Категорії «трагічне» і «комічне»

Звернувшись до людини, до її моральних та соціаль­них проблем, мистецтво стимулювало виникнення особли­вого його виду — драми у двох різновидах: трагедії і комедії, з якими пов'язане становлення ще двох естетич­них категорій — трагічного і комічного.

Аристотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. Поезія, пише він у відомій праці «По­етичне мистецтво», філософічніша і серйозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як історія — лише про одиничне. Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад, з тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії чи людських вчинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Розвиток драматичного пов'язаний з пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва* є виявлення протиріччя як рушійної сили людської історії.

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресін­ням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнен­ня від емоційної напруги — такі основні передумови драматичної дії, що сформувалися ще в древніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто протирічна ситуація; дія завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'явилась і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визна­чаючи різницю між цими видами драматичного мистец­тва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що

стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між сво­бодою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний з суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і коме­дією, має безліч модифікацій.

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою людської діяльності і вчинків та об'єктивною дійсністю, яка протистоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. Трагічність смерті могла усві­домлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії — вільно діюча особистість. Ге­гель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямо­ваних на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини ¹⁶.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колі­зію — колізію свободи і необхідності. Розуміння меж сво­боди та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля — це об'єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у тра­гічну колізію внаслідок особистої дії через своє незнання. На Фіви, де царює Едіп, Аполлон насилає чуму, щоб

¹⁶ Див.: Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 578.

покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп береться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. Він не знає, що старик, вбитий ним по дорозі у Фіви, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Полі-ба, царя Коринфа).

Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної вини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — незнання), а прийняття того, що велить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп приводить у дію вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у ви­гнання.

Якщо ж звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порівняти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особливих труднощів удається виявити значно вищий рівень історичної свідо­мості, що й відбиває сутність діалектики свободи і необ­хідності в людській життєдіяльності.

Король Лір абсолютно вільний у своїх вчинках інди­від — він господар держави. Його рішення розділити ко­ролівство нічим, крім особистої волі, не детерміноване. Трагедія короля Ліра — наслідок його особистої дії. У долі короля Ліра особливо відчутне усвідомлення того, що свобода дії людини має свої межі, вони зумовлені діяльністю інших людей, а отже, тим рухом подій, який складається об'єктивно з безлічі індивідуальних особис­тих дій і вчинків. Шекспір у своїх трагедіях вперше порушує питання про природне право людини свідомо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти, виходячи із особистого інтересу.

Розвиток загального світогляду, вихід на історичну арену широких соціальних верств, наростання особливих, кардинальних подій зробили зрозумілішими причини тра­гічних колізій, що їх Ф. Енгельс дуже чітко визначив як колізію між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення. Причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхід­ну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі особи піднімаються до усвідомлення історичної істини, що неминуче веде їх до загибелі, бо доля всіх справжніх героїв може бути тільки трагічною. Саме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані між собою історичну та особисту трагедії, тобто трагедію старого порядку, який вірить у свою правомірність і

захищає її, та трагедію нового, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реальної соціальної сили, здатної пересилити інерцію минулого. Навіть якщо герой, виступивши проти існуючого порядку, керується своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значення своєї діяльності, то і це вже дає підстави твердити про обумовленість колізії об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивна сторона (умо­ви) у поєднанні з енергією та активністю суб'єктивних, поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним,, процесом, який визначає динаміку історичного розвитку людства. Герой у цьому процесі відрізняється від рядових дійових осіб тим, що його діяльність освячена певною мірою всезагальним, субстанційним значенням.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на внутрішньоособистих пере­живаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішні­ми обставинами, які не обумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим поряд­ками, між прагненнями людини і «хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці ж нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, яка обумовлює трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. При цьому зауважимо, що сучасне розуміння трагічного по­значене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального іс­нування, поразки, що постійно переслідують людину, зо­всім позбавлені виправдувального космічного і справед­ливого порядку, як це було в античності, або якоїсь історичної доцільності, що непідвладна розумінню окре­мої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитив­ного розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічно­го для західної культури XX ст. можна вважати форму­вання «трагічного почуття існування», яке стало доміную­чим і протиставним усім іншим поглядам на життя. Мі­тель де Унамуно, написавши книгу «Трагічне відчуття життя у людей і народів» (1913 p.), ніби дав цим наймен­ня сучасній історичній добі. Це був час, коли відкидалися

"схеми, і сила розуму, перевага віддавалась переживанням, а не роздумам, інтуїції, а не інтелектові, підсвідомості, а не свідомості та її контролю. Книга «Трагічне відчуття життя...» Унамуно побудована за схемою заперечення загального й абстрактного, перекреслення тієї філософії, яка йде від однієї лише ясності розуму, нехтуючи люди­ною із шіоті і крові.

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя...» — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка бе­зумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні були у нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звер­нення до існування, до самої свідомості індивіда, обумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й бути не могло), бо пов'язана з тотальним вилученням з мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловим протиріччям епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супер­мен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не терпить зволі­кання, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покли­кання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства в цілому. Адресоване воно усім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини. І зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу К. Маркс писав, що історія діє грунтовно і проходить через численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії

19t

потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим ¹⁷.

Сміх, як відомо, звільняюче діє на людину, а почуття гумору вважається одним з найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Останнє скоріш є продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над повсякденними своїми інтереса­ми. Комічне, як і трагічне, пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднятися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальне підґрунтя комедії — це світ, в якому людина як суб'єкт зробила себе повним господарем того, що є значу­щим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю нееуттєвістю. Протиріччя між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині таким від народжен­ня, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної пружності людського ро­зуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у по­зитивному значенні є саме здатність, талант дюдини без усяких на те підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, але, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору з необхідністю потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапля­ються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, про­аналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину 'невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевне­ний, що більший успіх був би скоріше у випадку, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина сприт­на, розумна і навіть благородна. І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за

ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить в те, про що говорить ¹⁸.

Важко взагалі знайти щось протилежніше тому, над чим сміються люди. Найбанальніші речі можуть виклика­ти сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась несуттєва сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практично­го розуму, знаком того, що ми досить розумні, аби розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічному ж, навпаки, властива безкі­нечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними протиріччями, а не сумне пере­живання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найбільш смішний для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні і неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та зі значними приготу­ваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку своєї мети, то нічого не. втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає на її життя. Комічною є і ситуація, коли індивід бере на себе вирішен­ня якихось надзвичайних завдань, але абсолютно нездат­ний до цього. Комічні колізії створюються і за рахунок зовнішнього випадку, збігу протилежних інтересів і харак­терів. Щоправда, тут не повинно допускатися перемоги хибного протиріччя, безглуздості і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки яко­му відбувається розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача, слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного — це не тільки під­міна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання недоліків у людині та соці­альних процесах, руйнації хибних ілюзій людей про себе, засобом ствердження торжества ідеалу через заперечення старого, того, що віджило.

¹⁷ Див.: Маркс К. К Критике гегелевской философии пра­ва // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 418.

1<Й

'" Див.: Гоголь Н. В. Произведения: В 4 т. М., 1968. Т. 2. С 489.

IS. КАТЕГОРІЯ «ЕСТЕТИЧНЕ»

То є найбільш загальна категорія естетики, яка харак­теризує специфіку всіх форм естетичної діяльності, що й відрізняє їх від усіх форм людської діяльності. Відразу ж наголосимо, що категорія естетичне сформувалася піз­ніше, ніж усі інші, про які вже йшлося. Ми знаємо, що прекрасне — найдавніша естетична категорія, і довгий час саме вона визначала сутність естетичних явищ. Та починаючи із середини XVIII ст., коли німецький філософ Баумгартен увів термін «естетика» як загальний, що об'єднує сферу прекрасного та засобів його пізнання і творення, розвиток науки дав можливість теоретично обгрунтувати й визначити межі естетичних явищ; вони виявилися значно ширшими за сферу прекрасного.

Сутність естетичних явищ, про що говорилось у попе­редніх розділах, вдалося з'ясувати лише на грунті більш розвиненого філософського методу діалектики і матеріа­лізму. Адже правильне розуміння сутності естетичного можливе тільки тоді, коли людину, її сутнісні сили розгля­дати в умовах життєвих обставин, які їх оточують і роблять тим, чим вони є насправді. Крім того, потрібне і розуміння світу як живої, чуттєвої діяльності індиві­дів — його невід'ємних складників й активних перетво­рювачів.

Отже, зрозуміти, що таке естетичне як чуттєве можна не шляхом аналізу і систематизації конкретних об'єктів естетичного сприйняття, а через відкриття загальних за­конів практично-духовного освоєння людиною дійсності, через розуміння того, як ці закони обумовлюють ту особ­ливу структуру людського пізнання, яка і робить можли­вим та необхідним естетичне відношення і сприймання. Йдеться, власне, про проблему дослідження практичних і духовних передумов, які історично виникають в ході розвитку людської спільноти.

Естетичне сприйняття завжди акцентується саме на суспільну значущість речі, явища, вчинку. В акті естетич­ного відношення довколишній світ цікавить людину не сам по собі, а у тісному зв'язку з її діяльністю і змістом життя. Саме це дає змогу індивідові в акті чуттєвого сприйняття водночас і пізнавати суспільну сутність яви­ща, оцінювати його з погляду того найвищого інтересу, що грунтується на всій сукупності суспільних характерис­тик людини. Ось що писав з цього приводу відомий український вчений А. Канарський у праці, присвяченій

ИМ-

цій проблемі: «Сама по собі речова, природна сторона предмета або явища не становить змісту феномена чуттє­вого: чисто предметного, природного відношення людини до навколишнього, до природи не існує. Воно завжди відбиває ставлення людини до іншої людини, до суспіль­ства, до класу людей, в кінцевому підсумку — через відно­шення її до самої себе. Тому і немає такої речі, яка в дії тільки одного відчуття визначала б чуттєвий стан лю­дини» ¹⁹.

v До естетики як філософської науки, що визначила свій предмет, вже Баумгартен пред'являв вимоги бути водно­час і теорією чуттєвого пізнання, і теорією художньої діяльності, мистецтва. І справді, вона не могла обмежити­ся лише вивченням чуттєвого пізнання, бо загубила б своє самостійне значення, перетворилася просто в розділ філософської теорії пізнання. Та якщо естетиці обмежити­ся тільки'теорією мистецтва, вона загубить свій зв'язок з філософією, втратить логіко-гносеологічну основу, яка так необхідна для розуміння природи мистецтва, естетичної діяльності людини взагалі. У такому випадку, вона стала б чисто емпіричним описом різних видів мис­тецтва або ж їхньою історією. Ось чому перед естетикою стоїть нині завдання органічно зв'язати ці два різних моменти і створити або таку теорію пізнання, яка б стала теорією мистецтва, або таку теорію пізнання і художньої діяльності, яка була б і її теорією пізнання і логікою. Так писав у 70-і роки відомий наш філософ П. Копнін ²⁰. Вітчизняна естетична наука, спираючись на досягнен­ня світової естетичної думки, проводила у 60—80-х роках послідовне комплексне дослідження природи естетичного, відчутно наближаючись до істинного розуміння його сут­ності. Ці дослідження були представлені різними школами і напрямами — «природниками», «суспільниками», пред­ставниками так званої трудової концепції і «діяльнісного» підходу. Однак при всій розмаїтості підходів до вирішення проблеми естетичного таких різних вчених, якими були М. Ліфшиць та Г. Поспелов, Г. Недошивін та Е. Ільєнков, В. Толстих та С. Гольдентрихт, В. Іванов та А. Канарсь­кий, створена ними теорія значно розширила предмет естетики, вивела естетику за межі філософії мистецтва.

¹⁹ Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса //Диалектика
эстетического как теория чувственного познания. К-, 1979. С. 132.
•'-■■ ²⁰ Див:: Копнин П. В. Гносеологические и. логические основы
науки. М., 1974. С. 263. _:,

Врешті-решт сформувалося стійке і теоретично обґрунто­ване уявлення про естетичне як специфічне духовне, чуттє­ве відношення людини до світу. Найважливішою характе­ристикою такого відношення є здатність людини самореа-лізуватися цілісно і всебічно.

Народжуючись разом з практичною, утилітарною по­требою, естетична потреба росте і розвивається лише за умови розвитку свободи людини, незалежності її від оточуючого середовища, від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби. Саме тому розвиток естетичного, духовного відношення до дійсності безпосе­редньо пов'язаний із зростанням матеріальної могутності людства. Адже почуття, що перебувають у полоні грубої практичної потреби, володіють лише обмеженим змістом., Для надто зголоднілої людини не існує людської форми їжі, бо вона думає про їжу як про існування і самий процес прийняття її мало чим відрізняється від поглинан­ня їжі твариною. Ось чому засмучена турботами, зморена постійними нестатками людина несприйнятлива навіть до найпрекраснішого видовища.

Отже, естетичне відношення до предмета відрізняється від однобічного, утилітарно-практичного тим, що відбиває міру досягнутого людством багатства всебічності і ціліс­ності суспільної практики й, відповідно, багатства і все­бічності людського ставлення до світу. В естетичному відношенні людина, що є вільною від вузькоегоїстичного інтересу і вигоди, піднімається до безкорисливого, справді людського відношення до предмета. Саме тому естетичне відношення є водночас духовним — воно розвиває духов­ний світ людини. Проте це аж ніяк не дає підстав забува­ти, що духовне відношення виростає на основі добре розвиненої людської чуттєвості. Буденна свідомість зде­більшого розглядає чуттєве задоволення як грубе, обме­жене і прямо протилежне духовному. Духовне ж розумі­ється на цьому рівні мислення як умоглядне, побудоване на аскетичному запереченні чуттєвого задоволення.

В історії світової культури у відповідності з такою уявою створювались два основних стереотипи людей: пер­ші схильні до задоволень і в зв'язку з цим деградують духовно, другі, навпаки, вільні від чуттєвих потреб аскети, які свідомо відмовляються від радощів життя в ім'я духовного вдосконалення. Такий поділ відображає лише історично обмежену можливість для людини гармонійно розвиватися, не абсолютизуючи в ній природні потреби

і суспільні якості. Естетичний розвиток суспільства якраз і є історичною мірою такої чудової гармонії природного і соціального, коли чуттєва потреба людини може бути задоволена без обов'язкового фізичного володіння пред­метом. У цьому значенні естетична потреба є вільною від вузькокорисливої, однобічної потреби, яка грунтується на якійсь частковій, хиткій основі і не може зумовлювати цілісності людини в кожному частковому ставленні її до

світу.

Як бачимо, процес всесвітньо-історичного розвитку суспільства збігається з естетичним розвитком, оскільки передбачає послідовний рух суспільства від жорсткої необхідності в його діяльності, що диктується матеріаль­ними потребами, до відносної свободи, де головним завданням є не виробництво матеріальних благ як само-, ціль, а розвиток творчих здібностей людини у всіх сферах життя, універсальний і гармонійний розвиток люд­ських сутнісних сил. При цьому слід пам'ятати, що така свобода здобувається лише завдяки всебічному розвитку виробничих сил суспільства і самої людини. Таким чином, категорія естетичного є визначальним поняттям, що ха­рактеризує специфічно людський чуттєвий аспект всесві­тньо-історичної практики, яка знімає протиріччя свободи і необхідності людської праці.

В категорії естетичне, як вона розуміється у сучасній естетиці, закладені фундаментальні ідеї: 1) про діалек­тичну єдність універсального розвитку людської діяльнос­ті і творчості за законами краси; 2) про взаємозв'язок розвитку виробничих сил людства з розвитком багатства людської природи як самоцілі; 3) про взаємозалежність розвитку індивіда, а отже, і його духовного світу від універсального його практичного відношення до дійсності; 4) про особливості творчої праці в умовах «царства необхідності» і «царства свободи».

Таке розуміння сутності естетичного дає змогу по-но­вому підійти до вирішення багатьох теоретичних питань, зокрема таких, як природа творчих здібностей людини, сутність творчості, походження мистецтва, його зв'язок з продуктивною працею, відношення мистецтва до дійс­ності, його соціальні функції та завдання естетичного виховання.

Слід також відзначити, що сучасна естетична наука проявляє особливий інтерес до категоріального апарату естетики. Запропонований нами ряд естетичних категорій навряд чи вичерпує їх арсенал і може бути суттєво

доповнений. Однак складність полягає в тому, що вчені багато в чому розходяться в питаннях розуміння і тлума­чення принципів обгрунтування категоріального статусу понять.