Заключение. исследованиям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе

исследованиям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе. Сегодня в очередной раз корректируется понимание предмета эстетики, ее основных параметров, методов исследования, всего эстетического инструментария с учетом того, что человечество пытается жить (или даже просто выжить) в принципиально новой парадигме бытия — в техногенном обществе и nocm-кулътуре, отказавшихся от трансцендентного гаранта стабильности этого бытия — Великого Другого.

Почти столетний опыт функционирования неклассического, крайне радикального в своем негативистском ригоризме художественно-эстетического (тем не менее в основе!) сознания позволяет сделать некоторые значимые выводы. Прежде всего он убеждает нас, что эстетика (как и философия в целом) никуда не исчезла и не может исчезнуть или устареть. Предмет эстетики в сущности своей не меняется и не может измениться (в противном случае это будет уже какая-то другая наука) до тех пор, пока жив человек как homo sapiens, а сама эстетика не только не утрачивает своей актуальности, но, напротив, стоит на пороге новых теоретических открытий, т. к. существенно расширилась сфера эстетического, в эстетику входят новые приемы и методы исследования, обогащается инструментарий. При этом эстетика освобождается от массы внеэстетических наслоений, псевдоэстетических понятий и категорий, которыми она обросла в XX в. под влиянием множества социальных, политических, эмпирических дисциплин, стремившихся «помочь» эстетике обрести свой предмет, но реально только почти полностью скрывших его под плотным слоем псевдоэстетического мусора. Насущная задача постнеклассической эстетики — максимально освободиться от него, очистить «авгиевы конюшни», в которые XX век (начался процесс еще в XIX в.) превратил эстетику. Сегодня многие из тех, кто с апломбом пишет об эстетике, треплют понятия прекрасного, искусства, эстетического по существу не чувствуют, что это такое, не знают предмета эстетики.

Между тем, и в этом нас косвенно убеждает и опыт нонклассики, предмет эстетики относится к сущностным универсалиям человеческого бытия и культуры и не зависит от воли тех, кто пытается его игнорировать, устранить или, напротив, как-то жестко нормативизировать или модернизировать. Понятно, что сегодня речь не идет о какой-либо догматизации классики с ее во многом для современного сознания дискуссионными формулами и заключениями. Богатейший и предельно напря-

372 Заключение

женный опыт радикального эксперимента во всех сферах культуры, искусства, теоретического дискурса последнего столетия требует от современного исследователя активизировать поиски адекватного вербального выражения предмета эстетики, опираясь на новейший опыт мыслительных стратегий и конкретное состояние современной художественно-эстетической сферы. Это ведет к очередной трансформации (или приращению в каком-то смысле) знания в данной науке, происходящей в процессе внешне жесткого отрицания или игнорирования, замалчивания со стороны многих «продвинутых» мыслителей ее сущностных оснований (духовного, прекрасного, возвышенного и т.п.).

Процесс уточнения смысла и формулировок предмета эстетики вершится практически на протяжении всего столетия, начиная с определения эстетики, данного в самом начале XX в. Б. Кро-че («эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»). Именно тогда эстетики отказались от классических определений своей наукикак философии красоты и искусства, и возникла и получила широкое распространение новая категория эстетического, как самая общая и фактически содержащая определение предмета науки. В Главе 3 было изложено современное, уже тяготеющее к постнеклассическому, понимание этой категории и связанного с ней предметно-смыслового поля. Это же касается и современного понимания искусства (см. Главы 11,12).

Очевидно, что приведенные в этой книге описания сути эстетического и искусства активно опираются на классику, развиваются в русле классической эстетической традиции, но пытаются вобрать в себя и неклассическую материю. От классической эстетики в постнеклассический период неизменным сохраняется метафизический смысл предмета эстетики, и он-то концентрируется именно в категории эстетического. В самом широком плане этот описанный выше смысл с некоторым упрощением может быть сведен к простым понятиям контакта и гармонии. Эстетическое наслаждение возникает только в случае состояния, события контакта эстетического субъекта с Универсумом, его трансцендентными основами через посредство эстетического объекта. Этот глубинный, сущностный, вербально неописуемый контакт реализуется где-то на духовных онто-гносео-логических (бытия-знания) уровнях и образно может быть представлен как некое открывание окон (в этом суть эстетического опыта) для внедискурсивного акта мгновенного (в смыс-

Заключение

ле вневременного) узрения эстетическим субъектом сущностных основ Универсума; как осуществление в процессе эстетического акта (восприятия или творчества) реального (а не иллюзорного) единения (слияния без утраты личностного самосознания) с ним. В результате возникшей органической гармонии (полной вписанности) человека (личности!) с Универсумом он испытывает высшее духовное наслаждение. И этот тип отношений субъекта и объекта, обозначаемый категорией эстетического, и составляет предмет эстетики, независимо от того, на какой стадии своего исторического бытия она находится — классической, неклассической или постнеклассической. Меняется только система и принципы его осмысления, категориальный аппарат, но суть остается неизменной.

Итак, внутренней целью эстетического опыта является стремление (неосознаваемое, интуитивное, определяемое какими-то глубинными космоантропными закономерностями) субъекта к гармонии с Универсумом, к состоянию полной согласованности и единения с ним без утраты своей самости, своего личностного Я, своей индивидуальной самобытности. Эта интенция знаменует одну из сущностных закономерностей бытия человека как существа духовного. Понятно, что глобальная гармония возможна только при наличии локальной гармонии субъекта с самим собой. Эстетический опыт фактически и ориентирован на организацию этих двух ступеней гармонизации субъекта. 1сфмонизация Я с самим собой предполагает глубинное согласование (установление внутреннего соответствия) телесных, душевных (психических) и духовных интенций субъекта. Гармония субъекта с Универсумом — сущностное согласование гармонизованного внутри самого себя субъекта с Универсумом, то есть выведение его на такой уровень бытия, когда все его личные стремления (всех уровней) органично встраиваются в метафизическую систему Универсума, не вступают в сущностные конфликты с ней. Актуализация обеих ступеней гармонизации является в каком-то смысле актом трансцендентирующим, событием вневременным, внепространственным, внесознательным, осуществляющимся тем не менее во времени в момент эстетического восприятия или творчества и выводящим субъект, его дух за рамки времени, в вечность.

При этом гармония понимается здесь в традиционном смысле, как такой принцип организации системы, или структуры, при котором реализуется оптимальное соответствие всех элементов

374 Заключение

друг другу и каждого — целому. В результате мы получаем некую органическую (как бы природную), предельно возможную целостность. В нашем случае речь идет о метафизической системе Универсума, что не меняет глобального смысла понятия гармонии, но переносит его в систему символического мышления. Сущностный смысл (или смыслы) этого символа не поддается вербализации и дискурсивному выражению, но активно переживается в системе эстетического опыта, составляя его духовное содержание.

Возникает закономерный, хотя и риторический вопрос: сохраняется ли значимость понятия гармонии в постнеклассической эстетике после того, как нонклассика в своем глобальном отрицании практически всей традиционной сферы эстетического (то есть прекрасного, возвышенного, гармонического и т.п.) установила и в арт-практиках, и в теории культ абсурдного, дисгармоничного, безобразного и т.п.? О какой гармонии может идти речь, если ее вроде бы нет ни в жизни, ни в современном искусстве? Выделю и подчеркну: о гармонии как метафизическом принципе,

лежащем в основе эстетического.

Нонклассика, отрицая многие конкретные феномены и принципы традиционного (или классического) эстетического опыта (и соответственно — эстетического знания) и вводя в свою сферу антиэстетические (с классической позиции) и параэстетичес-кие явления и способы их интерпретации, существенно расширила смысловое поле современной эстетики. Практический и теоретический опыт нонклассики побуждает сегодня эстетиков продуктивно осмыслить его и включить в поле актуальных проблем эстетики как науки. Понятно, что он вряд ли может существенно повлиять на ее метафизические основания, ибо замыкается полностью в эмпирической сфере, и тем не менее очевидна его методологическая значимость.

В частности, весь многообразный опыт нонклассики, ориентированный на актуализацию дисгармонических, абсурдных, безобразных, деструктивных, ризоматических и т.п. явлений в современных арт-практиках, имеет событийно-ситуативный и имманентный характер. И если на субъективном уровне он способствует включению субъекта в эстетическую коммуникацию, вводит его в пространство эстетического опыта, он тем самым работает на гармонизацию системы субъект — Универсум. Об этом, кстати, догадывалась еще древность, включая в сферу эстетического понятие безобразного (от Аристотеля и Августина до Канта и его

Заключение 375

коллег-эстетиков Нового времени). Так что нонклассика фактически никак не подрывает сущностных основ эстетики, но расширяет поле ее возможностей.

Понятия контакта и гармонии помогают в самых общих чертах символически обозначить смысловое поле метафизических оснований эстетики, которое по существу неописуемо, ее инвариантный «ствол». Все остальное («суки» и «ветви») и в эстетике (науке), и в эстетическом опыте (эмпирии), и в эстетическом субъекте и объекте, и в искусстве как квинтэссенции эстетического — все это подвержено историческим и любым другим изменениям и трансформациям (что мы особенно ясно наблюдаем в течение всего XX в.) вплоть до аннигиляции. Только метафизика сущностного (т.е. «незаинтересованного» согласно Канту) контакта остается неизменной, ибо относится к глубинным универсалиям человеческого бытия и культуры.

Отсюда понятна и метафизика искусства, как одного из главных и специально возникших в процессе исторического становления Культуры посредников и реализаторов такого контакта. Там, где произведение искусства способствует его возникновению, оно выполняет свою главную функцию — эстетическую; там оно художественно, т.е. принадлежит к собственно Искусству. В остальных случаях оно — лишь приложение к каким-то утилитарным деятельностям, пособник в решении вне-эстетических, внехудожественных задач, что, кстати, исторически всегда было присуще искусству, но не относится к его сущности.

Нонклассика, как бы от противного предельно обнажив проблему эстетического, обострила понимание искусства как другого объективной реальности, как принципиально иной реальности, возникшей в зеркале чистой субъективности и вступившей в продуктивный диалог с перво-реальностью. Это другое предстало как бы ее волшебным зеркалом, на различных исторических этапах человеческого бытия выявляющим разные лики, лица, маски объективной реальности, дающей ей возможность как бы играть с собой в эстетические игры, приводящие в конечном счете эстетический субъект к контакту и гармонии с Универсумом. И в этом плане не столь уже важно, в каком модусе искусство (другое) являет субъекту объективную реальность: в виде ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то феноменов, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного образования (ар-

376 Заключение

тефакта nocm-культуры). Для реализации (или события) эстетического опыта существен сам факт возникновения игровой (по существу, но воспринимаемой, как правило, предельно серьезно) ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту, устраняющему конфликт, разрыв, отчуждение.

Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с обостренной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность описывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства — это посредник; притом посредник самоценный и специфический; посредник между Универсумом и человеком, который (человек) в свою очередь сам является органической частью Универсума и, одновременно, творцом этого посредника, наделяющим его онтологическим статусом. Произведение искусства — самодостаточный мир, живой и живущий, наделенный особым духом — художественным, или, шире, эстетическим. И в этом и только в этом смысле оно может быть понято как «несокрытность истины» (по Хайдеггеру), «содержание истины» (Адорно) и т.п., т.е. «истина» (неудачный термин для эстетики, но как-то утвердился в классике — наследие классического гно-сеологизма) произведения искусства заключается в том, что оно есть, имеет реальное самостоятельное бытие и выполняет свои, именно эстетические, функции в Универсуме. И вот эта «истинность», или оптимальная художественность (в целом чисто идеальная, поскольку конкретные произведения никогда ее не достигают, но лишь в большей или меньшей степени стремятся и приближаются к ней), и может быть обозначена (в принципе неописуема) системой антиномий, которая в конечном счете сводится к антиномии: метафизическое — психологическое, или: произведение искусства самоценно, самодостаточно, самозамкнуто как материально-духовный феномен — произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия (специфический путь и окно в Универсум) в качестве «эстетического предмета».

Отсюда психологизм (наряду с онтологизмом и гносеологизмом — и это активно помогает понять нонклассика), а точнее — выросший на его основе феноменологизм является неотъемлемым компонентом эстетической методологии, что подтверждается и исторически. Эстетика возникла как наука для изучения феномена красоты (прекрасного), доставляющей человеку

Заключение^"J~J

особое наслаждение. Именно поэтому изначально она была названа Баумгартеном наукой о чувственном познании. Вот и сегодня известный немецкий эстетик постмодернистской ориентации, типичный представитель нонклассики Вольфганг Велш считает целесообразным вернуться к баумгартеновско-му пониманию. Он определяет эстетику как «тематизацию (Thematisierung) восприятия всех видов (курсив Велша. — В.Б.), — как чувственного, так и духовного, как повседневного, так и возвышенного, как обыденного, так и художественного»²⁶⁶. Так что нонклассика к концу XX столетия не только вводит систему новых паракатегорий, но и пытается переосмыслить опыт классики путем возврата к каким-то изначальным, отчасти уже вроде бы преодоленным внутри самой классической парадигмы позициям, и тем самым как бы перетекает в новое качество.

Нечто подобное наблюдается и в постмодернистской философии, последний этап которой некоторые исследователи выделяют особо и обозначают как «after-postmodernism». В качестве его характерных особенностей отмечается своеобразный «неоклассицизм», т.е. отход от наиболее радикальных установок деконструктивизма и постструктурализма в сторону классического философствования, что выражается прежде всего в реабилитации коммуникативной функции языка. Смягчается критика референциальной сущности знака и в какой-то мере восстанавливается в своих правах означаемое. Акцент делается на игровом принципе текстовой субъект-субъектной коммуникации, в событии которой означающему возвращается его функция трансляции определенного смысла, в которой ей отказывали наиболее ригористичные деконструктивисты. Фактически и «продвинутый» философский дискурс в последнее десятилетие XX в. начинает обращаться к классическим философским универсалиям, элиминированным на первом этапе постмодернизма²⁶⁷. Это не означает полного возвращения к классической парадигме философствования, но налицо явные попытки некоторых постмодернистов найти уровни смыслового соприкосновения nocm-философии с классической традицией, без которой и вне которой человеческое сознание чувствует себя как-то неуютно.

²⁶⁶ Welsch W. A'sthetisches Denken. Stuttgart, 1998. S. 9-10.

²⁶⁷ Подробнее см.: Можейко М.А. After-postmodernism. // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 8-9.

Заключение

Понятно, что в русле начавшей формироваться постнекласси-ческой эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продуктивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, канон, стиль, отчасти прекрасное, мимесис, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются в историческую перспективу или на края современного смыслового эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное. Некоторые из паракатегорий нонклассики начинают явно тяготеть к статусу полноправных категорий (хотя бы такие, как абсурд, лабиринт, повседневность, телесность, вещь, симулякр, деконструкция). Нонклассика внесла существенные коррективы в понимание самого феномена и категории «искусство». Тенденция выведения искусства из традиционного для новоевропейской культуры контекста «изящных искусств», настойчиво продекларированная еще русскими символистами и конструктивистами, активно реализуется в конце XX столетия, хотя и в иных плоскостях, чем те, которые виделись в начале прошлого века.

В частности, сегодня существенные коррективы в понимание искусства, художественно-эстетического опыта начинает вносить новейшая электроника, приведшая к созданию «виртуальной реальности», которая пока активно развивается в сфере компьютерных игр и всевозможных сетевых контактов между пользователями Интернета. Однако совершенно очевидно, что недалек день, когда в сеть придет целое поколение нет -артистов (первопроходцы уже активно обживаются там), организующих свои неутилитарные произведения исключительно на основе виртуальной реальности, то есть принципиально новой художествен-' ной среды. Ее создатели и посетители (субъекты эстетического восприятия XXI в.) фактически будут поставлены в равные условия внутри этой квазиреальности, реально (на уровне сенсорики) контактируя между собой и с любыми вымышленными и здесь же создаваемыми персонажами на уровне интерактивности. Человек, притом активно действующий, опять возвращается в искусство (арт-сферу), но уже в своем виртуальном (диги-тальном) облике. До бесконечности расширяются ситуативные, выразительные, креативно-изобразительные возможности бытия-творчества в этой среде. Практически их могут ограничить только пределы человеческой психики, так как вся нагрузка в виртуальной реальности переносится на нее, и ясно, что последняя имеет свои границы нормального функционирования.

Заключение

Итак, сегодня мы стоим на пороге нового этапа бытия эстетического опыта, эстетического сознания, эстетики как науки — постне-классического. При этом, если классическая эстетика может быть предельно общо осмыслена как развивавшаяся в модусах прекрасного, возвышенного, гармонического, миметического, духовного, нонклассика — как развернувшаяся под знаками безобразного, дисгармонического, повседневного, телесного, то постне-классический этап, активно опирающийся на опыт и классики, и нонклассики, начинается в плоскости неких синтетических обобщений, высвечивающихся сегодня под знаками эстетического, игры, иронии.

Виктор Васильевич Бычков ЭСТЕТИКА

краткий курс >

Издательство «ПРОЕКТ»

Гл. редактор — Д.А. Замилов |

Редактор — О.П. Зеленова

Корректор — Е.И. Шеина |

Макет — Т.С. Аберберг

Макет обложки — А.А. Аузин

Верстка — О.Г. Попонова

Подписано в печать 05.05.2003 г.

Формат 84X108/32

Бумага книжно-журнальная