Фотография души

Комментарий. Александр Александрович Генис (р. 1953) – русский писатель, эссеист. В 1977 эмигрировал в США. Основная сфера интересов: русская литература XIX и XX вв., современная культура. Книги (совместно с П. Вайлем): «Потерянный рай. Эмиграция: попытка автопортрета», «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и др.

В последние годы на Западе вообще и в Америке в частности резко вырос интерес к компаративистским исследованиям, сопоставляющим восточную поэтику с западной. Эта тенденция связана с ощущением литературного кризиса. В поисках неизбитых путей литературная мысль не может не наткнуться на новый, еще не освоенный теоретический ареал — эстетику классического Востока.

Суть различий между западной и восточной поэтиками можно свести к тому, что первая опирается на метафору, а вторая — на метонимию. Это значит, что западное искусство строится вокруг образа, восточное — вокруг следа. Если западный автор говорит, что одно — это другое, то восточный представляет часть как целое. Примером такой — метонимической — стратегии может служить китайская пословица: «Один лист упал — весь мир узнал об осени».

Причины столь радикальных отличий двух художественных систем следует искать в том, что решительней всего разделяет литературу Востока и Запада, — в иероглифическом письме.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков. Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а след вещи в сознании. <...>

О том, как эти общеэстетические постулаты реализуются на практике, лучше всего говорит классическая китайская лирика. Дело в том, что составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть. Стихотворение по-китайски — это череда не переведенных на наш язык «вещей в себе». Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков — сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает.

Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. В сущности, это стихи, научившиеся обходиться без языка.

Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными.

Это и есть та эстетическая вершина, к которой (с другой стороны) стремилась и наша эстетика. Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в сегодняшнем искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе.

Однако прежде, чем восточная эстетика стала актуальной на Западе, она должна была врасти в европейскую традицию.

Философские леса, которые наша эстетика подводила под свое понимание искусства, всегда опирались, как все на Западе, на платоновские идеи. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, то художники Ренессанса вынуждены были исправить — и извратить — Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому. Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к «вещам в себе» преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо — так, как будто его, художника, не было вовсе.

На Востоке не было Платона и Аристотеля. Здесь не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем пространстве, ни мимесиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них были двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, Восток доверил поэту иную, чем на Западе, роль. Платон называл творчеством все, что вызывает переход из небытия в бытие. Таким образом, художник своим произведением создает вторую природу по образу и подобию Того, Кто создал первую. На Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является.

Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс внутренней природы художника с той, что его окружает. Это — опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная солидарность субъекта с объектом. Связывая их, стихи делают мир бескомпромиссно единым: каждое произведение искусства — манифестация цельности бытия.

Западный автор шел другим путем. В истоке нашей литературы лежит театр, позволяющий выразить человеческую личность, разложив ее на роли, личины, маски — персонажи. Мы настолько привыкли к этому, что нам кажется естественным делегировать мысли и чувства вымышленным существам. На Востоке этим чаще занимается сам автор.

Чтобы в полной мере оценить своеобразие восточного подхода к словесному искусству, надо знать, что в китайское понятие литературы входит иероглиф «Вэнь», который первоначально являл собой изображение человека с разрисованным туловищем. Это — отголосок первобытных ритуалов, в которых раскраска тела имела сакральный смысл приобщения к силам природы. Однако и забыв о своем древнейшем происхождении, «Вэнь» сохранил значение неповторимого и неизгладимого, как татуировка, узора, которым и была изящная словесность в представлении поэтов и критиков классического Китая. <...>

Такая поэзия рассказывает и о том, о чем не догадывается ее автор. Поэта, скажем, выдают не идеи, выражающие его убеждения, а рифмы, вскрывающие его подноготную честнее самой искренней исповеди. Такие стихи служат мемориалом мгновенью. Чудо литературы в том, что она способна донести до читателя ту невыразимую, нерасчленимую, как сердце, часть человека, без которой один автор не отличался бы от другого.

Печатается по: Генис А. Фотография души // Звезда. – 2000. – №9.

Вопросы для самоконтроля

1. Какова разница между западной и восточной эстетикой?

2. Как проявляется традиционализм древневосточных культур в искусстве?

3. Какие эстетические идеи древнекитайское искусство подчерпнуло из даосизма?

4. В чем заключается национальное своеобразие японской эстетики?

Литература

1. Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. – М., 1987.

2. История эстетической мысли: В 6 т. – Т.1. – М., 1985.

3. Кравцова М. Е. История культуры Китая. – СПб., 1999.

4. Мартынов В. Ф. Эстетика: Учебное пособие. – Мн., 2003.

5. Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. – М., 1999.

6. Сэнсо М. Б. Япония. Краткая история культуры. – М., 1999.

Тема 3. Античная эстетическая мысль

1. Становление античной эстетики. Доклассический этап

2. Эстетика классического периода

3. Эстетика эпохи эллинизма

4. Искусство в культуре Древней Греции

Основные понятия: мимезис, катарсис, техне, гармония, калокагатия, трагедия, прекрасное, красота, канон, пифагорейцы, стоики, эпикурейцы, скептики

I. Доклассическая эстетика. Эстетические понятия и термины оформляются уже в ранней греческой литературе – в эпосе Гомера и поэмах Гесиода. У Гомера встречаются важнейшие эстетические термины: «прекрасный», «красота», «гармония». Прекрасное, гармоническое для Гомера есть нечто объективное, присущее самой действительности, абсолютное, материальное – то, что можно воспринять чувством. С одной стороны, Гомер трактует эстетическое как вещественное, чувственно-воспринимаемое, с другой – эстетическая деятельность мыслится им как исходящая от божества. Сочетание мифологического и рационального встречается и у Гесиода, поэта конца VIII в. до н.э., автора поэм «Труды и дни» и «Теогония». Красота и добро у него мыслятся как исходящие от богов. Художественное творчество он также мыслит как акт божественный. Однако ни Гомер, ни Гесиод не создали эстетической теории. Последняя возникала в недрах античной философии.

Первые античные мыслители – Гераклит, Эмпедокл, Демокрит – рассматривали прекрасное как нечто объективное, присущее космосу и определяемое такими материальными свойствами мира, как порядок, стройность, гармония, симметрия.

Пифагорейцы создали первые образы эстетической доктрины идеалистического характера. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей и поэтому познание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Все существующее представляет собой ряд противоположностей, которые порождают гармонию. Выраженная в числах гармония и есть закон прекрасного.

Космологическая теория пифагорейцев носила ярко выраженный эстетический характер, а понятие гармонии Пифагор детально исследовал на примере музыки. Пифагорейцы развили учение о математических основах музыкальных интервалов, а также уделяли большое внимание вопросам эстетического воспитания, рассматривая музыку как средство воздействия на человека.

Большая заслуга Сократа (469 – 399 до н.э.) как эстетика состоит в том, что он подчеркнул органическую связь этического и эстетического, нравственного и прекрасного. Идеалом для него является прекрасный духом и телом человек – то, что греки называли калокагатией, единством прекрасного и нравственного. Также философ указывает на взаимосвязь прекрасного, эстетического и целесообразного. Искусство, с точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания. Но это подражание философ мыслит не как простое копирование предметов и явлений, а как творческое их воспроизведение через отбор из массы изученных вещей определенных признаков, их обобщения. Преображенная таким путем природа возвышается до идеала.

II. Эстетика классического периода. Классическая античность – период с конца VI по IV в. до н.э., для которого характерно бурное развитие философской, эстетической мысли, художественной культуры.

Эстетика Платона (427 – 347 до н.э.). Согласно философу, мир, созданный согласно вечной идее и управляемый неизменными законами, является совершенным по своему порядку и мере. Всякая вещь – частица этого порядка, обладающая соответствующей ей формой. В этом и заключается прекрасное. Философ ищет абсолютно прекрасное. Согласно Платону, лишь идея, приобщаемая к конкретным вещам, делает их прекрасными. Платон дает иерархию красоты: сначала нам нравятся физические тела, потом мы переходим к представлению о теле вообще, далее, обращаемся к прекрасным думам, а от них – к красоте наук, чтобы, наконец, возвысится до идеального мира красоты. Поэтому подлинно прекрасное существует не чувственном мире, а в мире идей. В реальной действительности все изменяется, нет ничего прочного и истинного. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается не чувствами, а разумом.

По Платону, перед художником стоит только одна задача – открыть и воспроизвести ту единственную форму, которая присуща каждой вещи, причем любое отклонение от совершенства этой формы представляет собой ошибку. Однако, по мнению философа, художники создают только иллюзии: во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь отражанием идей. Поэтому, с точки зрения гносеологии, искусства практически бесполезны. Следовательно, способом постижения прекрасного является не художественное творчество и не восприятие художественных творений, а отвлеченное умозрение. Платон разделяет искусства на создающие образы и создающие вещи. Предпочтение он отдает первым: поэзии, музыке, трагедии.

Эстетика Аристотеля (384 – 322 гг. до н.э.). Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как «Риторика», «Политика», «Поэтика». Основы красоты Аристотель усматривал в вещественных свойствах, отношениях космоса. Прекрасное как совершенное находит выражение в целостности, единстве, многообразии, законченности, соотношении «величины и порядка». Искусство, по Аристотелю, – подражание чувственным вещам, людям, их действиям. В отличии от Платона, он расширяет внутренне присущую искусству функцию подражания, или мимезиса. В природе искусства он видит источник эстетического удовольствия, радость узнавания, познания реальных предметов, а не мира идей.

Проблема удовольствия – это важная часть эстетики Аристотеля. Удовольствия в искусстве соответствуют разумной идее и имеют разумные основания. Так, Аристотель считал, что конечная цель трагедии – доставлять удовольствие зрителям. Этот процесс удовольствия и эмоционального очищения он называет катарсисом. Катарсис – это очищение от аффектов через страх и через сострадание трагическому действию. Ощущение себя участником и, одновременно, зрителем – важная особенность полноценного художественного переживания, катарсиса.

Аристотель также подробно разрабатывал идеи классификации, функций искусства, совершенного произведения искусства, теорию трагедии. Философ в своей «Поэтике» описывает своеобразие эпоса, лирики, драмы. Драму он делит на трагедию и комедию.

III. Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме скептицизме и неоплатонизме. Представителями школы стоиков являются Зенон (336 – 264 до н.э.), Цицерон (106 – 43 до н.э.), Сенека (4 – 65). Стоики, рассматривая искусство как подражание природе, делали акцент на индивидуальное самоусовершенствование человека. В центре внимания эстетики стоицизма – вопросы, связанные с формой художественного произведения, ораторским искусством, стилем, ориентирующие художника на создание произведений, отличающихся ясностью, лаконичностью, точностью.

Эстетическая теория эпикуреизма представлена Эпикуром (341 – 270 н.э.), Филодемом (I в. до н. э.) и Лукрецием (I в. до н.э.). Для данного направления философской мысли характерен гедонистический взгляд на прекрасное. Так, по мысли Эпикура, прекрасное идентично удовольствию: «нет прекрасного, которое не содержало бы в себе удовольствия». Красота имеет ценность только тогда, когда доставляет наслаждение, и только к такой красоте необходимо стремиться человеку.

Скептики старались доказать, что наука о прекрасном и об искусстве существовать не может. Один из важнейших представителей скептицизма – Секст (200 – 250). В своем трактате «Против риторов» он доказывает, что риторика, со всех точек зрения, не есть искусство. Отвергая возможность существования риторики, он тем самым отрицает возможность существования теории искусства и эстетики. Согласно скептикам, познать вещи невозможно. В теории это должно привести к «воздержанию от суждения», а на практике – обеспечить безразличное отношение к предметам – «безмятежность души».

Дальнейшая судьба античной эстетики связана с именем Плотина (204 – 269). Плотин отвергает чувственное определение красоты, красоту как гармонию. Человек, по мнению Плотина, произошел из первоединого, абсолютного блага. Поэтому красота есть то, к чему человек постоянно желает вернуться. Она одновременно есть и благо, и истина, и Бог. Искусство, считает Плотин, не может быть подражанием, потому что в произведениях искусства мы видим больше, чем есть в природе. Так, красота статуи происходит от того, каким способом создал ее художник, а не от внешнего соответствия. Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерцания, усмотрения красоты в Боге – все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции средневековья.

IV. Понятие искусства у древних греков заменяло слово «техне», под которым понималось всякое искусное производство (в противоположность творению природы), являющееся созидательным (в противоположность познавательному), использующее умение (а не вдохновение) и опирающееся на свод общих правил или канон. При этом каноны имели художественное обоснование, опирались на пропорции и выражались в числовых отношениях. Древнегреческие художники были убеждены, что в своих произведениях они выявляют законы, управляющие природой, что они изображают не только форму вещей, но и их сущность, а также то, что является объективной красотой. Основное понятие «симметрия» означало пропорцию не придуманную художником, но присущую природе.

Эстетика древнегреческого искусства была эстетикой канонических форм. Она была основана на убеждении, что существует объективная красота, объективно совершенные пропорции.

Эстетика древнегреческого искусства являлась реалистической. Она основывалась на убеждении в том, что искусство черпает красоту из природного источника, что красота вырастает из «естества» вещей. Эстетика древнегреческого искусства была эстетикой психофизической красоты, то есть красоты духовной и физической, красоты формы и содержания.

Основной тезис. Античная философия стремилась осмыслить искусство своего времени и сформулировать важнейшие проблемы эстетики, ее категориальный аппарат. Влияние философских и эстетических идей античности никогда не прекращалось, а учения античных философов заложили основы эстетических теорий Средних веков, Возрождения и последующих эпох.