Романтического искусства 4 страница

Образ Мефистофеля помимо названных произведений претво­ряется ранним Пушкиным («Отрывок из «Фауста»), романтизи­руется у Лермонтова («Демон»). Поэма Ленау вдохновляет Листа на сочинение «Мефисто-вальса». Запоздалые отзвуки романтической трактовки этих тем мы находим в операх «Фауст» Гуно и «Мефи­стофель» Бойто. где уже более обыденно трактованное лирико-драматическое содержание начинает вытеснять романтическую концепцию.

Во всех произведениях, идущих от «Фауста» Гёте, происходит сужение и переосмысление содержания этого гениального творения. Романтики далеки не только от провозглашения смыслом жизни действенной практической борьбы за реальную свободу и счастье человечества, которое является итогом большого пути героя во второй части «Фауста» Гёте, но и от многогранности, глубины и жизнеутверждающей силы его первой части. В центре их внима­ния — неудовлетворенность и раздвоенность искателя истины. При этом Мефистофель и Фауст выступают у них обычно как раз­ные стороны одного и того же «разорванного сознания». Они являются как бы двумя различными обликами одного и того же героя. Особенно отчетливо это заметно в творчестве Листа. В «Фауст-симфонии» образы Фауста и Мефистофеля создаются на основе одной и той же музыкальной темы. Таково же соотношение «фаустовского» и «мефистофельского» начал в его си-минорной сонате и «Мефисто-вальсе».

85 Наиболее острой формой художественного выражения романти­ческого двоемирия через субъект были образы двойников. Раздвое­ние сознания в переносном смысле художественно заостряется в этих образах до раздвоения его в буквальном смысле. Оно ста­новится болезненным симптомом. Ненормальная с точки зрения гуманистического идеала действительность раскрывается через в буквальном смысле ненормальное сознание героя. Раздвоенный герой кажется самому себе одновременно и самим собой и чем-то другим, чуждым и противостоящим себе. Он видит себя как бы со стороны, отторгнутым от собственного существа. Он кажется сошедшим с ума, а на самом деле лишь выражает свойства развдоен-ной и обесчеловеченной реальности. Шизофренический симптом приобретает эстетическое значение, характеризуя ненормальную, то есть враждебную человеку сущность мира.

Подобные двойники в изобилии населяют страницы романов, рассказов и повестей Гофмана и служат поводом для упреков этого замечательного писателя в болезненности. Но не следует забывать, что они у Гофмана никогда не самоцель, а лишь художест­венно заостренное выражение «болезненности» самой действитель­ности, где все происходит «наоборот», «шиворот-навыворот», и человек оказывается чуждым и враждебным самому себе. «Двойничество» оказывается своеобразно-парадоксальным выра­жением критического начала, неприятия буржуазного мира во имя мечты о цельности и гармонии человеческого существа.

Будучи постоянными спутниками многих героев Гофмана, двойники, однако, не являются исключительным достоянием его творчества, а встречаются и у других авторов. В гениальном романсе «Двойник» Шуберта на стихи Гейне (из «Книги песен») раздвоение — результат крайнего отчаяния, сочетающего в себе мучительные душевные метания с полной внешней окаменело­стью. В стихотворении Мюссе «Декабрьская ночь» оно — результат полного и невыносимого одиночества героя, единственным спут­ником жизни которого становится он сам.

В отдельных случаях романтики идут еще дальше по пути художественного заострения в изображении дисгармонии современ­ного человека и мира вообще. Они создают образы, в которых про­тиворечия жизни приводят уже не только к духовному, а, так сказать, к физическому распадению человеческого существа на две взаимоисключающие части. Для этого используется идейно-образный мотив тени.

Впервые он появляется в повести Шамиссо «Необычайные при­ключения Петера Шлемиля», рассказывающей о человеке, продав-

шем свою тень дьяволу. Человек без тени оказывается человеком с раздвоенной сущностью, вступившим в противоречие с самим собой и с обществом. Исчезновение тени превращается в отпадение важнейшей части его собственного существа, связывающей его с обществом. Тень выступает в повести то как символ внешней рес­пектабельности, по которой человек только и ценится в обыватель­ской среде и отсутствие которой, делая его непохожим на других, ведет к травле и изгнанию его из общества. То она представляется как одна из сторон раздвоенного сознания самого героя.

Повесть Шамиссо имела столь значительный успех, что найден­ный в ней образный прием был развит другими романтиками. Гоф­ман в новелле «Приключения накануне нового года» рассказывает о человеке, потерявшем свое отражение в зеркале. Потеря отраже­ния означает потерю героем самого себя, выражает раздвоенность его души, характеризует метания между принятием установленного и освященного традицией миропорядка и нигилистическим отри­цанием его, между любовью чувственной и духовной, между недостижимым идеалом и пошлой обыденностью. Отражение в зер­кале исчезает благодаря чарам злых сил, воздействие которых за­ставляет героя принимать куртизанку за идеальную возлюбленную, делает его ущербным, лишает его своей собственной сущности.

Наконец, Андерсен в сказке «Тень» использует подобный же прием для выражения нового аспекта проблемы раздвоенности. В обществе, где человеку оказывается враждебной его собственная природа, где его общественная сущность отчуждена, отторгнута от его личности, где создания его оборачиваются против него самого, вполне закономерным кажется порабощение его собственной тенью. Тень, порождение и отблеск собственного существа человека, ока­зывается его полной противоположностью. Человек добр, а тень зла. Он — ученый, преданный своему делу, а она — невежда и проходимец. Он человечен, а она спесива, равнодушна и жестока. Он бескорыстен, она — эгоистична. Он терпит жизненные невзго­ды, а она делает карьеру. Человек попадает в зависимость к своей тени. Она порабощает его и превращает в собственную тень, себя же при этом выдает за человека. Наконец, она приводит его к гибели.

Мы видим, что раздвоение человека изображалось романтика­ми в плане решения очень глубоких психологических и обществен­ных проблем. Двоемирие, как в объективном, так и в субъективном плане, было одновременно и предметом и формой романтической критики. Оно изображалось как нечто в себе порочное и для чело­века гибельное. Во всех своих многообразных разновидностях оно

87 было художественным выражением неприятия «обездуховленной» действительности, неудовлетворенности реальностью, несовпадаю­щей с идеалом, решением проблемы «отчуждения».

Одним из очень ярких проявлений критики буржуазного общества были в романтическом искусстве образы автоматов. Это механизмы, куклы, игрушки, подменившие собой человека, представляющие его перед лицом мира. Смысл их — в художест­венном отражении того принципа механистичности, который характерен для «обездуховленной», чуждой человеку действитель­ности современного капиталистического общества.

Если действительность такова, что вытравляет в человеке все лучшие качества, убивает любовь, делает его бездушным, то он тем самым превращается в автомат.Лишенный души, человек живет и действует механически, то есть не как свободное существо со своим разумом и волей, а как вещь, подчиненная посторонней внеш­ней силе. Закономерное в буржуазном обществе эгоистическое бездушие в моральном смысле художественно трансформируется романтиками в бездушие в физическом смысле, и механизм-авто­мат становится образной формой выражения характерных черт современного человека.

Но корни механистичности и автоматизма не только в этом. Они также — в превращении человека в «винтик» производствен­ного, государственного или военного механизма, в подмене сво­бодной и цельной личности ущербным «частичным» человеком, который является не самостоятельно и творчески действующим индивидом, а лишь функцией отчужденного от его личности абстрактного целого. Капиталистическое производство, государ­ство, армия превращают человека в механизм, ибо делают его из самоцели средством достижения чуждых ему целей, лишают его свободы и сводят его деятельность к слепому выполнению по существу автоматических функций.

Внешне причудливые, не совсем понятные на первый взгляд образы автоматов-механизмов в романтическом искусстве являются, по существу, художественно-иносказательным выражением отри­цательных тенденций капиталистической действительности, разру­шающих человеческую личность.

Более или менее явственное осуждение механистического характера жизни проявляется у романтиков едва ли не всех стран. «Проповедуя рабство труда, — говорит один из героев Санд, —

вы не даете человеку времени ни вздохнуть, ни познать себя. Воспитание, направленное на погоню за прибылью, даст не все­сторонне развитого человека, но бездушную машину» (80; II 362). Это противопоставление всесторонне развитому человеку, каким и должен он быть, бездушного «робота», способного лишь к механическому труду, но лишенного духовного богатства, чрез­вычайно характерно для романтизма. «Современные люди живут и действуют более механически, чем все их предшественники...» — отмечает итальянский романтик Леопарди (52, 23). У Лермонтова в стихотворении «1 января» читаем: «Мелькают образы бездушные людей, приличьем стянутые маски» (53, II, 136). Бездушность чело­века превращает его лицо в маску, а его самого — в куклу, марионетку. Это те же, в сущности, представления о механизме мира, из которого вытравляется духовное содержание.

Шелли в трактате «В защиту поэзии» противопоставляет «раз­рабатывание механических усовершенствований» (97; III, 406), как характерную черту современной эпохи, творчеству и поэзии, постепенно вытесняемым и подавляемым в ходе капиталистиче­ского развития.

В сказках датского романтика Андерсена механическая кра­сота выступает как символ душевной ограниченности и опусто­шенности, а подмена живой, естественной красоты красотой меха­низмов— как зло. В «Свинопасе» механическая красота — выра­жение человеческого ничтожества, в сказке «Соловей» — она под стать смерти, в то время как живая красота побеждает смерть.

Наиболее широкое развитие тема автомата получила у Гофмана. «Мы представляем собой не что иное, как хорошо устроенные машины, предназначенные для обработки некоторой материи», — говорит один из его героев (109; V, 101). Человек-машина — в пере­носном или прямом смысле слова — постоянно появляется на страницах рассказов Гофмана.

Духовно омертвевшими «автоматами» у Гофмана выступают либо яркие представители филистерской ограниченности, чинов­ничьей педантичности, рабского тупоумия (секретарь Тусман из новеллы «Выбор невесты»), либо аристократические выродки и де­генераты, лишенные разума и души (князь Барзануф из «Малень­кого Цахеса», князь Ириней из «Житейской философии кота Мура») либо, наконец, носители зла, жестокосердные поработители человеческой души, губители счастья (магистр Тинте из сказки «Чужое дитя»).

Мир бездушных, вещных отношений между людьми представ­ляется Гофману кукольным миром. «Господствуй со мною над

89 глупым кукольным миром, который вращается вокруг нас», — говорит Евфимия Медарду в романе «Эликсир дьявола» (109; VI, 69). Поскольку же человеческое общество напоминает собой ку­кольный мир, постольку действительный кукольный мир становит­ся художественно убедительной метафорой мира реального. Зна­чение такой метафоры приобретает царство кукол в сказках «Щел­кун и мышиный царь» и «Чужое дитя», где фактически стерта грань между людьми и игрушками.

Так как идейно-художественный смысл подобных игрушек и кукол состоит в том, что они существа без души, то в одном ряду с ними могут находиться также растения или животные, выполняю­щие аналогичную образную функцию. Ведь они тоже существа без души и в этом смысле «автоматы». Таковы напоминающие собой игрушки ожившие овощи в сказке Гофмана «Королевская невеста», похожая на автомат «ученая» обезьяна Мило в рассказе «Сведения об образованном молодом человеке», а также прослывший за молодого англичанина орангутанг в новелле Хауфа «Обезьяна в роли человека».

Все эти игрушки и куклы, растения и животные, действующие как люди, обычно так или иначе связаны с темными, враждебными человеку силами и потому овеяны недружелюбным, злым коло­ритом. Они пугают, строят козни, покушаются на чистое, безмя­тежное счастье. В сказке «Чужое дитя» игрушки являются послан­цами злых сил, а в «Королевской невесте» олицетворенные овощи представляют собой их полчище.

Наконец, крайней формой выражения овеществления человека предстают у Гофмана механизмы-автоматы в буквальном смысле слова. Уже в новелле «Щелкун и мышиный царь» Гофман совершен­но отождествляет живое существо с куклой, так что трудно раз­личить, где кончается одно и начинается другое. Куклу Щелкуна вылечивают от ран, а у маленькой живой принцессы отвинчивают ручки и ножки и затем водворяют их на место. В новеллах «Авто­мат» из «Серапионовых братьев» и «Песочный человек» из «Ночных повестей» на основе такого отождествления происходит закономер­ная подмена автоматом живого человека.

Если в современном обществе человек превращается в автомат, то почему бы, в самом деле, не подменить последним первого? И подменяют! В «Песочном человеке» кукла Олимпия — механизм, сооруженный двумя учеными-шарлатанами, — посещает эстети­ческие собрания, вращается в высшем свете, как равная среди равных, и почти никто не замечает обмана. И это потому, что само общество является кукольным, лишенным жизни и подлинных ду-

ховных интересов. Олимпия выступает как критерий, мерило меха­нистичности прозаического филистерского мира. Своим однообраз­ным кукольным «ах-ах-ах», отвечающим на все обращенные к ней слова, она, по существу, не отличается от некоторых живых лю­дей — доктора Экштейна из «Золотого горшка», по любому поводу произносящего только «ну-ну!», или «самопишущего» человеч­ка — секретаря волшебника Клингсора из «Состязания певцов».

В новелле «Автомат» Гофман высказывает открытую неприязнь к человекоподобным механизмам, мотивируя ее тем, что они как бы символизируют господствующую в жизни всеобщую бездуш­ность и механический принцип — начала, враждебные всему подлинно духовному, человечному. «Стремление механика все более и более подражать (в игрушечных автоматах.— В. В.) музыкальным тонам, доступным только человеку, или заменять их,— пишет он,— кажется мне объявлением войны тому духов­ному принципу, мощь которого одерживает тем более блестящие победы, чем более видимые силы препятствуют этому. Поэтому, чем совершеннее музыкальная машина с точки зрения механиче­ских понятий, тем большего презрения она, по-моему, заслужи­вает. И простой орган с рукояткой, который механическими сред­ствами преследует механические же цели, гораздо лучше, чем все эти Вокансоновы флейтисты и деревянные виртуозки на форте­пиано» (109; II, 93—94).

В обществе, где бездушной является сама жизнь, механическим становится и искусство. Оно — символ породившего его общества. В очерке «Совершенный машинист» из «Фантастических отрывков в манере Калло» Гофман высмеивает машинизированный стиль современного театра как стиль бездушно-формалистический, под­меняющий внешними задачами внутреннюю жизнь искусства и убивающий творчество.

Таким образом, гофмановские куклы, игрушки, автоматы, ме­ханизмы или же животные и растения, представляющие собой ме­тафоры овеществления человеческой души в буржуазном обществе, выражение бездушности человеческих отношений, оказываются отнюдь не столь простыми и безобидными, как это может показать­ся на первый взгляд. Сказочность является здесь лишь внешней формой. По существу же они не просто причудливые и забавные создания безудержной фантазии, а иносказательное выражение ро­мантического неприятия мира, особая форма критики буржуазного общества. Эти «автоматы» оказываются художественно трансформи­рованным выражением того открытого Марксом закона, согласно которому в буржуазном мире «материальные силы наделяются

91лупым кукольным миром, который вращается вокруг нас», — говорит Евфимия Медарду в романе «Эликсир дьявола» (109; VI, 69). Поскольку же человеческое общество напоминает собой ку­кольный мир, постольку действительный кукольный мир становит­ся художественно убедительной метафорой мира реального. Зна­чение такой метафоры приобретает царство кукол в сказках «Щел­кун и мышиный царь» и «Чужое дитя», где фактически стерта грань между людьми и игрушками.

Так как идейно-художественный смысл подобных игрушек и кукол состоит в том, что они существа без души, то в одном ряду с ними могут находиться также растения или животные, выполняю­щие аналогичную образную функцию. Ведь они тоже существа без души и в этом смысле «автоматы». Таковы напоминающие собой игрушкр1 ожившие овощи в сказке Гофмана «Королевская невеста», похожая на автомат «ученая» обезьяна Мило в рассказе «Сведения об образованном молодом человеке», а также прослывший за молодого англичанина орангутанг в новелле Хауфа «Обезьяна в роли человека».

Все эти игрушки и куклы, растения и животные, действующие как люди, обычно так или иначе связаны с темными, враждебными человеку силами и потому овеяны недружелюбным, злым коло­ритом. Они пугают, строят козни, покушаются на чистое, безмя­тежное счастье. В сказке «Чужое дитя» игрушки являются послан­цами злых сил, а в «Королевской невесте» олицетворенные овощи представляют собой их полчище.

Наконец, крайней формой выражения овеществления человека предстают у Гофмана механизмы-автоматы в буквальном смысле слова. Уже в новелле «Щелкун и мышиный царь» Гофман совершен­но отождествляет живое существо с куклой, так что трудно раз­личить, где кончается одно и начинается другое. Куклу Щелкуна вылечивают от ран, а у маленькой живой принцессы отвинчивают ручки и ножки и затем водворяют их на место. В новеллах «Авто­мат» из «Серапионовых братьев» и «Песочный человек» из «Ночных повестей» на основе такого отождествления происходит закономер­ная подмена автоматом живого человека.

Если в современном обществе человек превращается в автомат, то почему бы, в самом деле, не подменить последним первого? И подменяют! В «Песочном человеке» кукла Олимпия — механизм, сооруженный двумя учеными-шарлатанами, — посещает эстети­ческие собрания, вращается в высшем свете, как равная среди равных, и почти никто не замечает обмана. И это потому, что само общество является кукольным, лишенным жизни и подлинных ду-

ховных интересов. Олимпия выступает как критерий, мерило меха­нистичности прозаического филистерского мира. Своим однообраз­ным кукольным «ах-ах-ах», отвечающим на все обращенные к ней слова, она, по существу, не отличается от некоторых живых лю­дей — доктора Экштейна из «Золотого горшка», по любому поводу произносящего только «ну-ну!», или «самопишущего» человеч­ка — секретаря волшебника Клингсора из «Состязания певцов».

В новелле «Автомат» Гофман высказывает открытую неприязнь к человекоподобным механизмам, мотивируя ее тем, что они как бы символизируют господствующую в жизни всеобщую бездуш­ность и механический принцип — начала, враждебные всему подлинно духовному, человечному. «Стремление механика все более и более подражать (в игрушечных автоматах.— В. В.) музыкальным тонам, доступным только человеку, или заменять их,— пишет он,— кажется мне объявлением войны тому духов­ному принципу, мощь которого одерживает тем более блестящие победы, чем более видимые силы препятствуют этому. Поэтому, чем совершеннее музыкальная машина с точки зрения механиче­ских понятий, тем большего презрения она, по-моему, заслужи­вает. И простой орган с рукояткой, который механическими сред­ствами преследует механические же цели, гораздо лучше, чем все эти Вокансоновы флейтисты и деревянные виртуозки на форте­пиано» (109; II, 93—94).

В обществе, где бездушной является сама жизнь, механическим становится и искусство. Оно — символ породившего его общества. В очерке «Совершенный машинист» из «Фантастических отрывков в манере Калло» Гофман высмеивает машинизированный стиль современного театра как стиль бездушно-формалистический, под­меняющий внешними задачами внутреннюю жизнь искусства и убивающий творчество.

Таким образом, гофмановские куклы, игрушки, автоматы, ме­ханизмы или же животные и растения, представляющие собой ме­тафоры овеществления человеческой души в буржуазном обществе, выражение бездушности человеческих отношений, оказываются отнюдь не столь простыми и безобидными, как это может показать­ся на первый взгляд. Сказочность является здесь лишь внешней формой. По существу же они не просто причудливые и забавные создания безудержной фантазии, а иносказательное выражение ро­мантического неприятия мира, особая форма критики буржуазного общества. Эти «автоматы» оказываются художественно трансформи­рованным выражением того открытого Марксом закона, согласно которому в буржуазном мире «материальные силы наделяются

91интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы» (59; XII, 4).

Абсолютное неприятие, решительное отрицание современной действительности привело к широкому развитию в творчестве ро­мантиков категорий безобразного и ужасного. Все, что не соответ­ствует идеалу, выступает в виде уродливого или кошмарного. Гротеск становится одним из характерных приемов изображения действительности. Мы столкнулись с ним уже в гофмановских образах автоматов. В еще большей мере он очевиден при изобра­жении физического и духовного уродства — символа зла.

Безобразное в романтическом искусстве всегда так или иначе связано со злом, выступает как его порождение. Зло уродует жизнь, которая могла бы быть прекрасной и счастливой, вносит дисгармонию в мир и разрушает лучшие проявления человече­ского существа. Безобразное — отпечаток его. Ужасающее урод­ство наружного облика Гуинплена или Квазимодо в романах Гюго кажется живым обличением зла, вопиет о нем, взывает к доб­роте. Но зло рождает не только внешнее безобразие человека. Оно уродует его душу. Разрушая гармонию внутреннего мира, зло может вести к сумасшествию, безумию, выступающему в ка­честве формы уродства души. Таково безумие Натанаэля в повести Гофмана «Песочный человек» или Медарда в его романе «Эликсир дьявола». Злом рождено и безумие героев в романтических повес­тях Гоголя «Страшная месть» и «Вечер накануне Ивана Купалы».

Безобразное может выступать и как адекватная внешняя форма выражения самого зла. Моральное уродство в этом случае символи­зируется физическим. Достаточно вспомнить разного рода мерз­ких карликов (маленький Цахес у Гофмана, Альберих у Вагнера), ужасных старух (в «Золотом горшке», «Собаке Берганца», «Пове­лителе блох» Гофмана), фантастических чудовищ (Фафнер у Ваг­нера) и других подобных существ, в облике которых символизи­руются всеобщие силы зла.

Мир в целом романтики нередко изображают как совокупность кошмаров и ужасов. Нагромождение убийств, привидений, поме­шательств тогда становится одним из основных художественных приемов. Примером могут быть трагедия «Ратклиф» Гейне, романы «Мельмот-скиталец» Матюрена и «Эликсир дьявола» Гофмана, не­которые рассказы Эдгара По. В романтическом искусстве получают

дальнейшее развитие традиции «черного», или «готического», ро­мана конца XVIII века (Радклиф и другие). Его поэтика приобре­тает обобщающее значени^Мир как кошмар, как совокупность ужасного — такая позиция является закономерным результатом неприятия «обездуховленной», бесчеловечной действительности.

Есть различия в трактовке этих мотивов у консервативных и прогрессивных романтиков. К «гиньольному» жанру «трагедии рока» принадлежат и драматические произведения 3. Вернера, который вел критику буржуазного общества с реакционно-дворянских по­зиций, и ранние пьесы Г. Гейне («Альмансор», «Вильям Ратклиф»). Но если трагедии Вернера проникнуты болезненным мистицизмом и утверждают власть над людьми рокового сцепления случайностей, то у Гейне наряду с нагромождением кошмаров и ужасов звучат также мотивы свободолюбия, сопротивления насилию и социаль­ной несправедливости (Альмансор участвует в борьбе испанцев с маврами, Ратклиф —«благородный разбойник»).

И тем не менее представление о мире в целом как о торжест­вующем зле типично для всякого романтизма. С этим представле­нием отчасти связан и широко распространенный в романтическом искусстве образ ночи. Недаром Матюрен говорит о «ночи ужаса: ужас не имеет дня» (61, 187).

Образ ночи, правда, имеет в романтическом искусстве двоякое значение. С одной стороны, ночь символизирует мрачный характер бытия вообще. Чернота ее — выражение темного колорита мира. ' Низменный и холодный, он словно покрыт мглой. Ночь созвучна безысходным, пессимистическим переживаниям. На фоне ночного пейзажа происходят ужасные события, вмешиваются в жизнь лю­дей страшные потусторонние силы, разыгрываются кошмарные преступления, пробуждаются муки нечистой совести («Майорат», «Игнац Деннер», «Эликсир дьявола» Гофмана). С другой стороны, ночь является укрытием от неприглядной жизни дня. Она вуали­рует противоречия мира, вносит в него недостающую гармонию. Ночью спадают обманчивые внешние покровы жизни, исчезает сле­пящий свет, подлинная же сущность мира непосредственно высту­пает в ее неприкрытой наготе. Человеческая душа вступает в интим­ное соприкосновение с духовным содержанием мира, в ней оживают и просыпаются чувства, заглушаемые днем внешней, поверхност­ной жизнью. Недаром байроновский Манфред говорит о себе: «Ночи лик был для меня и ближе, и милей, чем человек» (4, 121).

В конкретных произведениях эти основные значения образа ночи многообразно варьируются. «Гимны к ночи»— называет Новалис цикл стихотворений, в которых оплакивает смерть своей

93 возлюбленной Софии Кюн, олицетворявшей для него духовный идеал вообще. «Ночные повести» — так озаглавливает Гофман сборник самых мрачных своих произведений. Под общим заголов­ком «Ночи» издает Мюссе четыре больших стихотворения, ставя­щих вопросы о смысле жизни, любви, художественного творчества и выражающие душевную муку, тревогу и одиночество поэта. «Русские ночи»— называет Одоевский собрание романтических повестей и очерков. Ночные образы постоянно встречаются у рус­ских поэтов как собственно романтического направления, так и последующих, опиравшихся на него: у Жуковского, Лермонтова, Тютчева, Фета, А. К. Толстого, Полонского, Надсона и других. Жуковский в стихотворении «Подробный отчет о луне» собрал целую «коллекцию» лунно-романтических пейзажей своего вре­мени,— то таинственных, пугающих и фантастических, то уми­ротворенных и ласковых, временами бурно-мятежных, порой же спокойно-идиллических. В дальнейшем развитии поэзии ночной пейзаж обогатился еще более многообразными эмоционально-смысловыми оттенками.

Ночной пейзаж становится одним из излюбленных и в романти­ческой живописи,особенно у немецких художников. В картинах Фридриха он обычно проникнут созерцательной мечтательностью, умиротворенностью («Морской берег при лунном свете», «Двое мужчин, созерцающих луну» и др.). Художник передает поэзию ночи и благостное слияние человека с природой. У Швинда же ночной пейзаж обычно связан с фантастическими образами и не­редко носит бурный характер («Лесной царь» по Гёте и др.). Здесь на первый план выступает драматизм развертывающихся ^событий.

В романтической музыке впервые появляется и пышно расцве­тает жанр ноктюрна. Прославленным мастером его был Шопен. Но ноктюрны писал также и Шуман (цикл пьес «Ночные отрывки»). Этому жанру отдал дань Лист. Мы встречаем его и в творчестве Чайковского (фортепианный «Ноктюрн», ор. 19, № 4, два романса под названием «Ночь» на слова Полонского и Ратгауза и другие романсы на тексты стихотворений о ночи). В романтическом нок­тюрне находили выражение наиболее интимные чувства. Элеги­ческая мечтательность, тихое созерцание умиротворенной приро­ды, грезы любви или бурное смятение чувств, мрачные душевные порывы, щемящая тоска — таковы основные полюсы его наст­роений.

Но, пожалуй, апофеозом развития данной темы в творчестве романтиков является то значение, которое приобретает образ ночи в опере Вагнера «Тристан и Изольда». Он связан с трагической

ситуацией, в которую попадают ее герои. Они безмерно любят друг друга, но не могут соединиться, ибо Изольда — невеста коро­ля Марка, сосватанная Тристаном — не только вассалом, но и верным другом ее будущего супруга. Для Изольды лучше умереть, чем жить с нелюбимым и любить другого; для Тристана лучше уме­реть, чем нарушить долг и честь или отказаться от любви. Счастье огромной, возвышенной любви отравлено для них сознанием ее трагической безысходности. Единственное их свидание полно напряженного томления, в котором блаженство и сладость взаим­ного стремления сочетаются с болью и страданием от невоз­можности соединения, а вспыхивающая временами просвет­ленная надежда сплетается с неизменно туманящим сознание чувст­вом обреченности.

И вот, стремясь укрыть, сохранить свою любовь от вторжения грубых, посторонних внешних сил, от катастрофы, к которой ве­дет ее обнаружение, герои воспевают Ночь, как избавительни­цу от страданий, залог забвения и единения, символ освобождения от внешней, обманчивой видимости жизни и углубления во внут­ренний духовный мир. Ночь, противопоставляемая злобному и коварному Дню, несущему страдания и разлуку, сухому, враж­дебному и холодному, становится для них символом их любви, а единственный исход ее они видят в вечной Ночи — смерти, ко­торая одна только может разрешить трагическую коллизию. Поэтому они начинают желать смерти, как выхода из трагической ситуации. Сцена Тристана и Изольды во втором действии одно­именной оперы — это гимн Ночи, вбирающей в себя едва ли не все оттенки и значения, которые этот образ приобрел в романтиче­ском искусстве.