Был ли древний грек художником, Или Жизнь мифа в античности

Вопрос «был ли древний грек художником?», в отличие от других сомнений в адрес древних греков, должен бы получить положительный ответ.

И. Винкельман, заново открывший для Европы «праматерь всех искусств», подарил чудесную мечту, надолго определившую восторженное отношение к античному наследию. И что из того, что мечта, как это ей и положено, не вполне соответствует действительности?

Статуя белого мрамора — воплощение благородства и возвышенности греческой цивилизации – не имеет отношения собственно к Греции. Скульптуру эпохи классики, за редкими исключениями, мы знаем по римским копиям, выполненным, как правило, в другом материале. <…> От архаики до римского времени у греков была широко распространена полихромная скульптура: с раскрашенными волосами, лицом, одеждой, обувью. Известно, что работу над статуями Праксителя завершал живописец. Окрашенность статуй и рельефов — факт известный, но мало влияющий на сложившийся уже образ.

Неполны наши представления и об архитектуре, известной лишь по руинам. <…> По остаткам красочного слоя трудно представить в полной мере и характер разноцветной окраски сооружений. Что касается живописи, то она утрачена почти полностью, но факт ее существования подтверждается письменными источниками, копиями римского времени и немногими уцелевшими фрагментами.

Может быть, эта наличная ирреальность греческого искусства и делает столь притягательной мечту о нем, давая возможность сотворять свою неантичную античность.

Впрочем, времена безусловного восхищения уходят, пересматриваются художественные оценки в отношении отдельных памятников и целых эпох, выясняется, что наряду с шедеврами были и второстепенные вещи, что не всякое античное изображение художественно.

<…> В классической Греции еще не было ни художественной критики, ни терминов, дающих возможность понять, как создавалось произведение искусства, ни понятия для обозначения «эстетического переживания». Греческое слово «строить» совпадало с «украшать», одним словом обозначали украшение и высшие закономерности, которым подчинено мироздание. Художественная деятельность была ремеслом, а ремесло, в свою очередь, – колдовством. То есть в языке не отразилось существование искусства как особой сферы духовной жизни общества, деятельность художника соотносится с ремеслом.

Технология создания вещей входила в общую космогоническую схему, поэтому «художественное» ремесло, как и гончарное или кузнечное, носило сакральный характер.

Создание и восприятие произведения искусства невозможно без автора и зрителя. Существует ли цепочка АВТОР — ПРОИЗВЕДЕНИЕ — ЗРИТЕЛЬ в античном контексте?

Произведение — ЗРИТЕЛЬ. Ключ к пониманию эллинского мировоззрения и художественных принципов — «космос». В греческих памятниках «есть лишь драма смертей и рождения космоса», сами они — модель космоса. Наиболее полно эта модель была воплощена в архитектуре храмов.

Храм как модель мира был одновременно и центром мира, венчал космогоническую систему входящих друг в друга священных объектов. Само возникновение храма было космогоническим процессом и неслучайно в центре фронтона первых каменных храмов был помещен образ Универсума – голова горгоны Медузы.

В архитектуре храмов воплотился антропоцентрический характер мифологического космоса греков. Как ожерелье и пояс подчеркивают трехчастность членения человеческой фигуры, так фриз с метопами, идущий по периметру храма, служит как бы ожерельем архитектурного организма. Трехчастное единство космоса: крыша и потолок – верхний, стены – средний, нижняя часть и основание — нижние миры, венчал фронтон — крона «мирового древа», атрибут святилищ и обиталищ богов. <…>

Мифологическая целостность храма-космоса обусловила наличие скульптурного обрамления и соотносимую с основными космогоническими стихиями окраску периптера в красный, синий, черный, золотой цвета.

Использование пластических искусств в контексте мифологической модели мира определило не только невыделенность их из сферы сакрального ремесла, но и их естественное единство. Это видно в любом древнегреческом памятнике, а в храме — особенно. Живопись, строительство, ваяние были, конечно, разными ремеслами, но они не были отличными друг от друга способами пластического мышления. В структуре храма зодчество, ваяние и живопись (раскраска) равнозначны.

В Парфеноне, самом характерном выражении Греции эпохи классики, привлекает внимание скульптурность наружного объема, конструктивно не обоснованное присутствие скульптуры, располагающейся на архитектуре, которая служит своеобразным постаментом скульптуры. С одной стороны, скульптурный «декор» подчинен логике и ритму сооружения, но, с другой, – организация ансамбля афинского акрополя свидетельствует о композиционном подчинении зданий скульптуре: еще за два года до начала строительства была поставлена огромная бронзовая статуя Афины Промахос, своей вертикалью организовавшая и державшая архитектурные горизонтальные объемы Парфенона и Пропилей.

<…> Во время проведения торжественных шествий с жертвенными дарами Афине ритуально-мифологическая природа храма реализовывалась в том, что он был активным участником действа, его средоточием и причиной. Логика архитектуры, соотнесенная с мифом-сказанием и мифом-космосом, задавала направление разворачивающемуся мифа-шествию. Часть конкретного ритуала, храм со всеми его изображениями не предполагал зрительской аудитории (публики). Здесь не было и быть не могло наблюдателей или ценителей красоты.

Художественное произведение становится таковым в процессе его восприятия. Без активного взаимодействия со зрителем оно неподвижно, немо, оно как произведение отсутствует. Но в нашем случае зритель не нужен. Смыслы вводятся и изводятся первообразцом. Модель-космос актуализируется самим космосом и актуализирует его; в этом – ее функция и смысл. Храм-космос продолжает исполнять свое назначение и вне активных ритуальных действий.

АВТОР – Произведение. Изобразительное воплощение мифосознания в Средиземноморском регионе известно со времен неолита, когда горшок, покрытый орнаментом, стал глиняной моделью Вселенной. Такими моделями были знаменитые геометрические дипилонские амфоры. Будучи, вероятно, надгробными памятниками, они формой, мотивами орнамента моделировали структуру древнегреческого космоса, обозначая его основные элементы, одним из которых был человек. Характерно, что он изображался в сакральных ситуациях погребения, оплакивания, ритуального состязания. Генетическое родство с вылепленной из мягкой глины, сконцентрированной вокруг одной точки моделью мироздания угадывается в храме-периптере с его почти полным отсутствием интерьера.

Если в Древнем Египте сооружение и скульптура, сплавленные в неразделимое единство, как бы прорастали из скалы, из земли, созданные нечеловеческими силами, то в Греции модель мира создавалась человеком. При этом он не отсекал от природного материала «все лишнее», высвобождая миропорядок из хаотической стихии природы, а «лепил», то есть активно создавал из вещества природы модель мира. Так гончар, вращая круг, из бесформенной глиняной массы лепит горшок. В глиняном сосуде моделировалась и совершалась извечная драма смерти-возрождения. В нем умирало зерно, чтобы родиться пищей, он вмещал жизнь (пищу) человека и хранил смерть (прах). <…> Естественно, что ремесло гончара было сакральным знанием и сакральным действием.

«Художественное», пластическое ремесло не предполагало, таким образом, творческого своеволия мастера. Создавая вещь (расписной сосуд или статую), внося упорядоченность, структурируя хаотическую бесструктурность глины или камня, художник-ремесленник сам выступал в качестве упорядочивающего начала. Повторяя космогонический миф, основное содержание которого составляет преодоление хаоса космосом, он создавал модель мира по законам этого мира, не внося в нее собственной — хаотической — субъективности. Неслучайно в греческой пластике от архаики до эллинизма отсутствует личностное начало, обращает на себя внимание одинаковость и обезличенная — космическая — возвышенность греческой скульптуры.

Таким образом, в паре АВТОР — ПРОИЗВЕДЕНИЕ автор отсутствует, есть лишь исполнитель, в принципе не являющийся автором.

Автор — ПРОИЗВЕДЕНИЕ — Зритель. Из всей цепочки осталось только центральное звено. Собственно, оно не является произведением искусства, и именно из-за того, что оно не произведение искусства, а только вещь («тело»), не существуют ХУДОЖНИК и ЗРИТЕЛЬ.

Печатается по: Тульпе И.А. Был ли древний грек художником, Или Жизнь мифа в античности // Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997.

Вопросы для самоконтроля

1. Когда возникли первые эстетические теории в античной культуре?

2. Какие качества человека в античности обозначало понятие «калокагатия»?

3. Охарактеризуйте иерархию красоты в эстетике Платона.

4. В чем заключается смысл «миметического» характера творчества в эстетической концепции Аристотеля?

5. Что такое катарсис?

6. В чем заключается различие платоновской и аристотелевской эстетик?

7. Назовите и охарактеризуйте основные направления эстетической мысли эпохи эллинизма.

Литература

1. Античная художественная культура. – СПб., 1993.

2. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. – М., 1981.

3. Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.

4. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – СПб., 2000.

5. Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М., 1963 – 1980.

6. Кривцун О.А. Эстетика. – М., 1998.

7. Татаркевич В. Античная эстетика. – М., 1977.

Тема 4. Эстетика западноевропейского средневековья

I. Основные принципы и эстетические концепции средневековой эстетики.

II. Эстетика Византии.

Основные понятия: красота, Бог–художник, иерархичность прекрасного, теоцентризм, число, ритм, гармония, знак, аллегория, символ, свет, канон, иконоборчество, иконопочитание, икона, сакральный символизм, рыцарский романтизм, карнавальный натурализм., романский, готический стиль.

I. Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок с V до XIV века Средневековая культура создала идею и образ эстетического идеала – абсолютной нормы, реальным воплощением которой в христианстве выступает Бог.

Для эстетики средневековья Бог есть высшая мудрость, высшее благо и высшая красота. Позднее средневековье пытается ввести и человека в сферу красоты. В ранней христианской культуре особое значение приобрело понятие «символ», и многие богословы использовали его в определении красоты, трактуя ее в качестве символа метафизического единства ритмического членения и смысла вещей. В средние века символизм был универсален, мыслить – означало вечно открывать скрытые значения. Для христианства огромным хранилищем символов виделась природа.

Новая средневековая трактовка красоты состояла в том, что гармония есть не атрибут самих вещей, а отражение их божественного происхождения. Гармония, стройность, порядок в физических предметах прекрасны постольку, поскольку отражают высшее богоподобное единство.

Особое место в средневековой эстетике занимала символика чисел. Большое эстетическое значение имел также свет, проистекающий из божественного источника и являющийся знаком благородства. Превознося свет, средневековые мыслители вычленяли в нем три эстетические функции: очаровывает чувства, формирует и приводит в порядок вселенную живых существ, облегчает познание.

В средневековом искусстве прослеживается разделение на следующие художественные направления: сакральный символизм, рыцарский романтизм, карнавальный натурализм. Разделение на художественные направления определяется и тематическими приоритетами, и различиями в художественных концепциях человека и мира. В архитектуре средневековья выделяются два основных стиля: романский и готический. В поэтике средневековья большую роль играет иносказание, аллегория.

Эстетическая система Августина Блаженного (354 – 430) теоцентрична. Центром ее – абсолютной истиной и абсолютной красотой является Бог. Весь материальный и духовный мир предстает произведением Бога, высшего художника, сотворившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе следы божественной воли. Мир – это поэтическое творение Бога. Проводя аналогию между человеческим и божественным творчеством, Августин указывает на то, что человеческое творчество относительное, божественное – абсолютное.

Красота, по Августину, есть «пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски». При этом элементы красоты связывались не только с искусством, они могли быть духовными и материальными, физическими и моральными, конечными и беспредельными. Ясность является одним из важных условий красоты, которая нужна не сама по себе, а благодаря тому смыслу, который в ней заключен.

Порядок и число в божественном творении мира объявляются Августином основными чертами красоты. Круг, ямбы, октавы, симметрия и равновесие в произведении – все это подражание божественной форме. Признаки красоты Августин связывает с тремя принципами – меры и числа, веса и вида, формы и порядка.

Итак, по Августину, Бог есть красота в себе, абсолютная красота, порождающая живой ритм и чистая духовная форма и единство необъятного мирового творения.

Фома Аквинский (1225 – 1274) пытался, в отличии от Августина, оправдать красоту форм чувственного мира. Красота – это то, что, будучи увиденным, нравится. В свою очередь, это чувство опосредовано соответствующими пропорциями, организованностью формы. Красота, по Аквинату, связана с эстетическим опытом, созерцанием, в отличие от блага, позволяющим удовлетворять определенные потребности. Как понятие, красота основывается на трех качествах – цельности, пропорциональности, яркости. Все они воздействуют на человека своей организованностью, порядком, мерой или формой.

Понимая красоту как причину формы, как совершенство, Фома на первый план все-таки выводит понимание прекрасного как освещение божественных вещей и явлений. Имя «Красота» для него означало изначальный свет, который есть не что иное, как Бог.

II. Один из доминирующих поисков византийской эстетики – обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Начальные этапы развития византийской эстетики отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и иконопочитания. Иконоборцы полагали, что божество невыразимо в зрительных формах, что божественную природу Христа нельзя воплотить в человеческом облике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675 – 749). В своих «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы» Иоанн доказывает, что икона как образ является воспроизведением божественного архетипа. Поэтому, когда мы поклоняемся иконе, мы совершаем поклонение не материи, а тому, кто изображен, так как честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу. Отсюда ясна теологическая сущность эстетической концепции Иоанна – природа искусства, в частности живописи, заключается в прославлении сокровенного, божественного, выступающего как прообраз всего существующего. Аналогичные идеи развивал и Феодор Студит (759 – 826).

Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «всякий образ есть откровение и показание сокрытого». В результате победа была одержана иконопочитателями.

В целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки – обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность; большую роль играла символика цвета.

Существенное место в византийской эстетике занимала эстетика аскетизма – интериорная (от лат. interior ‘внутренний’) ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой, приводящих к созерцанию разнообразных видений светового характера и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики – монахи Макарий Египетский, Исаак Сирин.

Главный ориентир светских художественных направлений – это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. С IХ в. набирает силу светское византийское искусство.

В процессе осмысления церковного богослужения в Византии сложилась литургическая эстетика, ориентированная на осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. Большое внимание уделялось символике богослужения, включая все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ) не только осмысливался как сакральный носитель божественной энергии, «духовной силы прообраза», но и как онтологический феномен, являющий членам богослужения духовный архетип.

Основной тезис. В эстетическом средневековом сознании произошла подмена чувственного мира идеальным, символическим. Средневековая эстетика приписывала живому миру свойство отражательности, иллюзорности благодаря направленности средневекового символизма. В свою очередь, глобальная смена эстетических ориентаций – от платонизма к аристотелевским принципам – отразила всю сложность средневековой эстетики и подчеркнула своеобразие позднего Средневековья, одновременно выступающего и в качестве Проторенессанса.

Н. А. Бердяев