Распятие, тондо»
Это месяц май. Бог солнца Аполлон восседает на колеснице, возглавляя кортеж придворных дам, кавалеров и херувимов. Обнаженные фигуры в нижней части композиции художника Франческо дель Косса представляют астрологический знак созвездия Близнецов. Это нарядное зрелище входит в цикл 12 фресок, украшающих стены Сала деи Мези (Зала месяцев)
Феррарская школа живописи — группа художников эпохи Ренессанса, работавших в феррарском герцогстве при дворе герцогов д’Эсте, правивших с 1264 по 1597 гг.Пути формирования феррарской живописной школы невозможно представить без связей, соединявших Феррару с ближайшими к ней крупными северо итальянскими центрами- Венецией, Падуей, Мантуей, без знакомства феррарских мастеров с работами Мантеньи, Кастаньо, позднего Донателло, нидерландских художников.И в то же время эта школа, сложившаяся в особой духовной среде одного из самых могущественных полуфеодальных княжеств Италии, вобравшая в себя и очень прочные здесь гуманистические традиции и элементы позднекуртуазной культуры, отличается несколько утрированной, даже причудливой остротой видения мира, усложненностью образов и изобразительного языка.Особенно это свойственно работам основоположника феррарской школы Козимо Туры(ок.1430-1495гг).Вторым ведущим мастером Феррары был-Франческо дель Косса(ок.1436-1478гг).Если искусству Коссы свойственна острая,почти неистовая жизненная энергия, то в творчестве третьего крупного феррарского мастера Эрколе ди Роберти(1450-1496) характерные тенденции этой школы получают преувеличенное, но и более внешнее выражение.
В начале 16 в. Ф. ш., сближаясь с римской и венецианской школами, обретает черты эклектизма (Гарофало, братья Б. и Д. Досси, Ортолано), а к середине 16 в. приходит в упадок.
Козимо Тура. Каллиопа, картина для Студиоло дворца Бельфоре. Гарофало. Спящий младенец Иисус. ок. 1550 Лоренцо Коста. Триумф смерти, Доссо Досси. Юпитер, Меркурий и Добродетель. 1524
Бенвенуто Тизи, прозвище Гарофало (итал. Benvenuto Tisi Garofalo, настоящее имя Benvenuto da Tisi) (1481-1559) — итальянский художник. Своё прозвище художник получил по гвоздике на своём гербе.
С 1491 г. Гарофало состоял в Ферраре на обучении у Доменико Панетти, а в 1498 г. отправился в странствия, которые привели его в Кремону в мастерскую Боккаччио Боккаччини. В январе 1499 г. он тайно покинул своего учителя и оправился в Рим, где работал вместе с флорентийцем Джованни Балдини. В 1501 г. он перебрался в Болонью, где два года работал в мастерской Лоренцо Коста, потом вернулся в Феррару в 1504 г. и работал некоторое время с братьями Досси.В 1509 г. состоялся его второй переезд в Рим, где Бенвенуто Тизи работал с Рафаэлем, пытаясь приблизить ломбардский стиль к стилю Рафаэля. В 1512 г. Тизи вернулся в родной город, где выполнял многочисленные заказы герцога Альфонса. В 1531 г. Тизи ослеп на один глаз, но несмотря на это, он продолжал работать, пока не ослеп окончательно в 1550 г.
Бенвенуто делал то, что до тех пор никогда в Ломбардии не было принято, а именно: он лепил глиняные модели, чтобы лучше видеть свет и тени, и пользовался деревянной моделью фигуры на шарнирах, которую можно было поворачивать во все стороны, по желанию одевал ее тканями и придавал ей разные положения. Но что еще важнее, он всякую мелочь изображал с живой натуры, как тот, кому известен закон подражания и наблюдения природы.
| Гарофало соединил два мира - легендарный евангельский и современный мастеру. С любовью к деталям, присущей искусству XV века, «свежесть и грация отличают некоторые его ранние работы, в которых различные элементы, позаимствованные у Боккаччино и более ранней феррарской школы, в основном – у Лоренцо Коста – смешиваются и становятся еще краше благодаря изысканности, выражающейся в формах утонченных и мягких, ярко оживленных цветом, как в случае фресок Дворца Лодовико Моро... Позднее, стараясь достичь модной, но не свойственной ему в глубине души, грандиозности, художник потерял свой природный дар...». |
47. Картина Антонио Поллайоло “Св. Себастьян” – характерный пример экспериментирующей живописи.
Антонио дель Поллайоло (Antonio del Pollaiolo) (1433, Флоренция — 1498, Рим) — флорентийский живописец, скульптор, ювелир и гравёр. Представитель флорентийской школы позднего кватроченто.
| был очень усерден в работе и трудился "...над всякими мелочами, которые создала природа. С большой охотой писал он ландшафты, которые он воспроизводил точно с натуры. Поэтому можно видеть на его картинах реки, мосты, камни, растения, плоды, дороги, поля, замки и многое другое". Главной заслугой Антонио Поллайоло перед живописью считается мастерское изображение человеческого тела в движении - в напряжении, в порыве. Он первый во Флоренции постарался выразить во всех подробностях поглощающие человека аффекты или действия, требующие большого напряжения физических сил. Когда ему приходится изобразить "Мучение святого Себастьяна", то его не столько интересует святой, сколько всевозможные позы стреляющих в него лучников. он менее заботится о типах и выражениях, нежели о передаче упругой нервности рук и ног своих персонажей. Эти пальцы должны сжимать, как клещи, а упираясь на такие "устои", нельзя оступиться. Поллайоло. В большей мере сказались новые вкусы и веяния в творчестве Антонио Поллайоло (1429—1493) — ювелира, скульптора и живописца. Большинство произведений Антонио Поллайоло посвящено изображению нагих и полуобнаженных фигур. В них проявляется горячее желание художника изучить строение человеческого тела и научиться передавать разнообразнейшие ракурсы и движения. Поллайоло был большим знатоком анатомии и продолжал аналитическое изучение человеческой фигуры, начатое Учелло и Кастаньо.Однако работам его присуща известная изощренность, сказывающаяся в линейной трактовке формы, причудливости контуров, иногда преувеличенной аффектации. В какой-то мере черты эти проявляются уже в картине «Мучение св. Себастиана» (1475, Лондон, Национальная галерея), в которой можно видеть повторение фигур, данных в одинаковых позах, но изображенных с различных точек зрения. |
48. Искусство Флоренции последней трети 15 века. Творчество Гирландайо, Боттичелли.
В последней трети 15 века во Флоренции завершается процесс постепенного превращения республики в тиранию. Если Козимо Медичи еще стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1449—1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно. В 15 веке во главе многих маленьких итальянских государств стояли тираны, нередко наводившие ужас своей необузданной жестокостью и, вместе с тем, стремившиеся играть роль просвещенных государей, покровителей и ценителей искусств и наук. Лоренцо был одним из таких «просвещенных тиранов». Блестяще образованный человек, выдающийся политик и дипломат, поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников и ученых. Искусство Флоренции последней трети 15 века отмечено чертами аристократизма и рафинированной утонченности. Теперь художественные вкусы определяет кружок гуманистов, поэтов и художников, группирующихся при дворе Лоренцо Великолепного. В эти годы появляются произведения искусства, созданные не для широкого круга зрителей, но для ценителей и знатоков, которые могут разобраться в тонкости редкого литературного сюжета и оценить изысканность формы.
Вся сложность и противоречивость флорентийской культуры конца 15 века нашла выражение в творчестве самого яркого художника этого времени Сандро Боттичелли (1444—1510). Ученик Фра Филиппе Липпи, он в ранних произведениях несколько напоминает своего учителя обилием портретов и богатством деталей. Такова, например, его картина «Поклонение волхвов», в которой в виде волхвов представлены члены семейства Медичи и их приближенные. Однако уже в этой картине обращает на себя внимание необычайная выразительность и одухотворенность образов. Эта яркость образов сочетается в зрелых произведениях художника с какой-то болезненной надломленностью. Картины его оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов.
Выполнение каждого образа являет собою чудо изящества и благородства, но все в целом слишком ограничено и сжато в пространстве; отсутствует физическое движение, а вместе с ним и духовный порыв.
Поклонение волхвов
| обилие портретов современников Боттичелли (при всем их великолепии они участвуют в изображаемой сцене весьма относительно, лишь в качестве побочных мотивов), но и в том, что композиция строится больше в глубину, нежели на плоскости (в расположении фигур чувствуется искусственность, особенно в сцене справа). В картине, возможно, тоже есть портреты - но кто знает это? Каждый персонаж, как и в первой картине, исполненный красоты и благородства, по-своему поклоняется Иисусу. По-прежнему пространство дано в глубину, но на этот раз оно не замкнуто, открываясь в сторону неба, причем частичное наложение фигур друг на друга компенсируется их распределением на плоскости. Единство восприятия достигается расположением фигур, подобно тому как единство настроения реализуется в идее поклонения. |
Доме́нико Гирланда́й - Автор фресковых циклов, в которых выпукло, со всевозможными подробностями показана домашняя жизнь библейских персонажей (в их роли выступают знатные граждане Флоренции в костюмах того времени).
Доменико Гирландайо довёл направление искусства своего времени до особенной степени совершенства: портрет, в обширном смысле этого слова — вот что преимущественно выдается в произведениях Гирландайо, а именно помещение в церковно-исторических изображениях портретов современников для увековечения памяти о них. Просто и спокойно стоят эти лица в качестве зрителей или свидетелей по сторонам священного события. Их отношение к главному предмету можно сравнить с значением, какое имели хоры в греческой трагедии. Гирландайо обыкновенно облекает фигуры зрителей в тогдашний обычный костюм и окружает их богатой флорентийской архитектурой с умно рассчитанной перспективой. Формы всегда прекрасно переданы, особенно природа схвачена с поразительной правдой. Технические приемы в стенописных работах Гирландайо обличают небывалое совершенство. Гирландайо усовершенствовал передачу воздушной перспективы. Кроме того, он считается основателем школы, создавшей Микеланджело Буонаротти. Гирландайо обладал удивительной способностью легко и точно схватывать внешний облик людей и вещей. Он выполнил ряд портретов, в которых непосредственность наблюдений сочетается с глубокой человечностью образов (“Дедушка и внук”, около 1490, Лувр, Париж; “Портрет Джованны Торнабуони”, 1488, Музей Тиссен-Борнемица, Мадрид). "Если бы искусство могло передать ее душевные свойства и добродетель, ни одна картина в мире не была бы более у прекрасной". Однако, несмотря на этот комментарий, начертанный по-латыни на стене за спиной портретируемой Торнабуони, художник умело воссоздал ясный образ Джованны, ее красоту и изящество. Она представлена на строгом, почти лишенном деталей фоне, что заставляет зрителя сосредоточить внимание на ее профиле. Профильное изображение было принято во флорентийском портрете того времени. С этим портретом Джованны сопряжена нота горечи, так как модель художника умерла в тот самый год, когда ее писал Доменико Гирландайо, и всего два года спустя после своего замужества.
«Портрет Джованны Торнабуони» Призвание первых апостолов Дедушка и внук
49. Искусство Флоренции последней трети 15 века. Творчество Андреа Верроккьо.
Андреа дель Вероккьо (Andrea del Verrocchio) (1435-1488) Итальянский скульптор, живописец и ювелир эпохи Раннего Возрождения.
В скульптуре Андреа дель Вероккьо лицо женщины несколько напряжено, а голова слегка наклонена, руки - особенно важный элемент портретного бюста - лежат на груди. Мягкие складки одежды созданы рукой настоящего мастера. Хотя флорентийские художники эпохи Возрождения были достаточно искусны во многих художественных техниках, многогранность таланта Верроккьо была исключительной. Андреа дель Вероккьо учился ювелирному делу, был живописцем, скульптором и одним из самых образованных художников ренессанса. Мастерская Андреа дель Вероккьо во Флоренции была исключительно плодовитой. Здесь учились ювелиры, скульпторы и живописцы. среди которых были такие прекрасные художники, как Перуджино и, особенно, Леонардо да Винчи. Знаменитые рисунки и картины Леонардо во многом основаны на стиле учителя; Леонардо исполнил детали для некоторых картин и скульптур Андреа дель Вероккьо. Верроккьо выполнял заказы Медичи, правителей Флоренции. В творчестве Верроккьо реалистические тенденции, развивавшиеся во флорентийской школе 15 века, сочетались с аристократической утонченностью и изысканным декоративизмом форм, анатомическая точность и тщательность моделировки – с острой и изящной угловатостью линий. Немногочисленные живописные произведения Верроккьо отличаются остротой и точностью рисунка, скульптурностью в моделировке форм. Верроккьо был учителем многих итальянских художников – Леонардо да Винчи, Перуджино и других. В 1476 Андреа дель Вероккьо создал статую Давида. Эта изящная бронзовая статуя стала символом гуманистической ренессансной культуры.
