Романтического искусства 5 страница

Наконец, особый смысл, связанный с общими основами роман­тического искусства, приобретает в нем тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. В худо­жественно-образном осознании смерти, с одной стороны, концен­трируются ужас и жуть реальной действительности; смерть пред­ставляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмыслен­ность индивидуального существования, как кульминация и итог жизненных страданий. С другой стороны, она выступает как раз­решение противоречий и избавление от страданий, а тем самым и начало идеальной жизни, свободной от материального плена.

Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в че­ловеке, а в действительности он не может быть осуществлен, то естественно, что реальный мир представляется романтикам как бы мертвым. «Обездуховленная» действительность выступает как

95царство смерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отре­шаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному идеа­лу. Поэтому смерть многим романтикам (особенно, конечно, рели­гиозно настроенным) казалась началом новой, духовной жизни. Гегель отмечал, что в романтическом искусстве смерть приобретает «утвердительное значение» (25; XIII, 92). У реакционных романти­ков такое понимание смерти смыкалось с откровенной мистикой, у прогрессивных — имело значение иносказательного поэтического образа.

Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир аме­риканскому романтику Эдгару По, создавшему в своих стихах и новеллах серию мрачных, пессимистических образов («Маска Красной смерти» и др.). В его стихотворении «Колокола» смерть выступает не только как конечный итог, но и как истинный смысл жизни. Трагический гротеск достигает своего апогея в возрожде­нии и новом осмыслении средневековых образов «плясок Смерти». Художник А. Ретель создает на эту тему серию гравюр на дереве. Композитор Лист пишет под таким названием фантазию для фор­тепиано с оркестром, положив этим начало широкому претворению образа «пляски Смерти» в музыке (Сен-Сане, Мусоргский, Рахма­нинов, Глазунов и другие).

Итак, уродство и мгла, кошмар и смерть в системе образов романтического искусства знаменуют неудовлетворенность жизнью, неприятие мира с позиций возвышенного гуманистического идеала, критическое отношение к современному обществу. Это, конечно, очень ограниченная форма протеста против общего характера современной жизни, но все-таки форма протеста, и потому она лучше, ценнее фальшивого филистерского благоговения перед буржуазным обществом.

* * *

Неприятие действительности закономерно определяло ряд ти­пических черт в характере романтического героя. Этот герой глубо­ко недоволен окружающей его жизнью, но не знает, как ее изме­нить. Он — мечтатель, живущий идеальными стремлениями, но нигде не находящий их осуществления. Именно потому он так часто похож на самого романтического художника.

Романтический герой почти всегда человек необыкновенный, выделяющийся из окружающей среды, исключительный. Часто он обладает выдающимися духовными силами. Его титанический облик порой подчеркивается и незаурядной физической мощью,

которая характеризует, например, некоторых персонажей Гюго (Жана Вальжана из «Отверженных», Жильята из «Тружеников моря») и Вагнера (Зигфрида из «Кольца Нибелунга»). Но даже когда романтический герой внешне обычен, его стремления, чувст­ва и помыслы отличаются от обыденных. Поэтому столь остро ощу­тим его разлад с миром, столь грандиозны его усилия этому миру противостоять. Тенденции титанизма в обрисовке героя сочетаются со стремлением к раскрытию духовного «микромира», «бесконечно малых» душевных движений человеческой души. Исключительность романтического героя распространяется и на его способность к тон­чайшим переживаниям.

Меланхолия, сплин, тоска или душевные метания, гневные, неистовые страсти — таковы наиболее типичные формы эмоциональ­ного отношения романтического героя к миру. Они — следствие разочарования в жизни, в идеалах и в самом себе. «Он средь лю­дей тягчайшую из школ — путь разочарования прошел» (3; I, 125),— так говорит Байрон о Конраде, герое его поэмы «Корсар», и это можно отнести к очень многим персонажам романтического искусства. «Я познал, как ничтожен мир и я сам, ибо не видел в жизни ничего, кроме печали, а в сердце человека ничего, кроме горечи»,— так говорит герой повести Нодье «Живописец из Зальц­бурга» (65, 121).

Герой задыхается в атмосфере окружающей его мещанско-торгашеской среды. Гейне пишет в одном из стихотворений цикла «Anno 1829»:

Для дел высоких и благих

Я кровь отдать по капле рад,

Но страшно задыхаться здесь,

В мирке, где торгаши царят! (26; II, 78).

Бодлер очень верно писал об Эдгаре По: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадоч­но метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом,— громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой нена­вистной атмосферы» (14, 7).

Романтический герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенства жизни. Его, по словам Виньи, «мучит страсть мысли» (19, 13). Но он не может докопаться до при­чин горестей земных, они ускользают от него. Он пытается собст­венными силами изменить мир, но оказывается бессилен сделать это. Отсюда — новые разочарования и еще большие страдания.

7 в. Ванслов оуОни выступают, однако, как свидетельство благородства роман­тического героя, ибо только возвышенная душа может страдать, видя зло мира. Поэтому величие души как бы измеряется перене­сенными ею страданиями. «Лишь горе испытав, душою мы растем. Величие души в величии страданья» (63; I, 232),— так говорит Мюссе, выражая типично романтический взгляд на значение стра­дания как сопротивления низменности жизни. «Боль заостряет мысль и закаляет душу...»— записывает в дневнике Шуберт (141, 122). Это, конечно, чисто пассивное сопротивление невзго­дам жизни, хотя динамика романтических чувств при этом может быть очень бурной.

Иногда у романтиков можно заметить даже некоторое самолюбо­вание своими страданиями. Корни его не только в характерологи­ческих свойствах (эгоцентризме, склонности к интроспекции), хотя последние, конечно, также играют в этом свою роль. Главное же в том, что для романтика конфликт с миром — драгоценный источник, питающий его дух, счастливый дар, приумножающий его внутренние богатства, испытание, в котором крепнет его нравст­венная сила. Не было бы этого конфликта — не было бы и того бесконечного богатства душевной жизни, которое ценится пре­выше всего. Поэтому, страдая от дисгармонии жизни, романтик нередко одновременно и радуется своим несчастьям, ибо они воз­вышают его над мерзкой действительностью. Для него лучше бес­конечно страдать, но духовно возвышаться над обывательской жизнью, чем быть счастливым, но самодовольным и ограниченным филистером, прозябающим в болоте обыденности. Многие из роман­тиков могли бы сказать о себе словами А. Блока:

Радость, о, Радость — Страданье, Боль неизведанных pan... (9; IV, 171).

В существе своем романтик обычно мятежник. Этим объясняет­ся пристрастие к выражению в искусстве бурных, смятенных, драматически напряженных чувств, яркой динамики страстей, сильных и неукротимых душевных движений.

Вспомним, какой страстью, каким душевным напряжением про­никнуты лирические излияния Байрона и Лермонтова или мя­тежные порывы их героев. Манфред и Чайльд-Гарольд, Демон и Мцыри, а также многие другие герои нередко доходят словно до предела интенсивности эмоционального переживания.

Делакруа любил Байрона, говорил, что он ему «очень по серд­цу» (33, 53) и неоднократно ссылался на него в своем дневнике. И эта близость выразилась не только в том, что ряд картин он на­писал по мотивам произведений Байрона («Ладья Дон-Жуана»,

«Смерть Сарданапала», «Битва гяура и паши», «Абидосская не­веста»), но прежде всего в том, что уже в первых произведениях Делакруа появились герои-бунтари, обуреваемые грандиозными страстями и изображенные в трагической борьбе с могучими враж­дебными силами («Тассо среди сумасшедших», «Марино Фальеро»).

А в последующем творчестве Делакруа романтическое смятение бурных чувств нашло выражение в изображении бушующего моря («После кораблекрушения», «Христос на Генисаретском озере»), скачущих или дерущихся лошадей («Битва при Тайбуре», «Деру­щиеся кони»), а также в передаче внутренних состояний человека в портрете (Шопен, Паганини).

Его предшественником и учителем в этом отношении был Же-рико, с которым Делакруа роднят не только многие сюжеты (в том числе только что названные), но и многие особенности стиля. Го­рячий колорит, змеящиеся, сплетающиеся контуры рисунка, дина­мичная композиция, широкая манера письма — все это в творчестве Жерико и Делакруа подчинено выражению драматизма неистовых страстей, бурных эмоций.

Невиданно богатое и яркое воплощение внутреннего мира лич­ности принес с собой романтизм в музыку. Образы огромной эмо­циональной энергии, необыкновенного накала чувств находим мы во многих произведениях Шопена, Шумана, Листа. Бурное смятение человеческой души рождено все той же романтической неудовлетворенностью. Драматизм эмоций, борьба противополож­ных чувств типичны для стремлений, исканий, порывов романти­ческого героя (напомним «Фауст-симфонию» Листа, «Фантастичен скую симфонию» Берлиоза, «Тангейзера» Вагнера).

«Вулканизм» страстей, захватывающая власть эмоциональной стихии, драматические контрасты чувств, титанизм трагических образов — все это характерно также для творчества актеров роман--тического театра (Кин, Флек, Девриен, Мочалов) и рождено кате­горичностью романтического неприятия действительности.

Для героев консервативных романтиков более типичен круг эмоций созерцательных, умиротворенных. Они свойственны также и активным героям прогрессивных романтиков, но преимуществен­но как настроения безмятежного счастья. У реакционных же роман­тиков умиротворенно-созерцательные настроения нередко про­никнуты пессимизмом, связаны с религией.

Такие чувства постоянно переживаются, например, Рене_

героем повести Шатобриана, и Оберманом — героем лирического романа Сенанкура. Мы находим их в лирике Ламартина, которая, по выражению Белинского, соткана «из вздохов, охов, облаков,

7* 99 туманов, паров, теней и призраков» (8; VII, 235). Типичны они и для пейзажей художника Фридриха, нередко изображающих руины, монастыри, могилы и проникнутых мечтательной умиро­творенностью.

Различие прогрессивных и консервативных романтиков и в дан­ном отношении не абсолютно, а может быть прослежено лишь в виде тенденции. И у тех и у других неудовлетворенность может выражаться как в бурных, так ив тихих эмоциях. Но прогрессив­ные романтики обычно активно протестуют против действитель­ности, и сила их эмоций словно удваивается еще и протестом против самого факта этого разлада с жизнью. Реакционные же ро­мантики в значительной степени мирятся с этим разладом и при­нимают его как нечто неизбежное и должное. Повышенная интенсивность переживания, вызванного неприятием обыденного реального мира, характеризует и тех и других. Романтический герой может быть пассивен в действии, но чувства его всегда активны.

Находясь в непримиримом разладе с жизнью, романтический герой обычно не знает, как ему применить свои силы, и становится «лишним человеком» в своем обществе. Пребывая в вечных поис­ках, он, как правило, ни на чем прочно и долго не останавливается. В этом отношении весьма характерна та трансформация, которую получает в романтическом искусстве — у Байрона, Ленау и в осо­бенности у Гофмана — традиционный образ Дон-Жуана. При всем различии трех названных писателей, для всех них характерна именно романтическая трактовка его, резко отличная от идейного значения этого образа, скажем, у Мольера или МоцартаЧ Не наказанный развратник и не жизнерадостный герой с буйным ки­пением крови интересует романтиков в Дон-Жуане. Последний родствен им своей вечной неудовлетворенностью, непрерывным стремлением к новому, к иному. Он близок им своей беспрестанной погоней за неосуществимым идеалом, слабый отблеск которого лишь мерещится ему в каждом из его очередных увлечений.

Если человек не в состоянии ни принять окружающую его среду, ни изменить ее, выход остается один — бежать от нее. И это стремление характеризует многих мятущихся, разочарован­ных и неудовлетворенных героев романтического искусства. Тако­вы в одноименных произведениях: Гиперион Гёльдерлина, Штерн-бальд Тика, Мельмот Матюрена, Гарольд и Манфред Байрона, Рене Шатобриана, Адольф Констана, Оберман Сенанкура. Та­ковы же Франк — герой поэмы Мюссе «Уста и чаша», и Октав — герой его романа «Исповедь сына века». К подобным героям близ-

ки Алеко у Пушкина, Демон и Мцыри у Лермонтова. Аналогич­ные образы созданы и во многих музыкальных произведениях, на­пример, в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Фауст-симфо­нии» Листа и других.

«Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет,— писал Новалис,— пусть уйдет в мир книг и искусства, в природу — это вечное единство древности и современности...» (123; II, 232). Сходную мысь выразил Гейне в поэтической форме во вступительных стихах из «Путешествия по Гарцу». Мотив бегства от жизни сочетается в них с острой сатирической критикой свет­ского общества. Если Новалис достаточно общо и неопределенно говорит о мотивах ухода от жизни, то Гейне совершенно точно назы­вает то, что именно заставляет его стремиться прочь от общества, в горы, в природу: бессердечие, ложь, лесть, внешний показной лоск людей светской жизни — все это вызывает в нем отвращение и рождает мысли о бегстве.

Подобным же образом конкретизирует мысли о бегстве и Вагнер. «Мотив бегства» неоднократно возникал в его сознании, когда он чувствовал себя бессильным в жизненной борьбе. «Болезненное потрясение помогло мне прийти к решению порвать со всем прош­лым,— говорит о себе Вагнер в мемуарах,— уйти от искусства, от жизни, уединиться от всего мира ценой каких угодно лишений» (152; I, 518).

Конечно, и в этом случае нужно учитывать различие консер­вативного и прогрессивного романтизма. Характер, форма и цели бегства от жизни у Гарольда и Мцыри иные, чем у Штернбальда и Рене. Но все-таки романтическим характером своего ухода от пошлой, косной, низменной действительности, своего стремления к личной, индивидуальной, независимой от презираемого обще­ственного мира свободе они родственны. Уделом такого героя является неизбежное одиночество, сопровождающее его на протя­жении всего жизненного пути. Оно имеет глубокие корни в харак­тере общества, распадающегося на чуждых друг другу, «атомизи-рованных» индивидов. «Нет никого,—■ писал Шуберт,— кто мог бы понять радость и боль другого. Принято думать, что все идут совместно, а на самом деле — лишь подле друг друга. Горе тому, кто познал это» (141, 123). Романтики первые высказали мысль, которая затем неоднократно повторялась,— мысль о том, что в кишащем людьми Париже, Лондоне или Берлине человек может чувствовать себя еще более одиноким, чем в джунглях или в пусты­не, ибо таков характер современного общества, разделяющего людей и выталкивающего индивидов, ему противостоящих.

Тоска одиночества гонит романтического героя с места на место. В искусстве появляется характерный образ скитальца, путника, странника. Бесцельно скитается по миру Манфред Байрона. Образ Путника принимает вагнеровский Вотан в опере «Зигфрид». Отправляется в странствия, чтобы потерпеть крах романтических иллюзий, лирический герой вокальных циклов Шуберта «Прекрас­ная мельничиха» и «Зимний путь» (на слова В. Мюллера). Путника, одинокого человека, затерянного в бескрайнем мире, нередко изо­бражал на своих картинах и живописец Фридрих («Монах у моря», «У истоков Эльбы»). Необычайно популярен был в те времена роман Матюрена с характерным названием «Мельмот-скиталец». В связи с темой странствий романтики возрождают и разраба­тывают легендарный образ «вечного жида» Агасфера (например. Э. Сю в одноименном романе). Он оказывается близок им именно в связи с внутренне органичной для их искусства темой скиталь­чества. Так трактуется этот образ у Ф. Шлегеля и Ленау, у Шелли и Жуковского. А родственный Агасферу образ человека, проклятого за вину перед людьми или за бунт против бога, обреченного на вечные скитания по морям, непрерывно страдающего, но не могу­щего умереть, раскрывается в сказке Хауфа «Корабль призраков», новелле Гейне (из «Салона»), опере Вагнера «Летучий голландец». Если путешественник, скиталец является закономерным типом'романтического искусства, то путевые заметки, фиксирующие впечатления и размышления странствующего героя, становятся его характерным жанром. «Путевые очерки» Шатобриан\ «Письма путешественника» Ж. Санд, «Путевые картины» Гейне могут быть тому примером. Не случайно и Гофман дает своим «Фантастическим отрывкам в манере Калло» подзаголовок: «Листки из дневника странствующего энтузиаста». Это примечание сближает его причуд­ливые пьесы с широким кругом романтической литературы. Лист называет цикл фортепианных пьес «Годы странствий», а Шуберт фортепианную фантазию — «Путник». Их образы рождены все той же терзающей романтического героя «охотой к перемене мест».

С бегством от жизни, с темой скитальчества связаны и некоторые типичные для романтического искусства поэтические мотивы, образные детали художественных произведений. Таков, например, характерный образ блуждающих огней (так называется один из фортепианных этюдов Листа, песня Шуберта, часть оратории «Осуждение Фауста» Берлиоза). Ему родственны поэтические обра­зы далекой звезды, манящего огонька. Непрерывные странствия героя вызывают поэтизацию мотивов вечного движения (вспомним

популярную песню «В путь» из «Прекрасной мельничихи» Шуберта), уходящей вдаль дороги, сияющих далей и т. п. В романтическом искусстве разных видов вырабатывается особого рода поэтическая «семантика» странствий, прощаний, уходов и т. п. В романтической музыке, например, становятся типичными «затухающие» концы произведений, крайне редкие у классиков. Вместо нарастания силы звучания к концу и громкого утверждения основного образа — постепенное «истаивание» затихающей музыки, ассоциирующееся с уходом вдаль, замиранием жизни, расставанием, прощанием, воз­несением в высшие сферы и т. п. Примеры в изобилии можно найти у Шумана («Бабочки»), Шопена (Фантазия), Листа (Соната) и других.

Исход романтических исканий и странствий, как правило, ока­зывается трагическим. Мотивы разочарования в идеалах, круше­ния иллюзий, гибели светлых стремлений пронизывают творчество романтиков. Конфликт героя и общества обычно получает траги­ческое разрешение. Не случайно почти все романы Гюго, поэмы Байрона, оперы Вагнера — трагедии. Не в силах выдержать отчуж­денности от реального мира, борьбы с обществом, герой обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни. Весьма характерно, например, что Фауст в поэме Ленау, в отличие от Фауста Гёте, изверившись в исканиях и не найдя смысла жиз­ни, кончает самоубийством и поэма завершается цинически-сар­кастическим смехом торжествующего Мефистофеля. Конфликт с действительностью нередко заканчивался трагически и в самой жизни художников-романтиков. Гёльдерлин, Гофман, Ленау, Шуман, Мур были в конце своей жизни душевно больными людь­ми; Клейст, Жерар де Нерваль кончили самоубийством, покушать­ся на жизнь пытался также Шуман.

Сказанным не исчерпывается вся характеристика романтиче­ского героя, а отмечаются лишь то типические черты его, которые порождены оппозицией к буржуазному обществу, неприятием жизни. Этот герой выступает не только как критически мыслящий вольнодумец, но и как носитель идеала. Поэтому он гораздо богаче, нежели односторонний отрицатель-нигилист.

Та мрачная картина, которая складывается из рассмотрения многообразных форм выражения критического начала, будет иметь совершенно ложное значение, если принять ее за характери­стику романтического искусства в целом. Это только один круг его образов и проблем. Другой, не менее обширный, связан с утвер­ждением романтического идеала, с поисками его осуществленных форм.

103В романтической критике капитализма есть много близкого нам. Но «сентиментальные слезы, которые по этому поводу проли­вает романтика, нам чужды» (57, 553). И это потому, что наша кри­тика капитализма впервые является реально-действенной, осно­ванной на научном познании мира. Романтическая критика капи­тализма неспособна раскрыть действительную основу социального злагОтсутствие же связи с реальными общественными силами, спо­собными ликвидировать буржуазный мир, делает эту критику лишь эмоциональной, но не действенной реакцией на его зло. Однако, несмотря на всю ограниченность романтического неприятия мер­зостей буржуазного общества, в нем была не только слабость, но и сила романтического искусства, позволившая ему, в частности, широко разработать гуманистический идеал.

\

3 ПОИСКИ ОСУЩЕСТВЛЕННОГО • ИДЕАЛА

Если бы искусство романтиков выражало лишь их неудовлетво­ренность жизнью, говорило бы только о неосуществимости идеала и о безмерности человеческого страдания, оно было бы чрезвычай­но мрачным, насквозь пессимистическим, и конечным выводом из него должна была бы быть полная отрешенность от мира — смерть. В отдельных случаях подобный вывод и делался. Его мож­но найти в философии Шопенгауэра и в некоторых художествен­ных произведениях, возникших как под его влиянием, так и помимо него. Однако беспросветный пессимизм не может считаться харак­терным для романтического мировоззрения и искусства в целом. В этом искусстве очень много не только темных, но и светлых кра­сок. Оно славится невиданными до него эстетическими контраста­ми. Есть в нем и полюс, противоположный мрачному пессимизму,— ликующий оптимизм. Оно знает не только тяжелое горе, но и жи­вую радость, не только щемящую тоску, но и светлую надежду, не только мрачное отчаяние, но и безмятежное счастье.

Все эти частные антитезы связаны в конечном счете с основной: с противоположностью, несовместимостью действительности и идеала. И хотя романтический идеал — это прежде всего мечта>

а не реальность, но творцам искусства он особенно дорог. В нем видят они смысл жизни, ради него отрицают низменную повсе­дневность, к нему стремятся их души. Поэтому выражение идеала получает в их искусстве преобладающее значение. На нем делает­ся акцент в творчестве. Идеальное порой начинает даже подавлять реальное.

С этим связаны некоторые недостатки и черты ограниченности романтического искусства. Но с этим же связана и его основная цен­ность — гуманизм, благодая которому романтики преодолевают пессимизм, и их искусство расцветает всеми многообразными крас­ками жизни. Оно становится песней о человеческой красоте, про­славлением возвышенности человеческого духа. Положительное созидание духовных ценностей выдвигается на первый план в срав­нении с критическим началом, которое начинает играть слу­жебную, вспомогательную роль. Так преодолеваются тенденции одностороннего нигилизма в критике, и она получает оправдан­ность, смысл и цель.

Пафосом утверждения положительного, ценного, идеального содержания романтическое искусство близко нашему искусству социалистического реализма. Но оно существенно отличается от него тем, что идеальное содержание не совпадает в нем с реально творимой действительностью, а противостоит ему только в мечтах.

Это не значит, однако, что романтический идеал — мечта пустая и бесплотная. Реальную опору он имеет в прогрессе духов­ной культуры, в лучших чертах народного характера, в общедемо­кратических стремлениях к свободе. Романтические мечтания всегда в достаточной мере абстрактны, но они никогда не бывают совершенно беспочвенными, иначе они не имели бы никакой цен­ности. Идеал обязательно несет в себе общечеловеческое, общезна­чимое гуманистическое содержание. И если бы его не было, нельзя было бы найти критерий различия между мечтами Миньоны о стране, «где цветут лимоны и зреют померанцы», и мечтами Оста-па Бендера о Рио-де-Жанейро. Романтическая мечта не сводится к субъективистскому произволу индивида. Она чистая, бескорыст­ная и общезначимая, несмотря на свою неосуществимость в дан­ный момент и в близком будущем. В ней — лучшие чаяния чело­вечества.

В романтическом идеале тем самым, как это ни парадоксально, неосуществимость сочетается с жизненностью. Хотя содержание романтических мечтаний и не может быть осуществлено в данный момент или в недалеком будущем, но в конечном счете оно может реализоваться в развитии человечества. Жизненность идеала—

105-Замыкание в сферу интимных переживаний, стремление уйти во внфренний мир как в теплое и милое убежище, столь отличное от жестокости и бессердечия общественной жизни, неизбежно вело к индивидуализму, а в конечном счете и к субъективизму. Поэт-романтик считает, писал Белинский, что «внутренний мир его ощущений и видений интереснее всех фактов действительности и что поэтому он может не знать, что делается вокруг него на белом свете» (8; IX, 591).

Но одно из противоречий романтического искусства заключа­лось, в частности, в том, что самоуглубление художника или героя способствовало развитию не только индивидуалистических и субъективистских тендений, а и столь полному, многогранному и дифференцированному познанию внутреннего мира человека, которое не было доступно предшествующему искусству. Это само­углубление приводило к раздвижению границ, расширению позна­вательных возможностей поэзии, музыки и других искусств. Широкая разработка интимной лирики в самых различных художе­ственных жанрах составляет одно из достижений романтизма. Чернышевский отмечал стремление к «задушевности, теплоте-чувства» как положительный момент романтического искусства (93; I, 434).

Романтическая интроспекция отчетливо сказалась в развитии портретного жанра в живописи. Портреты Жерико и Делакруа во Франции, Рунге в Германии, Кипренского в России явились-новым этапом в развитии этого жанра. Внутренний мир человека, раскрываемый через его внешний облик, всегда был содержанием портретной живописи. Для романтического же искусства харак­терно стремление противопоставить внутреннее внешнему, сосре­доточить на нем исключительное внимание.

Делакруа изображает Шопена в состоянии внутреннего само­углубления. Лицо его затенено, дано на нейтральном, ничем не привлекающем внимания фоне. Композитор словно слушает внутреннюю музыку, звучащую в его душе. В сдвинутых бровях, в выражении глаз виден отпечаток страдания и огромного душев­ного напряжения. Лицо погружено в дымку, скрадывающую четкость пластической моделировки и делающую выражение под­вижным, богатым тонкими оттенками. Жизнь человеческого духа явно преобладает здесь над интересом к физической красоте, к чувственной пластике индивидуального облика. Портрет Шопена «с его неясными контурами производит впечатление почти миража, будто художник хотел овеять свою модель трепетными звуками музыки». И вообще «портреты Делакруа, в отличие от его исто-

рических картин, обращены к интимному кругу переживаний. В них он раскрывает те черты своих моделей, которые, может-быть, были известны только немногим» (21; V, 53).

Рунге в семейном портрете «Мы трое» изобразил себя, жену и брата. Нежно приникли друг к другу молодые супруги. Брат, несколько откинувшись назад, прислонился спиной к дереву. Все трое связаны в единую группу. Позы спокойны, несколько рас­слаблены, как у людей, не имеющих активных стремлений, спо­койно созерцающих мир.

И в этом и в другом семейном портрете Рунге, изображающем чинно шествующих родителей с двумя маленькими, бегущими впе­реди детьми, взгляды всех персонажей обращены на зрителя. Но этот прием, обычно служащий установлению «контакта» зри­телей и персонажей, в данном случае используется для подчерки­вания их «разобщения». Ибо взгляд всех персонажей на портретах Рунге отчужденный, словно нехотя, по принуждению падающий на зрителя. У родителей он суровый и неприветливый, у моло­дых — элегически-задумчивый. Но в любом случае создается ощу­щение, будто зритель как непрошеный гость входит в мир этих людей.

В обоих групповых портретах люди даны на фоне пейзажа.. В «Мы трое»— это парковая природа, подчеркивающая мечтатель­ность молодых людей, в портрете родителей — река и долина, выступающие из-за угла дома. Пейзаж здесь вносит лирическую ноту в изображение и одновременно акцентирует внутреннюю со­средоточенность, самоуглубленность человека.

Аналогичная реформа портрета, в сравнении с предшествую­щими авторами, близкими классицизму, произошла и в России, в творчестве Кипренского. Здесь также стал преобладать портрет интимного, лирического характера, проникнутый стремлением к раскрытию богатств душевной жизни, повышенной эмоциональ­ностью. В портретах Кипренского утверждается романтический взгляд на значение и ценность человеческой личности. Человек предстает на них в те счастливые минуты душевного подъема, когда наиболее полно раскрываются его внутренние свойства. Примером может быть автопортрет Кипренского (1828), где внутрен­няя взволнованность и вдохновенность взгляда говорят о романти­чески интенсивной душевной жизни.

При всем несходстве художников, возросших на различной национальной почве, общей у них является реформа портрета, связанная с романтической тенденцией к самоуглублению, к рас­крытию внутреннего мира как самоценности, противостоящей

111обыденной жизни. И эта реформа сулила искусству необыкновенные открытия, хотя и таила в себе опасность ограниченного подхода к человеку как к замкнутому, изолированному индивиду.

Жестокости и неприглядности практической жизни романтики противопоставляют погружение не только в свой собственный внутренний мир, но и во внутренний мир другого человека, род­ственной души, близкой личности, в которой заново находится свое «я». Поэтому наиболее адекватной формой их идеала высту­пают любовь и дружба. Разработка этих тем занимает в романти­ческом искусстве едва лине ведущее место. Они настолько органич­ны для него, что даже в обиходе возвышенная любовь и дружба получили название романтических чувств. По верному замечанию.Рикарды Гух, «любовь и романтика — это, согласно теории осно­воположников романтизма, одно и то же» (110, 254).