Эстетика Николая Гартмана и современность

Г.А.Завалько

(Гедевановские чтения. Сборник научных трудов. Выпуск 3. М., ГМПИимени М.М.Ипполитова-Иванова. 2011)

Прежде чем рассмотреть эстетическую концепцию, созданную выдающимся немецким философом Николаем Гартманом (1882-1950), необходимо кратко проследить её истоки.

Общеизвестно, что главная черта неклассической философии – субъективизм, при котором за исходный пункт принимается сознание, а главная проблема – преодоление субъективизма, попытка вывести наличие материального мира из сознания. Одной из подобных безуспешных попыток была феноменология Эдмунда Гуссерля (1859-1938). Его метод состоит в следующем. Человек, абстрагируясь от всего внешнего, в своём сознании “усматривает” сущность объекта. Полученный результат - абсолютная в силу своей “очевидности” истина. “Удаление” внешнего мира неизбежно ведёт к солипсизму (существует только субъект); чтобы избежать его, Гуссерль вводит понятие “интенция” – направленность сознания (интенциональное существует не в сознании, а для сознания). Интенциональность создаёт видимость «прорыва к вещам самим по себе», что и было целью Гуссерля.

Как восторженно писал Жан-Поль Сартр (1905-1980): «И вот вдруг знаменитые «субъективные» реакции – ненависть, любовь, страх, сочувствие, плававшие в зловонном рассоле Духа, сразу вырываются из этой среды; они суть только способы открытия мира. Сами вещи внезапно открываются нам как ненавистные, привлекательные, ужасные и приятные. Способность вселять ужас – именно свойство этой японской маски, свойство неисчерпаемое, неустранимое, определяющее самую её сущность и отнюдь не сводящееся к совокупности наших субъективных реакций на кусок резного дерева. Гуссерль вновь внедрил ужас и очарование в сами вещи. Он возвратил нам мир художников и пророков: пугающий, враждебный, опасный… Вот мы и свободны от Пруста… в конечном счёте всё находится вне нас».[1] Сартр преувеличивает заслуги Гуссерля, но эволюция феноменологической эстетики (в отличие от феноменологической философии, нашедшей завершение в экзистенциализме – крайней форме субъективного идеализма) пошла именно в сторону материализма. Этим и интересен Н.Гартман.

Правда, сначала феноменология приняла форму объективного идеализма. Здесь необходимо сделать отступление. Материальный мир представляет собой диалектическое единство чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого. Метафизическое мышление, разрывающее противоположности, вместо одного мира видит два. Именно так возник объективный идеализм Платона, выделившего умопостигаемое в отдельный «мир идей», родственный сознанию и чуждый чувственно-воспринимаемым вещам.

То же самое случилось с феноменологией. Интенциональное было понято как умопостигаемое, отличное и от сознания, но родственное ему, и от материального (чувственно-воспринимаемого), но уже абсолютно отличное. Таким образом, мы имеем три мира, из которых первые два противопоставлены третьему. Произведение искусства интенционально, существуетдля сознания; его материальный носитель - чувственно-воспринимаем, существует для наших глаз и ушей. Как они связаны? Решить эту проблему можно лишь диалектически, не разрывая единый материальный мир на два разных мира – умопостигаемый и чувственно-воспринимаемый, а человека – на две части: ощущающее тело и не зависимый от ощущений разум. Но, как и во времена Платона, метафизическое противопоставление «или-или» приводит именно к такому разделению. В итоге роль материального носителя в искусстве остаётся загадкой, что ведёт к отрицанию искусства (искусством можно назвать всё, что воздействует на сознание). Единственно возможным выходом из тупика было новое объединение чувственно-воспринимаемого и умопостигаемого, что, хотя и частично, было достигнуто Гартманом.

Прежде чем появилась его концепция, феноменология успела зайти в тупик. Польский феноменолог Роман Ингарден (1893-1970) объявляет ошибочным положение, что «элемент реального мира… является вместе с тем и объектом эстетического переживания»[2]: мы создаём в сознании «не тот субъект свойств, который эта форма в действительности характеризует»[3] (скульптура шагающего коня: материально конь стоит, интенционально - идёт). Более того, с точки зрения Ингардена интенционально существуют все культурные явления: материален кусок ткани, интенционально знамя. В очерке «Музыкальное произведение и вопрос о его идентичности» Ингарден утверждает, что музыкальное произведение не есть ни часть психической жизни автора или слушателя, ни нотная запись, ни совокупность исполнений («музыкальное произведение и его исполнение - это не одно и то же»[4]): его нет ни материальном, ни субъективном мире, оно лишено «того способа существования, который свойственен всем реальным предметам в строгом значении этого слова»[5], оно существует помимо нот и звуков.

То же находим у других феноменологов - Мориса Мерло-Понти (1908-1961): «Животных, изображённых на стене пещеры Ласко, на самой стене нет в том смысле, в каком там есть трещины или отслоения известняка. Они тем более не существуют где-то ещё... они лучатся близ поверхности стены, никогда не обрывая свои невидимые швартовы»[6] и Жан-Поля Сартра: «Картина должна пониматься как материальная вещь, время от времени (когда зритель занимает позицию воображающего) посещаемая ирреальным... Симфония не здесь, между этими вот стенами и на конце вот этих смычков. Нет её и в прошлом, как если бы я думал, что она - то самое произведение, которое такого-то числа зародилось в уме Бетховена. Симфония эта полностью вне реальности... симфония предстаёт как постоянное отсутствие здесь и непрерывное наличие в каком-то другом месте».[7] “Интенциональный предмет” стал подобием платоновской идеи вне мира и сознания. Итак, поняв связь умопостигаемого (образов искусства) с нашим сознанием, мы не в силах решить другую проблему - связи чувственно-воспринимаемого (звуков, красок) с образами произведения искусства и с нашим сознанием.

На мой взгляд, проблема решается следующим образом. Вещи, созданные человеком, для того, чтобы быть самими собой, должны быть нами восприняты (если никто не знает, что такое шариковая ручка, то она не существует в качестве шариковой ручки). В этом смысле они зависят от нашего сознания. Но в то же время они не зависят от него. Знамя как объект, будучи порождено общественным сознанием, обретает независимость от него и существует для сознания потому, что существует вне сознания, материально, как определённые свойства куска ткани, видимые не зрением напрямую, а разумом через зрение, и в силу этого воздействуя на сознание людей; социальная конструкция - не “третье бытие”, а особый вид материи, созданный сознанием, одновременно зависящий и не зависящий от него. Тем более это относится к искусству: скульптура коня содержит в себе такие материальные свойства, которые позволяют нам увидеть идущего коня, увидеть не зрением напрямую, а разумом через зрение; не будь эти свойства материальными (существующими вне сознания), зрение не помогло бы их воспринять. Музыкальное произведение существует через ноты и звуки, а не помимо них, но не сводится к ним. Исполнение, запись и произведение - и одно, и не одно и то же. Об этом, кстати, можно прочесть у крупного немецкого социолога и, одновременно, музыковеда Макса Вебера (1864-1920): «музыкальное произведение нельзя ни создать, ни сохранить, ни воспроизвести, не пользуясь средствами нашей нотной записи: оно помимо неё вообще не может существовать никак и нигде, даже и как внутреннее состояние своего творца».[8] Искусства нет без материального носителя. Чтобы для сознания существовал образ, в материальном носителе должны быть свойства, порождающие его – знаки, с помощью которых автор воплощает образ. Образ должен быть воплощён - иначе его нет: таково неизбежное следствие индивидуальности образа.

После экскурса в теорию, показавшего сильные и слабые стороны феноменологии, обратимся к фигуре Н.Гартмана. Философ родился в Риге, учился в Дерпте, Санкт-Петербурге, затем в Марбурге, куда его семья переехала в 1905 году, участвовал в Первой мировой войне, преподавал в нескольких университетах Германии. Он «не был «современным» человеком. Он сторонился тревог своего времени и таких его достижений, как автомобиль, телефон, пишущая машинка».[9] Не случайно, что «Эстетика» написана им в самых неподходящих для научной работы условиях – в марте-сентябре 1945 года в Потсдаме; оставшиеся пять лет жизни Гартман редактировал текст, не доведя работу до конца. Книга опубликована посмертно в 1950 году и переведена на русский язык в 1958-м.

«Чистых» феноменологов после Гуссерля было мало. Феноменология стала связующим звеном между различными направлениями неклассической философии: экзистенциализмом, философией жизни, неокантианством, наконец - «реализмом». Так в неклассической философии принято называть дуалистические концепции, признающие наличие материального мира, но отрицающие его познаваемость и в силу этого не ставшие материалистическими.

Система Гартмана представляет собой типичное для “реализма” признание параллельного существования “слоёв” материального и идеального, связь между которыми остаётся загадкой. Эта система служила многим целям, в том числе обоснованию весьма консервативных политических выводов (низшие не должны завидовать высшим, так как высшее и низшее в мире несоизмеримо: они не знают, чему завидуют). В то же время Гартман с редкой в XX веке решительностью утверждает: «Реальный мир существует, даже если он вовсе никем наглядно не созерцается, никому не дан. Субъекты, которым он... только и может быть дан, скорее, сами являются частью этого мира... не могут без него существовать. Сам же мир, как и созерцаемая субъектом его часть, существуют и без субъекта».[10] Понятно, что для эстетики такая установка в высшей степени плодотворна. Итак - книга Н.Гартмана. В ней три части.

Первая часть – «Отношение проявления». В ней говорится о познании эстетического. Главное, чем концепция Гартмана отличается от концепции Ингардена и Мерло-Понти - интенциональное («ирреальное», «духовное») не существует без материального. «Основной закон всего духовного бытия состоит в том, что оно не может существовать свободно витающим, а встречается только покоящимся на другой основе бытия… Здесь господствует цепь обусловленности «снизу», в соответствии с которым высшее всегда опирается на низшее… Духовное содержание может существовать только постольку, поскольку оно заключено в реальную чувственную материю, то есть благодаря её особому формированию приковано к ней и подпирается ею». [11]

Более того, «отнесённость вещей к нам коренится в нашей зависимости от них. Это не видимость, а суровая действительность». Такие свойства, как «угрожающее и приятное», так же как красный или зелёный цвет, «даны нам в форме свойств предмета, но не в форме субъективных примесей, не как моменты акта, но непременно как содержательные моменты предметов».[12] Это наиболее сильная сторона взглядов Гартмана, близкая к материализму. Красота – это не «вчувствование» человеческого в окружающий мир. «Неужели мы должны рассматривать прекрасный дуб, старого лося, берег лесного ручья, картину звёздного неба сквозь призму «скрытой человечности», чтобы увидеть красоту всех этих явлений природы?»[13] «Псевдоэстетическими» названы подходы, которые «не используют эстетический предмет как таковой», а подменяют его каким-то другим предметом: жажда развлечений; «автоэстетизм» - интерес к собственным эмоциям; подчинение искусства посторонним целям – политическим, религиозным и др.[14]

Наиболее слабая сторона концепции – непознаваемость прекрасного. В этом Гартман и неправ, и неоригинален, но, к счастью, непоследователен – иначе эстетика как наука, в том числе его собственная концепция, была бы невозможна. «Сущность прекрасного в его неповторимости как особенной эстетической ценности лежит… в особой закономерности единичного предмета. Эта особая закономерность принципиально не подвергается какому бы то ни было философскому анализу».[15] Агностицизм Гартмана не случаен: он “реалист”, а не материалист, «слои» бытия (мир и сознание) для него параллельны, речь об отражении мира сознанием не идёт, а, значит, разгадать происхождение сознания невозможно. Он так и пишет: «ощущения есть то, в чём вся сфера субъекта и вся сфера объекта (сознание и вещь) различны радикальнейшим образом».[16] Но если ощущения закрывают от нас мир – познания нет.

После формулировки основных положений своей концепции Гартман переходит к решению на их основе традиционных проблем эстетики. В первой части это – прекрасное в живой и неживой природе, а также в человеке.

Здесь, к сожалению, сказывается догма непознаваемости прекрасного. Гартман не считает, что прекрасное – это совершенство, так как понимает совершенство статично, как законченность, существующую лишь в неживой природе: человек свободен и потому несовершенен, а «в царстве низших слоёв существующего, наоборот, совершенство увеличивается».[17] Поэтому совершенство – это красота мёртвой природы, кристаллов, а красота живого никак не связана с совершенством и непознаваема.

Но не совсем непознаваема. Красота живого основана на приспособленности к среде и – тут Гартман абсолютно оригинален – обречённости. «Высокую эстетическую прелесть в царстве органических форм образует» то, что организмы «неосторожно предоставляют себя своей судьбе, погибают тысячами, но другие тысячи расцветают на их месте. Они смутно предчувствуют ужасную жестокость, которая господствует в жизни родов, - жестокость против индивидуума в пользу жизни поколений…»[18]

Красота ландшафта – особая область. Природа существует сама по себе; она безразлична к человеку, бессознательна, свободна от каких-либо целей. В этой объективности и заключается её эстетическая ценность сама по себе, частными проявлениями которой являются закономерность, единство в разнообразии (гармония). Но мы наделяем природу своими мыслями и чувствами; таким образом её красота для нас приробретает законченность. В этом – диалектика красоты природы. «Неверно приписывать ей самой… всё то, что только благодаря человеку входит в неё как «бытие для него»: сознание, настроение, оттенок чувства… Основным условием для этого является именно совершенно «другое» её сущности»[19]; столь же неверно видеть в художнике создателя красоты природы («природа подражает искусству» – так считали, например, О.Уайльд (1854-1900) и Ш.Лало (1877-1953)). «В художнике первичное – это эстетическая точка зрения на окружающий мир. Он прежде всего открыватель и только потом – творец… То же относится к поэту как открывателю человеческого».[20]

Говоря словами Г.К.Честертона (1874-1936), «правда удивительней выдумки. Иначе и быть не может; ведь выдумка должна угодить нам».[21]

Красота человека не сводится к красоте внешности («ничто в эстетике не является таким вульгарно пошлым, как понятия о красивом человеке как о хорошо сложенном теле... возможно, что это даже самое древнее и самое первоначальное понятие о красоте[22]»); сквозь внешность проявляются внутренние слои – то есть личность. Возникает вопрос: что же именно «является» сквозь внешность? Гартман выделяет слой «типического» (профессионального, этнического и др.) и слой «конфликтов и ситуаций», в которых участвовал человек. Насколько в красоте человека проявляются его моральные качества? В этом вопросе позиция Гартмана требует пояснения. Его слова «не следует говорить о духовной красоте… ибо настоящая красота есть лишь её видимое явление»[23], надо понимать не как отрицание моральной красоты человека, а как невозможность бестелесности, как неразрывную связь души и тела. Ведь «нравственная ценность является условием эстетической ценности».[24]

Поэтому Гартман, владея диалектикой, в этом случае легко решает проблему пользы и самоценности красоты (бывшую камнем преткновения со времён Сократа): красота существует на основе пользы, но не сводится к пользе. Красота снимает (в гегелевском смысле, то есть и уничтожает, и сохраняет) пользу, а не противостоит ей.

Такие ценности, как «полнота сил, полнота жизни, здоровье… ценности доброты, любви, верности, честности и справедливости… являются предпосылкой для эстетического созерцания и отнюдь не являются эстетическими ценностями... Но они должны быть восприняты живыми, чтобы в предмете была освещена... эстетическая ценность. В этом смысле можно сказать, что эстетическое сознание ценности обусловлено способностью созерцающего узреть внеэстетические ценности».[25] «Эстетическая ценность имеет... в своей основе жизненные ценности... Если зрителю недостаёт здорового сексуального чувства, то ему окажется недоступным и ощущение красоты молодого тела»[26]. Эстетический вкус развивается за счёт умения лучше видеть объективный мир: «медленно наступает освобождение эстетического чувства... от естественного чувства жизни... просыпается чувство к одухотворённой красоте, к постаревшему лицу с его густой сетью морщин и следами судьбы. В мужском лице его нашли уже древние, а в женском лице - только в более поздние времена».[27]

Вторая часть – «Оформление и расслоение» рассказывает о творчестве как «последовательном оформлении слоёв от идеи к материалу». Это самая глубокая из трёх частей книги. Проблемы, которые ставит Гартман – квинтэссенция философских проблем эстетики: отражение и творчество, правда и красота, личность автора и объективность, свобода и необходимость в искусстве, искусство и познание.

Первое, о чём идёт речь – «многослойность» произведения искусства. Лишь первый слой чувственно-воспринимаем; остальные – умопостигаемы, «ирреальны». Каждый слой существует для проявления более глубокого слоя. Нарушение последовательности слоёв ведёт к нарушению единства произведения - то есть художественной неправде. Особую важность в любом искусстве имеют “средние” слои, то есть не материал и не идея, а образы, воплощающие идею в материале.

Ещё до Гартмана подобную концепцию выдвинул знаменитый русский филолог А.А.Потебня (1835-1891): внешняя (материальная) форма - внутренняя форма (образ) - содержание (идея). «Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без неё перестанет быть сама собою, но тем не менее совершенно от неё отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах» с одинаковым произношением: «для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею».[28] «Факторы, например, статуи – это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой – кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этою мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей…»[29] «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нём непосредственно заключено».[30] Этим художественный язык отличается от научного. Но как отличить его от обыденного языка? Ответа нет: Потебня не связывает искусство с красотой и вообще игнорирует понятие красоты. Таким образом, недостаток концепции – в непонимании специфики искусства.

По Гартману же произведение искусства «оформляется с целью бытия красоты».[31]

Произведения искусства – это особая реальность; её необходимо отграничить от нашей обычной реальности. Здесь Гартман видит гораздо глубже, чем многие и многие авторы, рассуждающие примерно так: «традиционно театр говорил зрителям: «Сидите, а я вам поведаю одну историю». Но почему бы ему не сказать: «Поднимайтесь, и мы поиграем вместе»?»[32] Да потому, отвечает Гартман, что тогда искусство исчезнет. «Феномен рамы в живописи является не внешним, а существенным. Он служит отделению от реальности, он противодействует нехудожественной иллюзии…»; то же в театре: «сами подмостки действуют как выделяющий фактор. Они не есть мир, они только обозначают мир. Рампа является непереходимой границей; она никогда не переступается, даже в спектакле».[33] Граница искусства и жизни неуничтожима; неумелые Пигмалионы не оживляют Галатею, а разрушают статую.

Итак, слои – для живописи примером является автопортрет Рембрандта в старости:

- первый слой – «единственно реально данное - пятна красок на полотне, расположенные в двухмерном пространстве»;

- первый слой заднего плана - трёхмерное пространство и ирреальный свет;

- второй слой заднего плана - движение, живая телесность;

- третий слой заднего плана - человек с его внутренним миром;

- идея о человеке, каким он должен быть;

- «нечто, сопровождающее проявление идеи... неуловимое... нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как своё собственное... Здесь светится нечто такое, что касается каждого, показывает каждому его собственную душу». Это-то и есть то общее, что составляет «величие и вечное значение» великих произведений искусства: это общее не устаревает. Для него «не существует иного выражения, кроме художественного».[34] Гартман показывает несводимость искусства к науке: глубинные пласты искусства непередаваемы с помощью понятий. Искусство не делится на познание без остатка. Остаётся “что-то” несводимое - отнюдь не только чувственно-воспринимаемая форма произведений искусства (с этим согласны были и позитивисты, видевшие в искусстве эрзац-науку), а проявляющиеся в этой форме слои содержания, заставляющие нас мучиться и ликовать от того, что мы не можем объяснить в понятиях. Особенно это чувствуется в игре великих артистов, включающей “что-то” сверх написанной роли. Возможно, объяснение содержится в словах Яна Мукаржовского (1891-1975): «Как и каждый знак, произведение указывает на определённую реальность, которую подразумевает и о которой высказывается. Но предметом образа является не только изображённая реальность, а одновременно и вся реальность вообще».[35]

Аналогичные слои выделены Гартманом и в других искусствах, в том числе музыке и игре музыканта-исполнителя (против чего возражал Ингарден, считавший музыку просто звуками). «Нужно считать за реальный слой и передний план в музыке последовательность и связь тонов. Следовательно, вопрос состоит в следующем: имеется ли в произведении тона что-нибудь такое, что возвышается над чувственно слышимыми звуками… что-нибудь такое, что, стоя позади звуков, отделяется от них, составляя при этом являющийся через звуки задний план?... Оказывается, что это действительно так и бывает. Только искать его нужно… не далеко по тут сторону мира звуков, а вблизи его и внутри его рода… музыка… не является только чувственно слышимым; постоянно существует «музыкально слышимое», которое существует над чувственно слышимым…»[36] Акустически мы слышим ограниченную последовательность звуков; произведение как целое мы слышим не только акустически, но и умом. Внутренние слои в музыке: «1) слой непосредственного созвучного отклика слушателя; 2) слой, в котором слушатель, глубоко проникая в композицию, захватывается ею до самых сокровенных своих глубин; 3) слой последних сущностей… всегда имеет какое-то соприкосновение со смутно ощущаемыми роковыми силами».[37] Первые два слоя составляют предпосылку третьего. «Музыка не есть шахматная игра со звуками. Она была бы таковой, если бы не было душевного заднего плана».[38]

Говоря о слоях в литературном произведении, Гартман особо подчёркивает роль идей. «Общие идеи играют очень большую роль в поэтическом творчестве. Они, по сути дела, принадлежат к его «материалу», и специальные, конкретные материалы подбираются часто на их основе. Но вовсе не всегда они должны высказываться в виде какого-либо принципа… Задуманная поэтом общая идея должна оставаться завуалированной, наполовину тайной. Она должна выражаться в событиях… Вершина человеческих возможностей состоит именно в таком изображении характеров, событий, судеб, страстей и дел, при котором общая идея действительно отчётливо вырисовывается, не затемняя при этом конкретную индивидуальность. Это дано далеко не каждому, кто умеет рифмовать стихи или увязывать друг с другом драматические сцены… Почему позднее весьма многие из них отходят от этого?.. Ответ может быть только один: потому что большинство из них достаточно умно для того, чтобы в один прекрасный день понять, что им не хватает идей. Потому что они видят, что не обладают прозрением в глубину человеческой жизни и что создаваемые ими формально привлекательные вещи, по сути дела, внутренне пусты».[39] Примечательно: в качестве примера общей идеи Гартман приводит борьбу за свободу. Это единственное политическое высказывание во всей книге.

Главная из философских проблем эстетики – проблема мимесиса и творчества. Отражает ли искусство объективно существующую реальность? Воспроизводит оно мир или творит? Повторяет или создаёт новое? Ответ Гартмана можно признать образцом диалектики. «Плодотворное искусство никогда не может быть далёким от жизни и реальности. Поэтому в нём должна сохраняться часть мимесиса. Оно должно прочно корениться в реальной жизни... С другой стороны, искусство может дать великие образцы творчества... лишь тогда... когда искусство может творчески видеть то, чего нет, и всё же оно действует убедительно, потому что, оставаясь в рамках действительной жизни, оно вместе с тем выходит и за её пределы».[40] Мир в произведении искусства и мир вне его - тот же и не тот же.

Раз искусство – творчество, возникает проблема свободы творчества и проблема личности автора. Существует ли автор? Свободен ли он в своём творчестве? И да, и нет.

«С одной стороны, произведение говорит о его создателе, с другой же - оно очень подчёркнуто умалчивает о нём; оно раскрывает и в то же время прячет его». Автор всегда «говорит от имени духа искусства в целом», ибо «никто не творит, черпая силы только из глубин своего собственного я, ведь не существует же он изолированно от всего остального мира».[41] Даже о некоторых автопортретах неизвестно – действительно ли это автопортрет.

Художник и человек - и одно, и не одно и то же. Художник не существует помимо человека, но не исчерпывает человека. Можно сказать, что и не сводится к фактам биографии: автор “Фауста” прожил ту и не ту жизнь, что человек Гёте.

«Творить свободно вовсе не значит метаться из стороны в сторону или непременно гнаться за чем-то новым; это значит, что надо понять, схватить интуитивно внутреннее единство и необходимость построения в целом... и тем самым найти способ придать материи внешнюю чувственную форму... Творчество является “свободным” в том смысле, что оно открывает новые возможности, позволяет увидеть скрытое».[42]

Исказить реальность – не значит стать свободнее. Ложь не освобождает, а порабощает; освобождает знание. В этом Гартман – безусловный наследник классической традиции и противник её противников. «Оригинальность, - писал Гегель, - тождественна с истинной объективностью... Оригинальность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не даёт нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта. Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли..».[43]

Что же является причиной лжи в искусстве? «Искажение познанной действительности» может произойти из-за (1) творческого бессилия, (2) склонности к преувеличению отдельных сторон объекта за счёт других (готические скульптуры, классицистская трагедия), (3) замены эстетических целей неэстетическими.[44] Как видим, мы уже коснулись другой стороны вопроса – мимесиса.

Раз искусство – мимесис, возникают проблемы правды в искусстве и познания мира с помощью искусства. Гартман - едва ли не единственный западный автор XX века, рискнувший поставить эти вопросы.

«Поэзия обращается к нам не с поучениями, а с конкретно видимыми лицами, которые... открывают нам глаза на глубину жизненных конфликтов, которую мы сами в жизни не замечаем. Внутренний рост и зрелость при таком действии не являются иллюзией. Каждый, кто приобщается к большому искусству, испытывает это на себе... Именно здесь лежит главная причина того, почему искусства не могут оторваться от реальной жизни, хотя они, без сомнения, имеют своего рода автономию. По крайней мере в том случае, если они не хотят потерять свою собственную жизнь. Из жизни, то есть из того, что волнует души людей, вытекают темы различных искусств, их материал, и именно к этой жизни снова обращено их действие».[45]

Это, забегая вперёд, относится и к комическому. «Комизм, который всегда имеет дело с некоторыми преувеличениями и который не предполагает, конечно, точного воспроизведения реальной жизни, в состоянии показать удивительно объективно и беспощадно определённые черты человеческой жизни, не обрисовывая при этом невыносимые картины жалкого и плачевного в человеке».[46]

Помогает ли искусство в познании мира? «Поэзия есть погружение в то, чего другие не замечают и, не видя, проходят мимо. Взор поэта всегда направлен на скрытые ценности, скрытые сокровища», находящиеся «среди мусора обыденного». И в то же время искусство «показывает всё это в его своеобразии и загадочности и таким образом оставляет его нетронутым».[47] Выводы делает исследователь; произведение искусства учит косвенно, показывая жизнь. Так учит и сама жизнь. Но «существуют вещи, которые человек может научиться понимать только с помощью искусства. Это касается прежде всего его самого».[48]

Думаю, что Гартман прав. Научные понятия отражают только общее. Образы искусства сочетают в себе общее и единичное. Образ единичен, как и объект; но, возникая в сознании, оперирующем общим, он складывается из общих качеств, представляя, говоря языком средневековья, “агрегат универсалий”. (Этим термином Уильям Оккам (ок.1280-1347) обозначал невозможное, на его взгляд, существование общего в мире: если бы универсалии (общее) существовали, то единичное было бы “агрегатом универсалий”. Сократ складывался бы из универсалий человека, эллина, мудреца, старика и т. д.) В мире общее и единичное неразрывны; в сознании же дело обстоит именно так: свою единичность образ обретает через сложение универсалий. Обретя её, образ обретает и свойственную единичным материальным объектам неисчерпаемость. Образ (единичное) не может быть полностью выражен понятиями (общим); в нём, как и в материальном объекте, всегда остаётся непознанное. Поэтому искусство «оставляет мир нетронутым». В то же время в образах присутствует и общее. Поэтому искусство «находит в мире скрытые сокровища», то есть помогает познать – познать не просто мир, а его красоту, не существующую вне прочих свойств мира. Познать и изобразить её можно, лишь познавая и изображая мир. Правда в искусстве является условием красоты - не более, хотя и не менее. Произведение искусства дополняет окружающий нас мир, и этот дополненный мир влияет на жизнь людей. Именно так искусство преобразует мир - отнюдь не напрямую.

Джироламо Фракасторо (1478-1553) писал: «Поэт, пишущий о земледелии или природе, знает свой предмет не поскольку он поэт... а поскольку его изучил. Причём знать обязательно надо... и не только знать, но и тончайшим образом знать, иначе не раскрыть все красоты и совершенства описываемых предметов».[49] Врата красоты ведут к истине, говорил Шиллер; не менее верно обратное - врата истины ведут к красоте. «Художник (в идеале) есть служитель истины путём красоты»[50] - это слова И.Н.Крамского (1837-1887).

Но чего у Гартмана нет и быть не может – объяснения того, как поэт познаёт мир; напомню, что познание вообще остаётся для него загадкой.

Может ли искусство быть правдиво? Гартман подходит к проблеме от противного: если искусство может лгать, значит может и говорить правду. Это касается даже музыки и архитектуры (не очень удачно названных «неизобразительными искусствами»). «Сдающийся внаём городской дом с большим количеством маленьких квартир, узкими задними дворами, тесно и экономно расположенными лестницами, но с фасадом дворца и соответствующим парадным ходом – нечто подобное мы воспринимаем как фальшивое… или когда угловой дом украшен башенкой, не служащей какой-либо цели и никак не связанной с остальной постройкой. Почему мы ощущаем это как «фальшь»? Потому что в этом в самом деле есть что-то ошибочное, путаное… В музыке возможен другого рода внутренний разлад: если инструментировать какую-нибудь простую народную песню, переработав её в большое оркестровое произведение с помпезным финалом, или пропеть её в стиле бель канто; подобный же разлад возникает и тогда, когда весёлую пьесу праздничного характера играют в недостаточно быстром темпе».[51]

Гартман различает “жизненную правду” и “правду сущности”. Второй (общей для всех искусств) нельзя пренебрегать в принципе; она заключается в согласованности слоёв, «единстве произведения», по определению автора. Первая необходима для литературы и изобразительного искусства. От неё возможно отступить для создания фантастических образов при условии верности “правде сущности”, то есть ради художественной цели, а не из каприза. Одной стороной поэтической правды является «внутренняя согласованность, единство, замкнутость, выдержанность, другая её сторона - это жизненная правда, и эта последняя имеет один полюс своей сущности вне поэзии, в трансцендентном ей реальном мире, конечно, не в его частностях, но всё же в его существенных чертах... Жизненно неправдивая поэзия не может нас убедить, то есть вовсе не является поэзией..». В то же время «поэт представляет какой-нибудь образ в мифически преувеличенном виде и всё же достигает области сущности..».[52] Однако ложь – не искусство: это ложь.

Неправдивы образы, которые «не связаны внутренней необходимостью с единством целого». Автор может захотеть (1) встать над судьбой («показать, что сделал бы на месте провидения»), (2) отрицать случайность («человек склонен воспринимать всякую судьбу как действительное «предназначение» какого-то провидения»), (3) восстановить справедливость.[53] Ложь возникает и в случаях, когда автор увлечён (1) ложной идеей или (2) верной идеей, но проводит её слишком назойливо. «В обоих случаях общая идея воздействует неубедительно, противоречит жизненной правде… Поэт может свою идею – в особенности мораль – заставить говорить только с помощью событий, говорить так, как это бывает и в самой жизни, то есть через судьбы людей, которые нуждаются ещё и в другом толковании. Сам он не должен его высказывать. И не только потому, что такое объяснение воздействовало бы прозаически, но вернее всего потому, что его произведение воздействовало бы тогда не правдиво».[54]

В музыке тоже имеет место «примесь жизненной правды» и лжи: «Бывают душевные переживания, которые слишком сложны для того, чтобы их можно было понять в музыкальном выражении, не выражая их тематически в словах. Композитор всё-таки старается выразить их музыкальными средствами, и эффект получается такой, что музыка становится неправдивой… Это имеет место там, где композитор с помощью заглавия указывает, чем это должно «быть». Слушатель… говорит «ах, вот что это такое» и этим высказывает мнение, что музыка… этого не выразила».[55] Другой случай – когда музыка обещает больше, чем даёт впоследствии. Что касается сочетания музыки и слова, то их «взаимные притязания» дают много места для правды и лжи; Гартман одобряет старинную оперу, делившуюся на «номера» (речитативы, дуэты, арии) и считает, что «современная опера до сих пор не нашла эквивалентного компромисса».[56]

Общие выводы таковы: (1) «художественная правда делает видимым» не только действительное, но и возможное; (2) «она привнесена приданием художественной формы, которая образует ясную целостную структуру»; (3) «эта целостность должна воспроизводиться не только в каждом слое», но и в последовательности слоёв. «Таким образом, жизненная правда и правда сущности объединяются в имманентной правде внутреннего единства художественной формы».[57] Я бы сказал: согласованность существует в мире, а не только в художественном произведении; согласованность внутри произведения является отражением согласованности, единства мира, и в этом смысле - истинным отражением; несогласованность внутри произведения - ложным отражением.

Но кроме требования правды есть требование красоты. Совместимы ли они?

«От серьёзной, жизненно правдивой поэзии» требуется не «внешнее средство - отбор, лёгкое подкрашивание и смягчение посредством словесной художественной формы», а «как раз другое: найти для каждого материала, если бы он даже был и безрадостен, такую форму, посредством которой он может дать своё положительное содержание. Здесь требуется не компромисс… а именно более высокая форма, которая снимает и преодолевает отталкивающее и уродливое… Это и есть диалектика реалистического изображения в поэзии».[58] (От себя замечу: чтобы убедиться в этом, достаточно услышать дуэт двух котов, созданный Дж.Россини). Взгляды Гартмана включены в мощную традицию, идущую от Аристотеля, первым сформулировавшего “парадокс безобразного”, вплоть до Тодора Павлова (1890-1977): «правда искусства является и должна быть не просто правдой, не какой бы то ни было правдой, а художественной правдой, то есть правдой-красотой, а с другой стороны, красота искусства… не только немыслима, но и не нужна человеку, если она не является красотой-правдой».[59] «Диссонанс есть величайшая сила музыки: если бы не было его, то музыка обречена была бы только на изображение вечного блаженства, тогда как нам всего дороже в музыке её способность выражать наши страсти, наши муки… - писалП.И.Чайковский (1840-1893).- Но есть известные пределы, за которые никому переходить не дозволяется… диссонанс должен разрешиться или путём гармоническим, или мелодическим. Если нет ни того, ни другого, то происходит просто безобразие…»[60]

Недоброжелательные критики обвиняли Гартмана в том, что он «не против реализма, но только розовенькового, без ужасов жизни»[61]; что он «исключает из понятия реализма момент критики».[62] Они не правы даже фактически; и они не заметили главного - конформизм изменил лицо, «в наши дни профессиональное выражение мировой боли стало бизнесом».[63] М.А.Лифшицу (1905-1983), понявшему это, пришлось выслушивать столь же бессмысленные упрёки, как и Гартману.

Третья часть – «Ценности и виды прекрасного». Здесь даёт себя знать схематизм Гартмана, усугублённый чисто немецкой склонностью к триадичности. Прекрасное (непознаваемое) делится на возвышенное, изящное и комическое. Интересной находкой является понятие «пограничные явления», в которые могут переходить эстетические ценности: возвышенное - в трагическое, комическое, скучное; изящное - в идиллическое и жеманное; комическое - в грубое, пошлое и скучное. Но и тут имеет место явная нелогичность (напомню, что третья часть не была отредактирована) – все «пограничные явления», кроме трагического, противопоказаны искусству, это ложные пути; трагическое в их среде является лишним.

Третья часть открывается большим и не очень удачным разделом «Эстетические ценности». Гартман в очередной раз не может связать бытие ценностей с бытием материального мира. Если в прошлой главе он показывал, как искусство связано с жизнью, то теперь не может объяснить, почему они связаны. Отмечу неожиданно появившийся историзм: «как только в истории вновь появляется адекватно настроенное сознание, так сейчас же получает признание и соответствующая ценность».[64] Как всегда, для него неразрешим вопрос о происхождении сознания, в том числе общественного.

Основные признаки возвышенного у Гартмана традиционны –

(1) «в созерцателе борются друг с другом два момента чувств: отбивающийся или сопротивляющийся, выражающий чувство бессилия и страха, и согласующийся», при этом второй (восторг) сильнее первого (страдания), и (2) «в предмете выступает момент величины», то есть превосходства объекта над человеком[65].

«Уже сама природа полна возвышенного»[66], замечает Гартман, занимая в этом вопросе материалистическую позицию и критикуя Канта за субъективизм: кантовские определения возвышенного «ещё больше, чем определения прекрасного, застревают в субъективном: здесь слишком много говорится о действиях на душу и слишком мало о строении предмета».[67]

Далее он детализирует: возвышенное противоположно (1) ничтожному, (2) обыденному, (3) несовершенному, (4) привычному, (5) посильному, (6) угнетённому, (7) безразличному.[68] «Для возвышенности совершенно безразлично, что именно в человеке вырастает до превосходной величины, лишь бы в нём была какая-то сила, способная к действительному величию. Страсть сама по себе нейтральна, она может быть как уничтожающей, так и созидающей; её величие делает её сильной: в Ромео и Отелло - это любовь, в Макбете - властолюбие и честолюбие... В возвышенном зла это идёт ещё дальше. Мы отклоняем его, пугаемся, но всё-таки чувствуем в нём величие: Ричард III, например, увлекает нас так, что мы восхищаемся его смелостью, его энергией и считаем, что они достойны лучшего приложения. Поэтому и явный злодей растёт в своей гибели. Но этого всё же не должно быть».[69] Почему же осуждение такого зла не вполне безоговорочно? Притягательно не зло, а сила зла, которая в принципе может быть повёрнута в нужную сторону, в сторону героики.

Очень глубоки мысли Гартмана о трагическом; остаётся пожалеть, что триадичная схема не дала ему выделить четвёртую категорию (так было у всех немецких эстетиков, начиная с Канта – за исключением Зольгера). «Трагическое само по себе не есть возвышенное. Если в одном образе находится то и другое, как, например, в образе Зигфрида в «Песне о Нибелунгах», то это проявляется не в одних и тех же чертах: возвышенное находится в превосходно-великом несокрушимой силы, непосредственности, прямолинейности, радостной уверенности и спокойствии, трагическое в обмане, на который он поддаётся, и в вытекающих отсюда последствиях. И хотя возвышенное проявляется через эти последствия, всё же великое и восхищающее присуще не им».[70] Трагическое направлено против возвышенного.

Напомню, что у Гартмана этическое служит основой для эстетического, но не исчерпывает его. «Суть трагически-возвышенного составляет гибель высокоценимого человеком... Только серьёзность действительной угрозы подвергает человека высшим испытаниям; только такие испытания дают возможность проявляться тому, что есть в нём великого. Эстетическая ценность как раз и связана с этим проявлением... Не гибель добра как таковая является возвышенной, а само добро в своей гибели озарено возвышенным. И чем яснее отражается гибель в страданиях и в поражении борющегося, тем больше усиливается обаяние трагического»[71]; позиция человека, умеющего уловить красоту трагедии, «граничит со сверхчеловеческой»[72] и, возможно, свойственна лишь поэту. (Аналогично и комическое «лишено практического интереса. Оно всегда имеет отношение не к затронутой личности, а к явлению, происшествию как таковому. Сострадание и злорадство, которые могут при этом проявиться, принадлежат не к эстетическому явлению, а к этической позиции».[73])

Гартман оригинальнее, чем может показаться: обычным было определение трагического как триумфа духа над материей, при котором «дело не в злополучном конце».[74] Для него же трагический конфликт есть там, где нет выхода, устраивающего всех, что ведёт к жертвам: «некоторые полагали, что мы могли бы полностью сочувствовать только невиновным. Они жестоко ошибались: невиновный в конфликте человек едва ли человечен... ситуации действительной жизни не таковы, чтобы человек из них мог выйти невиновным... Скорее всего ценность всегда стоит против ценности, и воля должна решить, какую она хочет нарушить и с какой она хочет согласиться».[75]

Другие «пограничные явления» сугубо негативны. Возвышенное при нарушении меры может смениться

(1) «дурной», скучной бесконечностью, чрезмерным однообразием;

(2) смешным, ибо от возвышенного до смешного – один шаг. «Насмешник едва заметной подделкой трагического способен во всякое время атаковать его недостающим комическим».[76] Единственный выход для автора – самому дополнить своё произведение комическим, сделав его более разносторонним и потому менее уязвимым.

Изящное Гартман определяет как “законченность форм” и указывает на совместимость его с возвышенной красотой именно за счёт их противоположности: «поскольку они должны восприниматься в одном и том же предмете, они могут уступать дорогу друг другу, потому что принадлежат к различной душевной глубине».[77] В наибольшей степени этого достигает музыка, «поскольку она является более универсальным искусством, чем все другие» - в чередовании «серьёзных» (адажио, анданте) и «несерьёзных» (скерцо, менуэт) частей сонат и симфоний.

Изящное может при нарушении меры перейти в

(1) преувеличенное – «Когда художник... хочет сделать изящное особенно прекрасным и возвышает его так, что оно больше не производит впечатления настоящего или истинного, то изящное... больше не привлекает, потому что не убеждает, а не убеждает потому, что не производит впечатления подлинного» (“идеальные” герои и героини романтиков);

(2) безвкусное – «Безвкусица есть не что иное, как внутренне отступление воли художника, не имеющей средств для того, чтобы принять определённые формы, и стремящейся насильно, обходя творческие формы, достичь определённого обманчивого действия… Безвкусица весьма опасна и губительна для искусств, потому что она незрима тому, кто сам лишён верного чувства меры и формы, потому что она способна ослеплять людей, в результате чего они становятся эстетически развращёнными… изящное слабее защищено от злоупотребления внешней и поддающейся изучению стороной в искусствах, так как именно этой стороной и можно злоупотреблять»;

(3) жеманное - уже не в искусстве, а в жизни: «если милое и приятное осознаётся, то оно переходит в кокетство, то есть в деланную и намеренную любезность… там, где её обнаруживают как деланную, она мгновенно теряет свою силу»[78].

Комическое, как известно, в эстетике имеет два толкования: (1) аристотелевское понимание комического как неглубокого конфликта и (2) противоположное - комическое как неожиданность (в виде обнаружения негативного качества, деградации, контраста, противоречия, отклонения от нормы и др.) Гартман фиксирует эти тенденции, говоря о необходимости их соединения, но не давая чёткой формулировки. На мой взгляд, тенденции не равноценны: (2) не даёт возможности отличить комическое от трагического. Неожиданность, несоответствие не обязательно комичны. Это признак любого конфликта. Аристотель видел в неожиданности признак трагедии: «[трагедия] есть подражание действию не только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого..».[79]

Но специфика комического и его объективность схвачены Гартманом очень хорошо: «Комическое есть принадлежность предмета, его качество, хотя и существующее только «для» субъекта, но имеющее значение для всех эстетических предметов, юмор же – принадлежность созерцателя или творца (поэта, актёра). Ибо он касается способа, при помощи которого человек схватывает комическое, зная при этом, как его передать или поэтически реализовать. Не надо поэтому отождествлять эти следующие друг за другом явления. Они между собой так же несходны, как музыка и музыкальность…»[80]

Здесь Гартман опять идёт против течения: субъективность комического отстаивается большинством авторов. «Комическое, способность к смеху всегда в том, кто смеётся, но ни в коем случае не в объекте смеха,»[81] - писал в эссе “О природе смеха и о комическом в пластических искусствах вообще” Ш. Бодлер (1821-1867). «Не существует комического вне собственно человеческого»[82], - утверждал А. Бергсон (1859-1941).

Кроме юмора, Гартман выделяет «другие способы использовать комическое»: пустая забава, шутка – «использование кульминационного пункта комического», ирония – «приобретение личного превосходства при помощи кажущегося унижения своего я», сарказм – «горькое, язвительное, уничтожающее отрицание». В основе этих эстетических явлений лежит различный моральный характер смеха.[83]

«Комические темы коротки». Поэтому при нарушении меры комическое может стать (1) серьёзным – «это первое пограничное явление есть ограничение не только расширения, но и внутренних тематических возможностей комического»;

(2) оскорбительным, ибо «смех убивает»;

(3) скучным – «эта противоположность целиком негативна»;

(4) банальным – «когда не только не удаётся заострение контраста (кульминационный пункт), но и сама противоположность, образующая спад, исчезает… это бывает тогда, когда человек, совершенно лишённый чувства юмора и не способный к комизму, хочет сыграть с кем-то шутку… часто это бывает у детей»; тут «комизм переходит от вещи, шутки или анекдота на рассказчика».[84]

Наконец, внимание автора привлекает трагикомизм жизни и искусства. В жизни «нет никакого чистого разделения, в ней всё основательно перемешано..»., искусство «разделяет то, что находит единым, ибо не понимает, как объединить это», «трагикомические материалы» в искусстве «редки и издавна считаются трудно достижимыми», трагикомизм в искусстве оправдан тем, что «в конце концов такова жизнь, а также потому, что поэт таким образом приблизился к жизни».[85] Примером для Гартмана служат шекспировские шуты, участвующие в перипетиях трагедий; можно добавить к ним блистательный трагикомизм комедии дель арте у Карло Гоцци.

После основного текста идут дополнения, которым автор не успел найти место в структуре книги. Одно из них называется «К историчности искусств». Гартман снова возвращается к проблеме отражения и творчества. «Замечательно именно то, что произведения величайшего искусства не тонут в глубине истории и не перестают звучать со временем, а растут в своём значении… эти творения и другим эпохам отдают всё новое и новое. Они оказываются неисчерпаемыми… Незначительные произведения не выдерживают изменения духа истории. Здесь лежит действительный критерий «большого искусства»… самое ценное в художественном отношении искусство оказывается также исторически самым сильным, хотя, в силу тенденции к изоляции нужно было предположить обратное…» «Изоляция» - «приподнятость отдельно взятого произведения искусства над жизненными связями. Но последнее является как раз большим заблуждением: мы ощущаем эту приподнятость также в качестве наблюдателя над собственным я; произведение вводит нас в свой мир, и поэтому мы думаем, что оно якобы отрывает нас вообще от реальной жизни, что оно само якобы принадлежит совсем другому миру. В действительности же это только особый момент, пункт в реальной связи, от которой мы отрываемся. Но даже в этом отрыве мы принадлежим жизни».[86]

Для того, чтобы оценить значение этих слов, сравним их с «Дегуманизацией искусства» Х.Ортеги-и-Гассета (1883-1955). Новый художник, «далёкий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности... решает пойти против неё. Он ставит своей целью дерзко деформировать реальность; разбить её человеческий аспект, дегуманизировать её… Художник заточает нас в тёмный, непонятный нам мир… Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на человека, дом или гору, но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека... Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жертву». А результат? «“Реальность” постоянно караулит художника, чтобы помешать его бегству».[87]

Поучительный вывод - к нему просто невозможно не прийти. Почему? Об этом шла речь в книге Н.Гартмана: «Искусство рождается жизнью и, как любая овеществлённая мысль, стремится вновь возвратиться в жизнь. Оно никогда не сможет далеко отойти от неё, хотя кажется, что оно отталкивается и изолируется от жизни».[88]

Такова эстетика Николая Гартмана. Она не безупречна – агностицизм лишает её прочного фундамента, ей присущи противоречия и схематизм. Но гораздо важнее её положительные стороны, та здоровая сердцевина, которая заставляет искать связь искусства с жизнью, связь красоты с истиной, добром и пользой. В наше время, когда «маргинальность институализировалась»[89], когда постмодернизм во имя «радикального разнообразия» разрушает само понятие культурных (в том числе эстетических) норм, мы учимся ценить всё, что помогает сопротивляться распаду.

[1] Сартр Ж.-П. Основная идея феноменологии Гуссерля: интенциональность // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Под ред. Т.А.Кузьминой. Рига. 1988. С.320.

[2] Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 114.

[3] Там же. С. 140.

[4] Там же.С.410.

[5] Там же. С. 466.

[6] Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. Под ред. Р.А.Гальцевой. М., 1995. С.223.

[7]Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Современная западно-европейская и американская эстетика. Под ред. Е.Г.Яковлева. М., 2002. С.23.

[8] Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. С.522.

[9] Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1994. С.133.

[10] Гартман Н. Этика. СПб., 2002. С.266.

[11] Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.126-127.

[12] Там же. С.80-81.

[13] Там же. С.498.

[14] Там же. С.598-600.

[15] Там же. С.15.

[16] Цит.: Горнштейн Т.Н. Философия Николая Гартмана. Л., 1969. С.88.

[17] Гартман Н. Эстетика. С.229-231.

[18] Там же. С.211.

[19] Там же. С.229.

[20] Там же. С.220-221.

[21] Честертон Г.К. Писатель в газете. М., 1984. С.68.

[22] Гартман Н. Эстетика. С.198.

[23] Там же. С.197.

[24] Там же. С.508.

[25] Там же. С.104.

[26] Там же. С.511.

[27] Там же. С.199.

[28] Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175.

[29] Там же. С.180-181.

[30] Там же. С.341.

[31]Гартман Н. Эстетика. С.194.

[32] Тоффлер Э. Шок от будущего. М., 2001. С.253.

[33] Гартман Н. Эстетика. С.151, 161.

[34] Там же. С.243-244.

[35] Мукаржовский Я. К терминологии чехословацкой теории искусства // Современная западно-европейская и американская эстетика. С.67.

[36] Гартман Н. Эстетика. С.172.

[37] Там же.С.294.

[38] Там же. С.288.

[39] Там же. С.263-265.

[40] Там же. С.377.

[41] Там же. С.370.

[42] Там же. С.407.

[43] Гегель. Эстетика. Т.1. С.305-306.

[44] Гартман Н. Эстетика. С.394.

[45] Там же. С.66-67.

[46] Там же. С. 646-647.

[47] Там же. С.424-426.

[48] Там же. С.369.

[49] Фракасторо Дж. Наугерий, или О поэзии // Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т.2. М., 1981. С.104.

[50] Крамской И.Н. Письма, статьи. В 2 т. Т.2. М., 1966. С.339.

[51] Гартман Н. Эстетика. С.450.

[52] Там же. С.433-434.

[53] Там же. С.418.

[54] Там же. С.421.

[55] Там же. С.456.

[56] Там же. С.462.

[57] Там же. С.449.

[58] Там же. С.430.

[59] Павлов Т. Избранные труды по эстетике. М., 1978. С.341.

[60] П.И.Чайковский о композиторском мастерстве. Избранные отрывки из писем и статей. Сост. И.Ф.Кунин. М., 1952. С.77-80.

[61] Кондратенко Ф.Д. «Чистая эстетика» Николая Гартмана в борьбе идеологий // О современной буржуазной эстетике. Сборник статей. Вып. 2. М., 1965. С.286.

[62] Сигети Й. Об эстетике Николая Гартмана // Борьба идей в эстетике. Сборник статей. М., 1974. С.388.

[63] Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия. М., 1964. С.136.

[64] Гартман Н. Эстетика. С.528.

[65] Там же. С.539.

[66] Там же. С.565.

[67] Там же. С.538.

[68] Там же. С.541-543.

[69] Там же. С.560.

[70] Там же. С.562.

[71] Там же. С.558-559.

[72] Там же. С.206.

[73] Там же. С.603.