Основные принципы искусства

За многовековой период функционирования искусства в Культуре выработалась целая система принципов, на которых оно основывалось в том или ином культурно-историческом ареале. Классической эстетике удалось выявить главные из них. Здесь мы говорим только о европейско-средиземноморском искусстве в историческом интервале от Древнего Египта до евроамери-канского искусства XX в., которое к началу прошлого столетия проникло практически на все континенты. Тем не менее сегодня очевидно, что евроамериканская парадигма художественного мышления и, соответственно, эстетического сознания не распространяется на все мировое искусство. Она недостаточна, например, для понимания и описания традиционных (классических) искусств Востока, доколумбовой Америки, народов черной Африки или Океании. В данной главе, сознавая широкую общезначимость рассматриваемых основных эстетических принципов искусства, я ограничиваю их все-таки полем классической европейской культуры, сложившейся на протяжении последних нескольких тысячелетий и до сих пор актуальной для большой части человечества. Понимая искусство как уникальный феномен конкретно-чувственного выражения некой смысловой реальности, не поддающейся никаким иным формам и способам выражения, эстетика ставит перед собой задачу выявления специфики этого выражения, его основных принципов.

12.1. Мимесис_____________________

Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис — специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом древнегреческого, поэтому в дальнейшем я чаще, что и принято в эстетике, буду пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того, что все искусства, очень разные по

226 Глава 12: Основные принципы искусства

многим своим параметрам, основываются тем не менее на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть») и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям, или идеальным тоническим прообразам (эйдосам), видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных (= прекрасных в его эстетике) изначальных оснований.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, по утверждению древних авторов, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который,

Глава 12. Основные принципы искусства

согласно легенде слетались птицы), составить представление о которых помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного в древности пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных идеальных прообразов, или эйдосов, вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма (вплоть до К. Брюллова и А. Иванова в русской живописи). В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность — символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» (как бы от противного, подражание наоборот) обозначающий умонепостигаемый архетип.

В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко — в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее, к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной жизни {реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению {романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства XX в.).

В целом в визуальных искусствах и отчасти в словесных (вся классическая литература и поэзия) с древнейших времен до начала XX в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания — создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений (или их идей), стремление к преодолению времени путем увековечивания облика (реального или идеально-

228 'лова 12. Основные принципы искусства

го) вещей или каких-либо событий, действий и т.п. в более прочных чувственно воспринимаемых материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии, а затем кино, телевидения, видео она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства XX в. сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. В своем упрощенно-подражательном модусе он сохраняется только в массовом искусстве и в консервативно-коммерческой продукции.

В наиболее «продвинутых» арт-практиках XX в. мимесис часто вытесняется конкретной презентацией самой вещи (а не ее подобия или образа) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально созданного арт-пространства или конструируются симулякры — псевдо-подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино- и видеообразы, документальные репортажи и фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни претерпевал. Он остается сущностным принципом искусства, хотя в XX в. его диапазон значительно расширился: от презентации самой вещи (начиная с реди-мейдс) в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно-экспозиционный) до симулякра — сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего «образа», в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о завершении периода классической эстетики и классического (= миметического) искусства.

Столь существенные трансформации в самом принципе миметического отношения искусства к действительности (что бы мы ни понимали под этим термином) в XX в., а также активное развитие антропологии, в том числе и в ее философском модусе, возбудили в XX в. повышенный интерес к проблеме мимесиса у мыслителей и ученых самой разной ориентации. Она далеко

Глава 12. Основные принципы искусства

вышла за рамки собственно эстетики¹⁹⁸, однако и внеэстетиче-ские исследования косвенно помогают высветить какие-то новые грани этой фундаментальной проблемы.

В середине XX в. появилось исследование известного немецкого филолога 3. Ауэрбаха «Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946). В нем как бы неявно подводился некий итог классическому пониманию мимесиса, как сущностного принципа средиземноморско-европейского художественного мышления. На примере гомеровских и ветхозаветных текстов автор выявляет два существенно отличающихся друг от друга типа миметического отношения (которые Ауэрбах называет «стилями») и показывает их основополагающее воздействие на изображение действительности во всей последующей европейской литературе от раннесредневековой до Пруста и Джойса.

«Один — описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй — выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов»¹⁹⁹.

Оставаясь практически в рамках классической эстетики, Ауэрбах делает знаковый шаг в методологии, имевший принципиальные последствия для современной эстетики и гуманитарной науки в целом. Он распространяет традиционное для новоевропейской эстетической традиции понимание художественного текста (т.е. текста, обладающего определенной поэтикой) практически на все библейские тексты, что позволило ему в новом свете увидеть историю европейской литературы, а его последователям — вообще уравнять все тексты культуры, выведя из рассмотрения такой параметр, как художественность текста, т.е. отказавшись от эстетического измерения текста вообще. Этот пово-

¹⁹⁸ Краткое резюме современных внеэстетических смыслов мимесиса см.: Подоро- га В.А. Мимезис // Новая философская энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 571-573.

¹⁹⁹ Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М„ 1976. С. 44.

230 'ловя 12. Основные принципы искусства

рот вряд ли предвидел сам Ауэрбах, работавший только с высокохудожественными текстами, или — с текстами «высокого стиля», по его выражению.

Принципиально иное понимание мимесиса дает в своей «Эстетической теории» Т. Адорно. Он убежден, что миметическое отношение лежит в основе любого произведения искусства как некое «до-духовное явление», противоположное духу, но воспламеняющее его. Мимесис в искусстве сохраняет какие-то глубинные архаические антропные пласты, на основе которых и в оппозиции к которым дух или технологическая рациональность и создают истинное произведение искусства, отвечающее неким «принципам эстетической законности». Хорошо зная состояние послевоенного искусства, в котором преобладали авангардно-модернистские, как правило, далекие от прямого изоморфизма тенденции, Адорно тем не менее стремится и в них усмотреть действие принципа мимесиса. И суть его он видит уже не в той или иной степени изоморфизма, но в соответствии произведения внутреннему эстетическому закону, который сводится к тому, что «произведение уподобляется своему собственному идеалу — ни в коем случае не идеалу художника. Мимесис произведения искусства — это сходство с самим собой»²⁰⁰. В этом смысле абстрактные полотна Кандинского и Малевича можно и должно называть миметическими. Эта позиция уже настолько размывает смысл классического понятия мимесиса, что практически ведет (и уже привело многих авторов последней трети XX в.) вообще к отказу от этой категории в эстетике.

Аннигиляции эстетического смысла мимесиса способствует и современное широкое антрополого-структуралистское и постструктуралистское понимание мимесиса. Известные мыслители-постмодернисты (В. Беньямин, Ж. Деррида и др.) энергично выводят мимесис из традиционного эстетического контекста. Миметическое отношение к миру рассматривается ими как изначальное фундаментальное человеческое качество, способствовавшее в древности глобальной ориентации и действованию человека в мире. Постепенно оно было подавлено цивилизаци-онным процессом и сохранилось непосредственно только в искусстве, а в зашифрованном виде во всей совокупности текстов культуры. Согласно Ж. Дерриде (его опус «Economimesis» — 1975) любой текст является своеобразным амбивалентным «двойником» того, что ему предшествовало, сохраняет «следы»

²⁰⁰ Адорно Т.В. Эстетическая теория. С. 153. Глава 12. Основные принципы искусства

своих создателей, и в этом смысле он миметичен. Дискурсивному пониманию текста предшествует миметическая игра с ним, предполагающая одновременное раскрытие, разоблачение и сокрытие, присутствие чего-то и отсутствие, образную многоуровневую продуктивность и постоянное ускользание от какого-либо образа. Такие глобальные понятия философии Дерриды как «различение» и деконструкция (о них подробнее в Главе 15) теснейшим образом связаны с его пониманием миметического отношения, миметической игры смыслами. Однако все это уже далеко выходит за рамки классического понимания мимесиса в его эстетической ипостаси.

Сущность миметического искусства в его классическом понимании составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или — выражение в образах. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов, в художественных образах.

12.2. Художественный образ

Одной из главных, сущностных характеристик искусства в европейской культуре стало понимание его и связанного с ним художественного мышления как развитой многоуровневой образной системы. Именно образ принципиально отличает искусство и всю сферу художественного от формально-логического, дискурсивного мышления, от иных форм выражения.

Образ вообще — это некая субъективная духовно-психическая (духовно-душевная) реальность, возникающая во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром, в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображающие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ — субъективная копия объективной реальности. Художественный же образ — это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый в процессе

232 Глава 12. Основные принципы искусства

особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным, не поддающимся описанию и формализации) законам субъектом искусства — художником, — феномен, обладающий уникальной природой. В дальнейшем речь будет идти только о художественном образе, поэтому для краткости я называю его просто образом.

В истории эстетики первым в близком к современному виде проблему образа поставил Гегель, анализируя поэтическое искусство, и наметил основное направление его понимания и изучения. В образе и образности он видел специфику искусства вообще, и поэтического в частности. «В целом, — писал Гегель, — мы можем обозначить поэтическое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении существует большое различие между тем, что дает нам образное представление и что становится нам ясным благодаря иным способам выражения»²⁰¹.

Специфика и преимущество образа, по Гегелю, состоят в том, что он, в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, апеллирующего к рассудочному сознанию, представляет нашему внутреннему видению предмет в полноте его реальной конкретно-чувственной презентности и сущностной субстанциальности. Гегель поясняет это простым примером. Когда мы говорим или читаем слова «солнце» и «утро», нам ясно, о чем идет речь, но ни солнце, ни утро не возникают перед нашим взором в их реальном виде. А если фактически тоже самое поэт (Гомер) выражает словами: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос», то нам дается нечто большее, чем простое понимание восхода солнца. Место абстрактного понимания замещается «реальной определенностью», и нашему внутреннему взору предстает целостная картина утренней зари в единстве ее рационального (понятийного) содержания и конкретной визуальной явленности. Существенным поэтому в образе Гегелю представляется интерес поэта к внешней стороне

²⁰¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 384-385.

Глава 12. Основные принципы искусства

предмета под углом зрения поиска высвеченности в ней его = «сути». В этом плане он различал образы «в собственном смыс-" ле» и образы «в несобственном» смысле. К первым немецкий; философ относил более-менее прямое, непосредственное, мы бы теперь сказали — изоморфное, изображение (буквальное описание) внешности предмета, а ко вторым — опосредствованное, переносное изображение одного предмета через другой. В этот разряд образов у него попадают метафоры, сравнения, всевозможные фигуры речи. Особое значение Гегель уделял фантазии в создании поэтических образов. Этот круг идей автора монументальной «Эстетики» и составил фундамент эстетического понимания образа в искусстве, претерпевая на тех или иных этапах развития эстетической мысли определенные преобразования, дополнения, изменения, а иногда и полное отрицание.

В результате относительно длительного исторического развития (по крайней мере со времен Гегеля) на сегодня в эстетике сложилось достаточно полное, полисемантичное и многоуровневое представление об образе и образной природе искусства. Под художественным образом понимается органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презентиру-ющая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире.

Именно в так понимаемом образе полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте и целостности — это динамический феномен, сложный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его в конкретный момент бытия в конкретной точке художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в не-

234 Глава 12. Основные принципы искусства

кую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза, первообраза, как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства («вторичного», материализованного, чувственно воспринимаемого образа). Возникает конечный (уже фактически третий) образ, принципиально не поддающийся вербализации, как правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот третий образ, возникший на основе первых двух и как бы втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе его разворачивания (становления) и осуществляется реальный контакт (собственно эстетический акт) субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной (как при созерцании, например, иконы) в уникальном, присущем только данному образу модусе. Фигурирующий в определении образа принцип изоморфизма, некоего подобия формы, как сущностный принцип любого отображения, в искусстве имеет очень широкие смысловые пределы. В общем случае речь идет о том, что образ сохраняет в себе некоторые черты, присущие форме, как правило, чувственно воспринимаемой, объекта, явления, ситуации, давших толчок творческому процессу отображения. Наиболее очевиден этот принцип в визуальных искусствах и литературе, работающих с так или иначе трансформируемой материальной, обычно визуально воспринимаемой действительностью. Однако в таких видах искусства, как архитектура, музыка, декоративное искусство или абстрактная живопись, не имеющих чувственно воспринимаемого прообраза, изоморфизм сводится к подобию формы произведения самой себе, то есть к созданию некой целостной чувственно воспринимаемой замкнутой в себе самодостаточной структуры, порождающей одновременно и образ и его прообраз. Этот вроде бы парадоксальный факт относится к сущностным законам искусства вообще и художественного образа в частности. По крупному счету любой образ искусства в глубинном смысле содержит свой прообраз в себе, является антиномическим единством образа и прообраза. Тот же изоморфизм (изоморфизм внешних визуальных структур, например), который мы наблюдаем в полова 12. Основные принципы искусства 235

давляющем большинстве произведений классического искусства, в какой-то мере является именно формальным, внешним изоморфизмом. Однако именно ему обязаны своим происхождением понятия образа и отображения, и мы не можем и не имеем права сбрасывать его первичный смысл со счетов, говоря о художественном образе.

Из всего сказанного хорошо видно, что конечный («третий») образ, или собственно целостный художественный образ, возникший в процессе эстетического восприятия всего произведения, — назовем его макрообразом, — во-первых, имеет яркую субъективную окраску, зависящую от ситуации восприятия (состояния внутреннего мира реципиента в момент восприятия, по меньшей мере), и, во-вторых, представляет собой сложную многоуровневую образную систему, складывающуюся из многих частных образов и под-образов. На некоторые имеет смысл хотя бы указать здесь, так как нередко именно какой-либо (какие-либо) из них и принимается (-ются) за собственно художественный образ данного произведения. Детальное изучение этих образов скорее относится к компетенции конкретных наук об искусстве (психологии искусства, искусствоведения, литературоведения и т.п.), чем к собственно эстетике. Однако в связи с тем, что эти дисциплины пока не уделяют им должного внимания, а в исторической перспективе и сами имеют тенденцию к превращению в подразделы конкретной эстетики, то эстетика обязана и им уделять определенное внимание.

Образная система макрообраза многомерна и полисемантична, и в каждом из ее измерений можно обнаружить свои подсистемы образов. Возьмем, например, процессуальную реальность «творчество-восприятие». Любое произведение начинается с художника, точнее с некоего замысла, который возникает у него перед началом работы и реализуется и конкретизируется в процессе творчества по мере работы над произведением. Этот первоначальный, как правило, еще достаточно смутный, замысел нередко уже называют образом, что не совсем точно, но может быть понято в качестве некоего духовно-эмоционального эскиза будущего образа. В процессе создания произведения, в котором участвуют, с одной стороны, все духовно-душевные силы художника, а с другой — техническая система его навыков обращения с конкретным материалом, из которого, на основе которого создается произведение (камень, глина, краски, карандаш и бумага, звуки, слова, актеры театра и т.п., короче —

236 Глава 12. Основные принципы искусства

весь арсенал изобразительно-выразительных средств данного вида или жанра искусства), изначальный образ (= замысел) существенно меняется. Часто от первоначального образно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет только роль первого побудительного импульса для достаточно спонтанного и своенравного образотворческого процесса. Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим основанием, хотя и в какой-то мере тоже метафорически, называют образом, обладающим в свою очередь целым рядом образных уровней, или под-образов — образов более локального характера. Произведение в целом является конкретно-чувственным воплощенным в материале данного вида искусства образом духовного объективно-субъективного уникального мира, в котором жил художник в процессе создания данного произведения. Этот образ представляет собой совокупность изобразительно-выразительных единиц данного вида искусства, являющую собой структурную, композиционную, смысловую целостность, то есть объективно существующее и чувственно воспринимаемое любым человеком произведение искусства (картину, архитектурное сооружение, роман, стихотворение, симфонию, кинофильм и т.п.).

Внутри этого свернутого образа-произведения мы с помощью искусствоведческого (или литературоведческого для словесных искусств) анализа можем также обнаружить целый ряд более мелких (в эстетическом плане, но значимых с искусствоведческой точки зрения) образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида искусства. Для классификации образов этого уровня существенна, в частности, степень изоморфизма. Чем выше уровень изоморфизма, тем образ в своей изобразительно-выразительной модальности ближе к внешней форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Например, полотно исторического жанра, классический пейзаж, реалистический рассказ и т.п. При этом не столь даже важно идет ли речь о собственно изобразительно-визуальных искусствах (живописи, театре, кино) или о музыке и литературе. При достаточно высокой степени изоморфизма «картинные» образы или представления возникают на любой художественной основе. И они далеко не всегда способствуют органическому становлению собственно художественного образа (макрообраза) целого произведения. Нередко именно этот

Глава 12. Основные принципы искусства 237

(условно говоря, искусствоведческий) уровень образности оказывается ориентированным на внеэстетические цели (социальные, политические, религиозные и др.), и именно благодаря ему произведение приобретает социальную значимость у реципиентов своего времени.

Однако в идеальном плане эти, как и вообще все возможные в конкретном произведении образы органично входят в структуру общего художественного макрообраза, наполняя его уникальным, присущим только данному произведению художественным смыслом. Более того, без них макрообраз просто не может возникнуть (состояться), а при художественной непроработанности даже одного из них сила макрообраза существенно уменьшается или вообще исчезает. Чаще всего в подобной ситуации он просто не актуализуется, а реципиент имеет дело как бы с отдельными его фрагментами, возникающими на основе удавшихся художнику образных элементов произведения. Например, для литературы говорят о сюжете, как об образе некой жизненной (реальной, вероятностной, фантастической и т.п.) ситуации, об образах конкретных героев данного произведения (образы Печорина, Фауста, Раскольникова и т.п.), об образе природы в конкретных описаниях, о метафорах, гиперболах, притчах (все это образные единицы произведения, его микрообразы) и т.д. Одни из этих образов могут лучше получиться у писателя, другие менее удачно. Однако целостный художественный образ произведения возникает только при достаточно совершенном решении всех образных структур произведения, всех его образов, подобразов, микрообразов. Только тогда мы чувствуем, что в этом произведении нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, ни изменить, приобщаемся с его помощью к высшему эстетическому опыту и считаем такое произведение классическим, выдающимся или даже шедевром, каковым оно по существу и является.

Все сказанное в сущности своей относится к любому виду искусства: к живописи, театру, кино, музыке, архитектуре, литературе и т.д. И хотя в ряде из них, более абстрактных (с меньшей степенью изоморфизма), типа архитектуры, инструментальной музыки, беспредметной живописи образы менее всего поддаются выявлению и конкретной вербализации, тем не менее и там можно говорить о выразительных образных структурах. Например, в связи с какой-нибудь совершенно абстрактной «Композицией» Кандинского, где полностью отсутствует визуально-предметный изоморфизм, мы можем говорить о композицион-

238 Глава 12. Основные принципы искусства

ном образе, основанном на структурной организации цвето-форм, цветовых отношений, равновесии или диссонансе цветовых масс и т.п.

Наконец в акте восприятия произведения искусства (который, кстати, начинает реализовываться уже в процессе творчества, когда художник выступает первым и предельно активным реципиентом своего возникающего произведения, корректирующим образ по мере его становления) происходит реализация, как уже сказано, главного синтетического макрообраза данного произведения, ради которого оно собственно и было явлено в бытие, обрело статус художественной реальности, или художественной «истины». В духовно-душевном мире субъекта восприятия возникает конкретная идеальная реальность (нечто близкое к «эстетическому предмету» Ингардена), в которой все сопряжено, сплавлено в органическую целостность, нет ничего лишнего и не ощущается никакого изъяна или недостатка. Даже существующие в конкретном произведении мелкие «изъяны» и «недоработки» (представляющиеся таковыми аналитическому разуму, но не являющиеся ими для художественного мышления) типа отсутствия уха у младенца в «Мадонне Литта» Леонардо не мешают становлению этой идеальной реальности. Она одновременно принадлежит данному субъекту (и только ему, ибо у другого субъекта будет уже иная реальность, иной образ на основе того же произведения искусства), произведению искусства (возникает только на основе данного конкретного произведения) и Универсуму в целом, ибо реально приобщает реципиента в процессе восприятия (т.е. бытия данной реальности, данного образа) к универсальной полноте бытия.

Традиционная эстетика описывает это высшее событие искусства (или его цель, главное назначение и т.п.) по-разному, но смысл остается одним и тем же: постижение истины бытия, сущности данного произведения, сущности изображаемого явления или предмета; явление истины, становление истины, постижение идеи, эйдоса; созерцание красоты бытия, приобщение к идеальной красоте; катарсис, экстаз, озарение и т.д. и т.п. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв (и таковым он метафизически и является) субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущением полноты бытия, необычной легкости, вознесенности, духовной радости.

Глава 12. Основные принципы искусства 239

Для этого высшего, конечного уровня эстетического восприятия произведения (равно становления, бытия макрообраза) в принципе уже неважно, каковы конкретное, интеллектуально воспринимаемое «содержание» (о собственно содержании произведения см. ниже) произведения (его поверхностные литературно-утилитарный или внешне-визуальный уровни), конкретные образные подструктуры и микроструктуры или первичные зрительные, слуховые образы психики и т.п. Все возникающие в связи с ними эмоционально-интеллектуальные состояния и переживания, которые многими реципиентами и принимаются за главную цель произведения, остаются где-то позади; они фактически только готовят внутренний мир эстетически развитого реципиента к последней и высшей ступени восприятия — становлению макрообраза, явлению вербально неописуемого художественного символа, с помощью которого только и осуществляется скачок сознания от бывания к бытию, открывается заветная дверь к контакту с Универсумом, к переходу в состояние полноты бытия — главной цели эстетического акта.

Художественный образ переводит реципиента с уровня обыденного языкового (вербального языка) дискурсивного мышления на более высокий уровень неконцептуального эстетического сознания, эстетического видения, которому доступно целостное узрение каких-то глубинных сущностных основ бытия, не поддающихся дискурсивной вербализации и разумно-рассудочному осмыслению. Художественный образ — это эстетически трансформированный (преображенный) реликт древнего архаического, утраченного в процессе культурно-цивилизационного развития человека додискурсивного сознания и, одновременно, — прообраз, указывающий возможное направление эволюции современного состояния сознания, практически исчерпавшего возможности формально-логического дискурса, вербального языка.

Понятно, что для полной и сущностной реализации художественного образа (макрообраза) важно и значимо, чтобы произведение было организовано исключительно по неписаным, но хорошо ощущаемым эстетически развитым вкусом художественно-эстетическим законам, без каких-либо их нарушений, недоработок в какой-либо, даже незначительной части, то есть полностью отвечало чувству «внутренней необходимости» (по-Кандинскому). Было идеально совершенным, или почти шедевром. Ясно, что за всю обозримую историю в средиземноморско-европейском ареале было создано не так уж и много подоб-

240 Глава 12. Основные принципы искусства

ных произведений. Все сохранившиеся из них хорошо известны и составляют золотой фонд художественной и литературной классики. К нему принадлежат не только великие шедевры, но и произведения высокого художественного уровня. Остальное бесчисленное множество добротных произведений искусства, создающее художественное поле вокруг классики, ее художественно значимый фон, фактически не обладает объективной возможностью вывести реципиента на высший уровень эстетического опыта. Они выполняют иные и, может быть, не менее важные функции удовлетворения эстетических запросов большей части образованного населения данного ареала, воспитания эстетических вкусов, развития художественного чутья, подготовки наиболее эстетически одаренных субъектов к восприятию более совершенных произведений и художественных шедевров во всей их эстетической полноте, т.е. к выходу на высший уровень эстетического опыта.

Здесь напрашивается закономерный вопрос: а о чем же тогда свидетельствуют эстетическое удовольствие, радость при восприятии не только классических шедевров, но нередко и средних произведений искусства? Ведь каждый из нас испытывал и испытывает это на своем опыте практически регулярно и даже в обыденной жизни (при взгляде, например, на современный спортивный автомобиль или художественно выполненный плакат). Даже без специального экскурса в психологию очевидно, что существует множество уровней эстетического удовольствия от тихой радости при вслушивании в птичий гомон в весеннем лесу до высшего, переполняющего и затопляющего всего тебя неописуемого наслаждения при прослушивании Мессы си минор Баха или созерцании «Троицы» Андрея Рублева. В случае восприятия шедевров искусства, повторюсь, эстетически подготовленный реципиент достигает высших ступеней гармонии с Универсумом и максимально возможной для человека полноты бытия, а в первом случае он ощущает только легкое, но уже доставляющее радость прикосновение к этой, где-то существующей, но еще не охватившей его полноте, ощущает реальность чего-то иного, необыденного, манящего за незатейливым щебетом птиц или за какой-нибудь популярной, добротно сделанной эстрадной песенкой. Радость доставляет уже намек на нечто более высокое и в принципе достижимое на путях эстетического опыта.

Для иллюстрации сказанного обращусь к примеру. Возьмем хотя бы известную картину «Подсолнухи» Ван Гога (1888, Мюнхен, Новая пинакотека), изображающую букет подсолнухов. На «литератур-

Глава 12. Основные принципы искусства 24-1

но»-предметном изобразительном уровне мы и видим на полотне только букет подсолнухов в керамической вазе, стоящей на столе на фоне зеленоватой стены. Здесь есть и визуальный образ вазы, и образ букета подсолнухов, и очень разные образы каждого из 12 цветов, которые все могут быть достаточно подробно описаны словами (их положение, форма, цветовой строй, степень зрелости, у некоторых даже количество лепестков). Тем не менее эти описания еще не будут иметь прямого отношения ни к целостному художественному образу каждого изображенного предмета (можно говорить и о таких образах), ни тем более к художественному образу (макрообразу) всего произведения. Последний складывается в духовно-душевном мире зрителя на основе такого множества визуальных элементов картины, составляющих органическую (можно сказать и гармоническую) целостность, и массы всевозможных субъективных импульсов (ассоциативных, памяти, художественного опыта зрителя, его знаний, его настроения в момент восприятия и т.п.), что все это не поддается никакому интеллектуальному учету или описанию. Понятно, что конкретно воплощенные на полотне визуальные образы подсолнухов в вазе играют здесь существенную роль некоего мощного первоначального смыслового импульса, дающего направление и характер развитию собственно художественного образа. Однако если перед нами действительно настоящее в высшем смысле слова произведение искусства, как данные «Подсолнухи», то вся масса объективных (идущих от картины) и возникших в связи с ними и на их основе субъективных импульсов формирует в духовном мире зрителя такую целостную реальность, такой визуально-духовный образ, который возбуждает мощный взрыв чувств, доставляет ничем непередаваемую радость, возносит на уровень такой реально ощущаемой и переживаемой полноты бытия, какой человек никогда не достигает в обыденной (вне эстетического опыта) жизни. Более того, он не достигнет этого (если он не сам Ван Гог), и созерцая подобный букет настоящих подсолнухов в аналогичной вазе.

Такова эстетическая реальность, факт истинного бытия художественного образа, как сущностной основы искусства. Любого искусства, если оно организует свои произведения по неписаным, бесконечно разнообразным, но реально существующим художественным законам.

В тесной связи с понятием художественного образа стоит понятие художественного пространства — так же одно из дискуссионных и достаточно путаных понятий в эстетике. Разговор

242 Глава 12. Основные принципы искусства

о художественном пространстве стал актуален в первой трети прошлого столетия в связи с попытками осмысления художественного своеобразия изобразительного искусства авангарда, с одной стороны, и русской средневековой иконы, открытой художественной общественностью в то же время, — с другой. И там, и там полностью отсутствуют традиционные для новоевропейского искусства приемы и способы изображения физического пространства видимой действительности и даже какой-либо интерес к изображению этого пространства.

Речь таким образом шла об «изображении пространства в произведении искусства», то есть о системе приемов и средств изображения неких реальных пространств (физического, духовного, Царства Божия и т.п.) с помощью средств живописи. Она представляет собой совокупность изобразительно-выразительных элементов произведения (включая, естественно, и приемы создания иллюзии глубины, если они наличествуют), локализованных на изобразительной плоскости и объединенных в визуальную целостность на основе композиционного построения (композиции). При том только в новоевропейском классическом искусстве (от позднего Возрождения до реализма XIX-XX вв.) эта задача ставилась сознательно. Ни средневековые иконописцы, ни большинство авангардистов подобной задачи перед собой не ставили.

Художественное же пространство в эстетическом смысле — нечто совсем иное. Это сугубо феноменальное пространство (пространство в сознании эстетического субъекта), в котором разворачивается и имеет реальное бытие художественный образ. Фактически именно о нем, не употребляя самого понятия, много и подробно говорили Р. Ингарден и Н. Гартман, обсуждая проблему многослойности произведения искусства на примерах всех основных видов искусства. Художественное пространство не имеет прямого отношения ни к каким конкретным приемам изображения реально существующего пространства. Это общее понятие эстетики, распространяющееся в равной мере на все виды искусства. Везде, где происходит акт эстетического восприятия искусства, где начинается становление (процесс пространственно-временной!) художественного образа неразрывно с ним формируется и пространство его бытия — художественное пространство. Оно, как и сам художественный образ, не конгруэнтно физическому пространству, неописуемо, но хорошо ощущается и переживается субъектом эстетического восприятия. Его дух реально пересе-

Глава 12. Основные принципы искусства 243

ляется в это пространство на время эстетического акта и реально обитает в нем, живет в нем новой, отличной от обыденной жизнью.

12.3. Художественный символ

Сущностным ядром художественного образа, на что уже вскользь указывалось, является художественный символ. Внутри образа он представляет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне глубинную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художественный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения букета подсолнухов в керамической вазе, и для большинства зрителей его (образа) развитие может остановиться на экспрессивном визуальном образе этого букета, вызывающем определенную, достаточно сильную эмоционально-эстетическую реакцию. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с развитой или обостренной художественно-эстетической чувствительностью этот первичный «картинный» образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает «ворота» духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины.

В художественном символе с наибольший полнотой реализуется тот процесс, который в свое время крупнейший русский философ-интуитивист Н.О. Лосский обозначил как «эстетическое созерцание», то есть осмыслил его применительно к любому эстетическому объекту²⁰².

Символ как глубинное завершение/совершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают

²⁰² Подробнее см.: С. 79. 244 Глава 12. Основные принципы искусства

(в указанном выше смысле, то есть инициируют становление) только более-менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными), на что уже указывалось, ступенями к ним — в том числе эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, жанры комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-эстетической содержательности — обладают художественной образностью того или иного уровня, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд мировой художественной классики, то есть являются актуальными для человечества в достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.

Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа (макрообраза), иногда он как бы выходит за его пределы, полностью поглощает образ. В мировом искусстве существуют целые классы произведений (а иногда и целые огромные эпохи — например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически возведен до символического. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византий-ско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно назвать и много конкретных произведений искусства из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Такие произведения называют символическими в эстетическом смысле. Именно их пытались сознательно создавать художники-символисты XIX-XX вв., и это иногда им удавалось. Здесь символ (в смысле символического произведения) предстает в конкретно оформленной чувственно воспринимаемой реальности, более направленно, чем образ, отсылающей реципиента к духовной реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения — эстетического созерцания. В акте эстетической коммуникации с символическим произведением возникает уникаль-

Глаеа 12. Основные принципы искусства 245

ная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

В эстетике существует и иной ракурс рассмотрения художественного символа — структурно-семиотический. В художественно-семиотическом поле так понимаемый символ находится где-то между более-менее изоморфным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эстетической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих выразительных структур и убывает от миметического (в узком смысле термина «мимесис») образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обозначается как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен чувственно воспринимаемого изоморфизма в отношении обозначаемого.

Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шеллинг), «равновесием» (Лосев) «идеи» (в данном случае художественной, невер-бализуемой) и внешнего «образа» символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке (= в философском символе, а на уровне искусства — в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе — наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея (конвенция, концепт), а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничивают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) — на чисто рассудочное, а художественный образ и символ — на духовно-эстетическое. При этом символ (везде, как и в случае с образом, речь идет только о художествен-

246 Глава 12. Основные принципы искусства

ном символе!) обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно-эстетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у образа; он аккумулирует энергию мифа, составляющего архетипическую базу любого настоящего искусства, одной из эманации которого (мифа) он, как правило, и является. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма (особенно А. Белый, Вяч. Иванов) и русские религиозные мыслители начала XX в. (П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Бердяев)²⁰³.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот»²⁰⁴.

Если от философского символа (= знака) художественный символ отличается на семантическом уровне, то от символов культурологических, мифологических, религиозных он в какой-то мере отличается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами. В подобном смысле символ был осознан русскими символистами начала XX в. Так, Вяч. Иванов утверждал, что в искусстве «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины»

²⁰³ Подробнее см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes- • thetica. T. 2. С. 308-456; его же. Эстетика. С. 129-137.

²⁰⁴ Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 10.

Глава 12. Основные принципы искусства 247

и поэтому — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» по отношению к высшему уровню бытия. Символ представлялся ему некой посредствующей формой, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая», медиумом «струящихся через нее богоявлений»²⁰⁵.

Художественный символ в целом отличается от религиозно-мифологического (т.е. общекультурного, архетипического) тем, что последний обладает помимо всего прочего, характерного для символа вообще, еще и субстанциальной или, по крайней мере, энергетической общностью с символизируемым. К сущности такого понимания символа христианская мысль подходила со времен патристики, однако наиболее четко ее выразил и сформулировал о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патристики, с одной стороны, и на теории своих современников символистов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, — с другой.

Он был убежден, «что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое»²⁰⁶. В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»²⁰⁷.

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объединяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры.

²⁰⁵ Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 646-647. Подробнее о понимании художественного символа русскими символистами см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. С. 394 и далее.

²⁰⁶ Флоренский П. Детям моим: Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 35.

²⁰⁷ Флоренский П.А. Том 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 287.

248 Глава 12. Основные принципы искусства

Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, — считал Флоренский, — это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «... Для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души»²⁰⁸. Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носитель. Символ, убежден Флоренский, — это «явление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Ну а предельным явлением такого символа в искусстве является, по Флоренскому и древним отцам Церкви, икона как идеальный сакрально-художественный феномен, наделенный энергией архетипа.

Таким образом, в некоторых художественно-сакральных или мифологических феноменах художественный символ как бы сливается с религиозно-мифологическим, то есть может обладать энергией архетипа, являть его в чувственно воспринимаемом мире. Однако эта функция не относится все-таки к его эстетической специфике. Последняя, на что я неоднократно указывал, заключается в открывании перед духом эстетического субъекта ворот, дверей и окон в иные миры, что может быть истолковано и в смысле возведения духа на иные уровни сознания.

²⁰⁸ Флоренский П. Из богословского наследия // Богословские труды. 17. М., 1977. С. 199.

Глава 12. Основные принципы искусства 249

Своеобразный итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, также как и Флоренский, считавший себя символистом. В «Диалектике художественной формы» он показывает онтологию разворачивания выразительного ряда из Первоединого в эйдос — миф — символ — личность и т.д. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. «Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа»²⁰⁹. С помощью символа сущностное выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф, как основа и глубинная жизнь сознания, являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущал эту диалектику мифа и символа и стремился как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность»²¹⁰. Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, т.е. фактически явил себя в художественной реальности.

В XX в. понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике. В частности, Г.-Г. Гадамер считал, что символ в какой-то мере тождествен игре; он не отсылает воспринимающего к чему-то иному, как полагали многие символисты, а сам воплощает в себе свое значение, сам являет свой смысл, как и основывающееся на нем произведение искусства, т.е. знаменует собой реальное «приращение бытия». Тем самым Гйдамер способствует разрушению традиционного классического понимания символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях которых будет основываться эстетика постмодернизма и многие арт-практики второй половины XX в.

В неклассической эстетике традиционные категории художественного образа и символа нередко вообще вытесняются и заменяются понятием симулякра — «подобия», не имеющего никакого прообраза, архетипа. У некоторых мыслителей постмодернистской ориентации сохраняются понятия сим-