Романтического искусства 6 страница

В романтическом искусстве чувства любви и дружбы наполнены необыкновенным, символическим значением, высшим идейным смыслом. Они выступают в качестве силы, сближающей людей, про­тивостоящей вражде, корысти и эгоизму. Любовь для романтиков тождественна человечности вообще. Она всюду, где отношения людей измеряются духовными ценностями, где человек отрешает­ся от самого себя ради другого, где личность утверждает себя в благе родственной ей души. И хотя, как отмечает та же Рикарда Гух, «характер этой любви — больше стремление к объединению, чем сила его, следовательно, больше томление, чем любовь в соб­ственном смысле» (110, 254), тем не менее любовь всегда делает человека более человечным, и этим сближает его с другими.

Под влиянием любви, понимаемой в таком широком смысле сло­ва, преображаются и впервые обретают подлинную человечность герои романов Гюго: Квазимодо, Жан Вальжан, Говэн. Любовь выпрямляет личность, излечивает от дурных наклонностей, без­удержного эгоизма и грубого произвола Мопра — героя одно­именного романа Жорж Санд.

В романтической поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» хан Гирей, славившийся зверской жестокостью, обретя любовь, не может совершить убийство; ему становятся чуждыми дикие утехи прежних лет; любовь выводит его из всего строя жизни и обычного быта татарского ханства.

Романтики видят неосуществимость в реальной жизни идеаль­ной любви, но все-таки они выражают в своем искусстве некото­рые действительные, и притом существенные, ее стороны. «Бо­гатство на земле прямое одно: любить!»— говорит Жуковский в балладе «Алина и Альсим» (39; II, 57). Считая любовь истинно

человеческим богатством, романтики, как никто, показали в сво­их произведениях богатство истинно человеческой любви. В их искусстве происходит не только необычайный расцвет любов­ной лирики, но и повышается обобщающее значение этого жанра. Можно указать, например, на циклы песен «Прекрасная мельничиха» Шуберта (на слова В. Мюллера) и «Любовь поэта» Шумана (на слова Г. Гейне), в которых история несчастной поэтической любви раскрывается как крушение романтического идеала вообще.

Романтическая дружба, как и любовь, в произведениях поэтов чиста, возвышенна и духовна. Она состоит в полной самоотдаче себя другому и вместе с тем нахождении своей индивидуальности в этом другом. Дружба придает жизни содержание и смысл, а когда человек лишается ее, мир меркнет и теряет прелесть своих красок. В дружбе,— писал Ф. Шлегель,—«все мысли и чувства делаются общими благодаря взаимному воздействию и развитию всего, что есть самого святого» (64; I, 100).

Глубокая интимная дружба, основанная на единстве духов­ных устремлений и творческой жизни, являющаяся утешением, отрадой и опорой в борьбе, связывала между собой многих роман­тиков. Такова была дружба Тика и Вакенродера, Ф. Шлегеля и Шлейермахера, Арнима и Брентано, Байрона и Шелли, Листа и Вагнера. В одних случаях она оказывалась очень устойчивой, в других — жизненные пути друзей расходились. Но всегда это был новый, романтический тип дружбы, коренящийся в глу­бинах внутреннего мира, в общности исключительной судьбы, в едином пути неприятия жизни и поисков идеала.

Романтики считали, что в дружбе одна душа распадается на две, в любви же две души сливаются в одну. Поэтому они иногда любовь ставили выше дружбы, ибо критерием ценности было иде­альное стремление к объединению людей. Но в другом отношении они ставили дружбу выше любви, ибо в любовь часто вкрадыва­ются и могут ее замутить или даже разбить материальные отно­шения, ее духовное содержание может быть подавлено или под­менено чувственностью, подлинная же дружба — чисто идеаль­на и абсолютно бескорыстна (в основе ее — идеальное родство душ). Подобные коллизии типичны для многих романтических произведений.

Взгляды романтиков на значение любви и дружбы, как ду­ховных ценностей, противопоставляемых низменной материаль­ной жизни, имели свои сильные и слабые стороны. Сильные заключались в глубоком проникновении в мир интимных человече-

8 в. Ванслов Ti Яских отношений, в расширении познания человеческой души и лич­ности и, как следствие, в психологическом обогащении искусства. Слабые же состояли в том, что основу любви и дружбы романтики видели лишь в чисто духовном родстве душ, а не в реальной общ­ности жизнедеятельности (дел, стремлений, интересов и т. д.) и потому нередко превращали эти отношения в эфемерные, обре­ченные на распад. Естественно, что многие свойства любви и дружбы — богатство души, верность, сила, постоянство и т. п. — легко могли превращаться у них в свою противоположность.

Очень часто романтики пытались найти осуществленный идеал не только в собственной душе или душе близкого человека, но и в духовных явлениях внеличного плана, в идеальных ценностях общезначимого характера. Идеальное духовное содержание они искали в различных формах общественного сознания, где накап­ливался и отстаивался многовековой опыт духовной жизни людей.

Иногда они обращали свои взоры к науке, как торжеству человеческого духа. Их влекло устойчивое и объективное содержа­ние научных знаний, независимое от превратностей судьбы отдельной личности. Знаменитый Петер Шлемиль — создание умной фантазии Шамиссо — после всех разочарований и злоклю­чений, типичных для романтического героя, находит утешение в самозабвенном занятии естественными науками. В этом вырази­лись не только индивидуальность его создателя, который в на­учной деятельности находил разрядку от напряженных романти­ческих исканий, но и общие тенденции поисков идеала в духовном содержании, выходящем за пределы личности, имеющем общезна­чимую ценность.

В поисках духовного идеала романтики нередко обращаются к философии, понимая ее как мудрость вообще. В сфере философ­ского созерцания человек достигает, считали они, той свободы духа, которая недостижима, пока он остается в рамках материаль­ной практики. Поэтому связь с философией характеризует все романтическое искусство в такой степени, как ни одно другое направление.

Иногда подобную роль у романтиков играли утопические тео­рии общественного устройства. Гофман и Жорж Санд в своих романах, молодой Вагнер в публицистике, а также некоторые другие обращались к социальным утопиям как к царству справед­ливости и человечности. Утопическая мечта об ином обществен­ном устройстве была той общечеловеческой духовной ценностью, которая противопоставлялась существующему порядку вещей.

Духовным убежищем от зла жизни нередко оказывалось у ро­мантиков и само искусство как реальность их идеала. Это обстоя­тельство, как мы увидим далее, явилось одним из истоков теории «чистого искусства», «искусства для искусства». В художест­венном творчестве романтики видели единственный вид чувствен­но-практической деятельности, который был свободным и имел эстетическое содержание. Искусство, объединяющее в себе пред­метное и духовное творчество, казалось им осуществлением иде­альной гармонии, реальной формой воплощения их мечтаний. В «Серапионовых братьях» Гофман говорит, что симфония должна «рассказать божественным языком о дивных чудесах той далекой романтической страны, к которой мы стремимся с таким неизъяс­нимым томлением. Она должна была, подобно чуду, явиться среди нашей ограниченной, скудной жизни и запеть голосом сирены, невольно привлекающим к себе тех, которые ему под­даются» (109; I, 76).

Искусство доставляет отраду не только как путь к осуществ­лению идеала, но и как сама реальность этого идеала. Оно — гар­моничное царство духа, способное давать утешение от жизненных невзгод. Ламартин не случайно называет цикл своих стихов «По­этические и религиозные гармонии», а Лист цикл фортепианных пьес —«Утешения». Будучи сферой идеального духовного со­держания внеличного, общечеловеческого плана, искусство си­яет радужными красками, отблески которых приносят людям тепло и счастье.

Некоторые из романтиков, изверившись в возможности хотя бы частичного осуществления идеала в действительной жизни, не понимая реальных путей избавления человечества от общест­венного рабства и устав от непрерывных поисков и метаний, пы­тались находить утешение в религии и противопоставлять злу мира идеал христианского смирения и сострадания. Гегель го­ворил о них в своих лекциях по истории философии: «Отчаяние в мышлении, в истине, и в себе и для себя сущей объективности, равно как и неспособность сделать себя твердой и самодеятель­ной, привели благородную душу к тому, чтобы положиться на свое чувство и искать в религии чего-то твердого, прочного» (25; XI, 482).

Примером может быть философ-романтик Ф. Шлейермахер, иг­равший видную роль в иенском кружке. Протест против одно­сторонности и «разорванности» современного человека сочетался у него с поисками в религии утраченной цельности и гармонии. «Определенное призвание человека,— писал он,— есть как бы

8* 115

лишь мелодия его жизни, которая остается простым и бедным рядом тонов, если религия не вторит ей бесконечным разнообра­зием гармонирующих с ней звуков и не превращает простое пе­ние в многоголосную и величественную гармонию» (99, 95). Роман­тическая философия религии Шлейермахера была направлена к «обработке» христианского учения в духе романтического идеала.

Стремление найти твердую и прочную, независимую от чело­века духовную опору в религии относится не только к таким ро­мантикам, как Вордсворт и Кольридж или Ф. Шлегель и Брен-тано, но и к некоторым передовым деятелям. Лист, в начале своего пути восторженно относившийся к революции, в конце жизни становится аббатом, а его религиозные настроения находят выражение в оратории «Святая Елизавета». Вагнер в последний период своей деятельности пытается дать решение коренных жиз­ненных противоречий в духе христианского смирения и состра­дания. Берлиоз, еще в середине своего творческого пути сочинив­ший «Траурно-триумфальную симфонию», посвященную памяти жертв Июльской революции во Франции, кончает его ораторией «Детство Христа». Такое направление развития было закономер­ным. В нем находили свое выражение слабые стороны романтизма, бесперспективность его бунта.

Попытка романтиков противопоставить мерзостям практи­ческой жизни общечеловеческие духовные ценности, сосредото­ченные в различных формах общественного сознания, была обре­чена на неуспех по тем же причинам, которые неизбежно вели к крушению романтическую любовь и дружбу: духовное содер­жание форм сознания бралось в отрыве от его практической.основы, реальных жизненных целей и действенного смысла. Поэтому богатство духа, являющееся исходным моментом романти­ческой оппозиции жизни, постепенно неизбежно должно было сменяться опустошением.

Поиски критерия идеальной человечности в области духовной жизни принимали в отдельных случаях особые, парадоксальные формы. Черты идеала романтики видели во всех тех явлениях человеческого духа, которые выходили за рамки обыденной прак­тической жизни. Поскольку любое явление подобного рода могло приобрести идеальное значение, постольку некоторые положи­тельные ценности, постулируемые романтическим искусством, на первый взгляд кажутся неожиданными и странными. Так, идеаль­ное значение приобретают, например, особенности детской психо­логии.

Вообще говоря, типический герой романтического искусства — это, как правило, не ребенок, а молодой человек, юноша, вступаю­щий в жизнь. Но в психологии ребенка романтики иногда ищут черты, недостающие взрослому человеку, ибо они вытравлены у него заботами и тяготами жизни. И именно потому, что у взрос­лого, обремененного практической деятельностью человека этих черт нет, они представляются романтикам противостоящими грязно-эгоистической, жестокой материальной практике, то есть идеальными. Ш. Нодье пишет: «Меня спрашивали иногда, люблю ли я детей. Конечно, люблю: они еще не люди» (66, 195). Любовь романтиков к детям определяется не только отсутствием в детях ненавистных им качеств; описывая в повести «Люцинда» характер маленькой Вильгельмины, Ф. Шлегель замечает: «Ведь эта харак­теристика является не чем иным, как только идеалом, который мне постоянно хочется иметь перед собой» (64; I, 15). В простоте и непосредственности детского взгляда на мир романтики видели критерий чистой человечности.

Этих «детских» черт сознания романтики требуют прежде всего от самих творцов искусства. «Мы должны стать детьми, если хотим достичь лучшего»,— пишет живописец Рунге (132, 10). Художник Фридрих называет искусство языком чистой, дет­ской души. Он советует начинающему живописцу: «Сохрани в себе чистую, детскую душу и непременно следуй голосу своего внутреннего мира...» (115, 274). Один из гофмановских Серапионо-вых братьев, характеризуя членов этого литературно-эстетиче­ского содружества, говорит в положительном смысле, что они «мыслят по-детски» (109; I, 12), то есть чисто, бесхитростно. Жуков­ский в стихотворении «Уединение» пишет, что счастлив лишь тот, кто «с мирною душой младенец простотой» (39; II, 36). «Хочу и быть ребенком вольным»,— восклицает Байрон (92; I, 196).

Не удивительно поэтому, что и некоторые из героев романти­ческого искусства напоминают большого ребенка (Перегринус Тис в «Повелителе блох» Гофмана), а, с другой стороны, дети на­деляются душой романтического юноши, обнаруживают недет­скую глубину и чуткость души (братья Монсада в «Мельмоте-ски-тальце» Матюрена).

Для изображения детей в романтической живописи также ха­рактерно наделение образа ребенка особым психологическим зна­чением. Не по-детски серьезны и строги дети на картине Рунге «Портрет родителей». Радостное удивление перед окружающим миром написано на лице младенца в картине Рунге «Утро». В пор­трете мальчика Челищева, принадлежащем Кипренскому, обра-

117щает на себя внимание недетский взгляд, роднящий этот портрет с изображением романтических юношей. Характерно-романти­ческие особенности трактовки детского образа вытекают из того идеального значения, которое этот образ приобрел в системе романтического искусства.

Романтики заимствуют из народного творчества фантастиче­ский образ карлика, в котором сочетается старческая мудрость с детской непосредственностью, наивностью и добротой. В их сказочных сюжетах действуют не только уродливые и отврати­тельные злые карлы, о которых выше шла речь, но и разного рода гномы, эльфы и другие крохотные фантастические существа, обаяние которых заключено именно в сплаве глубокой мудрости с чистотой детства. Старик и ребенок сочетаются и в их душе, и в их внешнем облике. Таков, например, стеклянный человечек в сказке Хауфа «Холодное сердце». Таков и эльф Трильби в одно­именном рассказе Нодье — маленький старичок, у которого, однако, «все хорошие качества и все недостатки невоспитанного ребенка» (65, 316).

Отчасти в связи с тенденцией идеализации детского сознания сказочность вообще становится одной из излюбленных форм отра­жения жизни. Сказки Гриммов, Гофмана, Хауфа, Андерсена получают мировую известность. Романтические произведения это­го жанра пишутся, говоря словами Гофмана, «для детей малень­ких и больших» (109; II, 260). Точнее даже, не столько для ма­леньких, сколько для больших. Форма сказки используется для изображения мира как бы сквозь призму детской психологии. Простодушие и чистосердечие ребенка, выступая как мерило человечности, противопоставляется злу («Чужое дитя» Гофмана). Но детское сознание выступает у романтиков в качестве идеаль­ного критерия не только в сказочной форме. Вспомним роман Гюго «Отверженные». Ведь именно обида, нанесенная ребенку, всколыхнула глубинные и лучшие слои души Жана Вальжана, подняла на поверхность затаенную и задавленную в нем человеч­ность и положила начало его перерождению. А образ маленькой Козетты выявляет противоположность жестокости (Тенардъе) и человечности (Жан Вальжан). Что же касается Гавроша, то он не случайно стал одним из любимых образов этого романа. Романтизация свободолюбивого уличного мальчишки, смелого и справедливого, забавного и трогательного, привела к созданию замечательно правдивого типа.

В раскрытии мира детской души, в изображении детского характера романтиками сделаны большие художественные завоева-

ния, которые затем были использованы и продолжены реалистами (Диккенсом, Толстым, Достоевским и другими). Эти завоевания не случайны, а связаны с основами романтической концепции, в силу которой психология ребенка приобретала в искусстве осо­бую, идеальную значимость. Подобно тому как стремление роман­тиков к замыканию во внутреннем мире одновременно и вело к субъективизму и способствовало обогащению и развитию интим­ной лирики, так и идеализация детской психологии, основываясь на ложной концепции, вместе с тем помогала более правдивому, чем раньше, изображению детской души. Это противоречие было частным выражением общего противоречия романтизма. В рамках ложной в целом концепции открывались черты объективной исти­ны. И это оказывалось возможным потому, что в самой концепции были прогрессивные элементы (сознание несовместимости подлин­ной человечности с обыденной практической жизнью).

Среди психических явлений, противоположных обыденной практической психологии, следует выделить еще такую парадок­сальную форму, как психическая ненормальность, которую роман­тики иногда изображают как особую благодать, поднимающую человека над низменной прозой.

Романтики любят, например, населять свои произведения милыми чудаками, которые являются хорошими людьми именно потому, что они чудаки (псалмопевец Давид Гамут из романа Купера «Последний из могикан»). Люди, немного слабоумные, в силу своего наивного простодушия, полнейшего чистосердечия и бесхитростной простоты резко отличаются от коварных, хитрых и злых стяжателей буржуазного мира (Гетти Хаттер из романа Купера «Зверобой»). Поэтому они, вопреки своему чудачеству или чертам слабоумия, духовно выигрывают в сравнении с послед­ними. Кроме того, как писал Ф. Шлегель в «Люцинде», «благо­родные люди в житейских обстоятельствах неизбежно в глазах толпы должны казаться простачками или сумасшедшими» (64; I. 48).

Но в поисках душевных свойств, противоположных стяжа­тельно-корыстной психологии, романтики создают образы не только оригиналов, чудаков, наивных простаков, а и людей дей­ствительно психически ненормальных. Например, в стихотворении «Мальчик-идиот* Вордсворт поэтизирует юродство ребенка как некую благость, отделяющую его от обыденного мира. Это было, конечно, выражением весьма реакционной тенденции, и не слу­чайно Вордсворта за это высмеивал Байрон. Но вместе с тем обра­зы душевнобольных людей нередко становились в романтическом

119искусстве своеобразной метафорой болезненности современного мира вообще ¹.

Душевное заболевание, сумасшествие впервые в романтиче­ском искусстве приобрело художественно выразительную функ­цию. Эта функция была двоякой.

С одной стороны, душевная болезнь выступала как выраже­ние критического начала, неприятия действительности. Она изо­бражалась как результат беспредельного страдания человека от зла жизни, как итог доведенной до предела замкнутой обособлен­ности психики, патологического раздвоения, расщепления ее на несовместимые плоскости. Таково, например, сумасшествие Медарда из романа Гофмана «Эликсир дьявола» или Натанаэля из рассказа «Песочный человек». Таковы сумасшедшие и на портре­тах Жерико, который увлекся в последний период своей жизни этой скорбной темой и с поразительной силой выразил безмер­ность страдания больной души, трагедию сломленной личности.

С другой стороны, душевная болезнь иногда изображалась романтиками не только как мучрхтельное и несчастное состояние, но и как блаженство, уводящее от земных мучений, подменяющее действительный, реальный мир идеальным, духовным. Скитаю­щийся и нигде не могущий найти забвения Манфрэд у Байрона говорит о себе: «Молил я о безумьи, как о благе» (4, 88).

В «Серапионовых братьях» Гофмана в самом начале опреде­ляется художественный смысл этих двух типов помешательства. Он выясняется в противопоставлении образов Серапиона,— бла­женного безумца, обретшего духовный идеал, и Креспеля — смятенного безумца, тщетно стремящегося найти ускользающий нереальный идеал. Сходные противопоставления встречаем мы и в «Эликсире дьявола». Если безумие Медарда связано с безмер­ными страданиями его больной души, то парикмахер Шенфильд-Белькампо в своем блаженном помешательстве становится са­мозабвенным счастливцем.

Конечно, изображение чудачества, ненормальности и помеша­тельства как идеальных состояний духа — редкий прием худо-

¹ Образам сумасшедших у Гофмана посвящена докторская диссерта­ция О. Ниппердея (Кельи, 1957). В книге Г. Петерли, специально посвящен­ной исследованию болезненных явлений позднего романтизма, сказано: «Картины распада и фигуры чудаков и вырожденцев мы будем выдвигать на первый план нашего рассмотрения, ибо они образуют необычайно благо­приятный исходный пункт для понимания дальнейшего круга проблем, име­ющих выдающееся значение для всей эпохи» (126, 7). В этих работах смазы­вается социально-критическое значение подобных образов, немаловажное в романтизме, особенно у таких его представителей, как Гофман.

явственного заострения, свойственный, собственно говоря, как и любой другой прием, лишь отдельным авторам, а не всему романтизму в целом. Тем не менее он является типично романти­ческим по существу своему, ибо закономерно вытекает из основ романтизма. Любое душевное состояние, в том числе и ненормаль­ное, могло привлечь внимание романтиков в связи с поисками осуществленного идеала, если это состояние было противополож­ным психологии корыстного эгоизма, расцветающей в материаль­но-практической жизни. И не случайно, что как раз в те годы, когда создаются такие произведения Гофмана, как «Фантастиче­ские пьесы в манере Калло» (1815), «Эликсир дьявола» (1816), «Ночные повести» (1817), где тема помешательства, умственного расстройства приобретает художественно-смысловую значимость, появляется «Философия духа» Гегеля (1817) — сочинение, ко­торое, будь оно известно художникам, могло бы стать в данном отношении теоретическим обоснованием их практики. В нем сума­сшествие рассматривается как закономерный момент в развитии субъективного духа. Закономерность эта обусловлена, по Гегелю, необходимостью в развитии сознания расщепления и разобщения субъективного и объективного моментов и возможностью подмены, первым последнего. Необходимость эта действует там, где конф­ликт индивида и «субстанциальной» действительности остается непреодоленным, где сознание «застревает» на нем и останавли­вается в своем развитии (25; III, 167—176).

Бегство от действительности в духовный мир как таковой далеко не всегда удовлетворяло романтиков. Им хотелось, чтобы их идеал, хотя он и духовен по своей сущности, не оставался бы все-таки только бесплотной мечтой, а приобрел бы какие-то более осязаемые формы. Поэтому отрешение от низменной материальной практики с ее эгоизмом и злом, враждой и корыстью и вознесение в высший духовный мир с его идеальной любовью нередко под­креплялось в искусстве, так сказать, «территориально». Роман­тики в мыслях, а иногда и в действительности бежали от буржуаз­ного общества за его реальные пространственные пределы.

Самой популярной и широко распространенной формой такого бегства был уход в природу, которая приобрела в творчестве ро­мантиков идеальное значение. «Природа представляет собой идеал», — говорил Новалис. Поэтому «физика есть не что иное, как учение о фантазии». Ибо ведь «природа — это окаменевшее волшебство» (123; II, 203).

121Для романтиков природа никогда не является мертвой мате­риальной массой. Она всегда — выражение духовной жизни. В природе романтик всегда видит зеркало, отражение либо своей собственной душевной тоски, либо идеальной жизни, составляю­щей предмет его мечтаний. Поэтому природа наделяется смыслом, нередко более красноречивым, чем смысл слов. «Как часто при­рода бывает невольным посредником между нами и нашими чув­ствами! — говорит Матюрен.— Разве ропот океана лишен зна­чения? Разве раскаты грома не имеют голоса?.. Увы, каким обманчивым и бедным кажется нам язык человека, после того как любовь и печаль ознакомили нас с языком природы, быть может, единственно способным отозваться на те волнения, которые человек выразить не в силах. Какая разница между словами без смысла и смыслом без слов, который величественные явления при­роды, скалы и океан, лунный свет и сумрак заставляют постигать тех, у кого есть уши, чтобы слышать! Каким красноречием правды исполнена природа даже в своем молчании!» (61, 308—309).

Такое одушевление, очеловечивание природы в восприятии, фантазии — один из излюбленных поэтических мотивов романти­ков. В противоположность омертвевшему обществу, убивающему живую душу в погоне за наживой, карьерой, властью, тщеслав­ным удовлетворением суетных страстей, природа словно оживает, наполняясь содержанием духовной жизни людей. Овеществляя, материализуя общество (сводя общественную жизнь к корыстной материальной практике), романтики одухотворяли природу (на­деляя ее идеальной духовной свободой). При этом они обычно имели в виду природу дикую, нетронутую человеком и не несу­щую следов его практической деятельности. Иногда же противо­поставление общества и природы принимало форму антитезы города и деревни, и тогда под природой подразумевалась идилли­ческая сельская местность, резко отличная от нервного и воз­бужденного города.

Гюго в стихотворении «Бегство в Солонь» противопоставляет свежесть природы городскому смраду.

Последуй, друг, за мною. Как свеж покров лесов! С крестьянскою зарею Встают здесь в пять часов.

Париж — он дышит смрадом,

Рычит он, дик и хмур,

И корчится под градом

Злодейств и авантюр (30; XII, 457).

То же противопоставление находим мы и у Жорж Санд в ро­мане «Индиана»: «Несчастный житель провинции, ты покинул поля, голубое небо, зеленые леса, дом и семью для того, чтобы запереться в этой темнице духа и сердца, так смотри же: вот он, Париж, вот прекрасный Париж, который представлялся тебе полным чудес! Смотри, вот он расстилается перед тобой, почер­невший от дождя и грязи, шумный, зловонный, быстрый, как поток сточной канавы!.. Смотри, вот бежит парижанин; он вечно спешит, вечно озабочен; это тот самый парижанин, которого тебе изображали таким любезным, предупредительным и госте­приимным!» (80; I, 210).

Город уродует человека, природа же делает его прекрасным и свободным. «Справедливый, благочестивый лесничий или егерь ведет совершенно великолепную жизнь,— пишет Гофман в ро­мане «Эликсир дьявола», — ибо для него отчасти еще уцелела прекрасная свобода давно минувших веков, когда люди жили на лоне природы и не знали тех противоестественных стеснений, какими мучают себя теперь в душных тюрьмах, называемых город­скими домами» (109; VI, 106). «Покажите мне город, улей или мура­вейник, и я покажу вам рабство»,— утверждает Нодье в «Жане Сбогаре» (66, 189).

Впервые в творчестве романтиков большой капиталистический город выступил в виде чудовища, враждебного человеку, травя­щего его. Эта тема перешла потом от романтиков к экспрессио­нистам («Город-спрут» Верхарна и т. п.). Задолго до экспрессиони­стского антиурбанизма Ф. Шлегелем впервые был введен в литературный язык термин Urban itiit (урбанность). Городской характер цивилизации он считал типичным для эпохи, но проти­воречащим сущности гуманизма.

Городской пейзаж, дух городской жизни у романтиков (на­пример, у Гофмана) нашли выражение гораздо более полное, чем ранее, и приобрели отрицательную эстетическую характеристику. Город в их произведениях — фон уродливых явлений человеческой жизни, обиталище исковерканных душ, среда, где развертываются трагические события. Хотя современных капиталистических го­родов тогда еще не было, но черты их уже возникли и были верно схвачены романтиками.

Немецкий литературовед Р. Траутман находит в творчестве романтиков истоки традиции изображения города в реалистиче­ском искусстве (149). Но он забывает, что у реалистов, как пра­вило, утрачивается идейная острота противопоставления города и природы. У романтиков же природа в противоположность нер-

123возной динамике города, убивающей все человеческое, приобре­тает идеальное значение. Она дает отдохновение, забвение и по­кой. В отличие от фальшивого и пустого общества в ней все просто, скромно, сердечно, гармонично. Найти успокоение на лоне при­роды жаждут и байроновский Гарольд, и лирический герой «Книги песен» Гейне, и герои вокальных циклов Шуберта, «Фантастиче­ской симфонии» Берлиоза, цикла «Годы странствий» Листа. Стрем­ление к иллюзорному достижению идеального счастья путем слия­ния с природой характеризует едва ли не любого романтического художника, равно как и героев их произведений *.

Правда, это успокоение романтики обретают не всегда. Когда измученная душа становится равнодушной к красоте мира, когда она замыкается в гордом и холодном одиночестве, чуждом от­клика на жизнь людей, герой не в состоянии слиться с природой, остающейся ему сторонней. Исцеления душевных ран на лоне при­роды не достигают ни лирический герой стихотворения «Одиноче­ство» Ламартина, ни байроновский Л ара: «Он душой не мог с та­кою слиться красотой» (3, 187). Сам же Байрон писал о себе в од­ном из писем: «Я люблю Природу и поклоняюсь Красоте. Я умею переносить усталость и лишения, а зато повидал некоторые из красивейших мест в мире. Но и здесь меня не покидали горькие воспоминания, особенно о последних семейных невзгодах,— воспоминания, которым суждено сопровождать меня всю жизнь; ни пастушьи напевы, ни грохот лавин, ни водопады, ни горы, ни ледники, ни леса, ни тучи ни на миг не облегчили тяжесть,

¹ «Чья глубоко раненная после подобных потрясений душа, — пишет Лист в программе симфонической поэмы «Прелюды», — не искала охотно мира и покоя деревенской жизни, чтобы заглушить свои воспоминания?» (119, 1). Заглушая воспоминания горестные, природа пробуждает благост­ные, напоминает о любви. «Ведь это ты, благая природа, — пишет Жан Поль Рихтер в романе «Зибенкез», — полная бесконечной любви, превра­щаешь разлуку наших тел в сближение душ; когда мы, находясь вдали, пере­живаем искреннюю радость, это ты воссоздаешь перед нами милые образы тех, кого нам пришлось покинуть...» (77, 412). Поэтому романтический герой стремится к природе как к благу, хочет слиться с ней и раствориться в ней, найти отдохновение и забвение от страданий и душевных бурь. В природе «есть нечто целительное для сердечных ран, — говорит Нодье, — ибо в ее величественной скорби невольно растворяется наша собственная скорбь и наше сострадание вынуждено распространиться на целый мир» (65, 117). Берлиоз не только музыкой, но и собственными стихами прославляет при­роду в оратории «Осуждение Фауста»: