Відображувальна сутність мистецтва

■^Однією з найважливіших властивостей у визначенні
мистецтва є його відображувальна сутність. Мистецтво —
реальний світ буття, частиною якого стає сама ж об'єк­
тивована художня свідомість людства. В цій двозначності
мистецтва криється чимало складнощів у виявленні його
сутнісних основ. Відображення в широкому розумінні
означає відношення художності до її первинних начал.
Нагадаємо, що відображення властиве матерії в будь-
якій її формі. У відображенні неодмінно, за відповідним
законом, фіксується процес взаємодії відображуваного
об'єкта і його «відбитка»; філософією відзначається та­
кож «вторинність» відбитка щодо предмета відображення,
залежність його від самої природи відображальної сис­
теми. - _

Мистецтво — одна з універсальних форм відображен­ня, вираження, оцінки чи пізнання явища, а не його власне буття. За усієї очевидності відтворювальних ознак мистецтва виникає цілий ряд теоретичних питань не лише суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологіч-ного змісту, адже процес цей далекий від спрощеного копіювання і автоматизму. З давніх часів спостережено дистанційність (за Ю. Давидовим — «естетична рамка») і водночас поєднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. У такзваному традицій­ному мистецтві первісного суспільства ритуал, що ніс в собі однаковою мірою естетичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своєрідному синкретизмі з реальни­ми культовими діями. Про схожість зображення і самої реальності створено міфи і легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і міста стародавньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як скульптор Пігмаліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса прилітали птахи клювати гро­на винограду. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, піднімаючись на недосяж­ну височінь у зображенні ідеалу і мрії, набиралося снаги і сили в земному тяжінні.

Кожна з усіх наступних епох (Середньовіччя, Рене­санс, Новий час, XX ст.) по-своєму розглядала цю

t!8

антиномічність. І завжди виникали питання міри насліду­вання живої природи, ізоморфізму, іконічності, схожості або ж несхожості, пізнаваності або ж непізнаваності. Амплітуда між зображуваними світами настільки була широкою, що вони взаємовиключалися через уподібню­вання мистецтва реальному світові буття або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фанта­зій, абстрактного формотворення.

Докладніше зупинимося на змістові і внутрішній структурі поняття відображення засобом мистецтва (художнього відображення). Про обов'язковий світ естетичної духовності, що породжується взаємодією ми­стецтва і предметної дійсності, йтиметься окремо. А поки що — про деякі особливості тотожностей у змістовній характеристиці категорії відображення, до якої можуть зараховуватися також інші поняття з їхньою властивою специфікою — мімезис та вираження. Складається досить непроста структура з тією спільною ідеєю, що в кожному з передбачуваних випадків (зображення — мімезис — ви­раження) необхідна наявність першоелемента, точніше — прообразу. Ці три грані єдиного процесу мають спільну основу, хоча й з певними відтворювальними відмінно­стями.

Міметичність в мистецтві бере за зразок в узагальне­ному розумінні природу, яку воно наслідує, або ж саму ідею цієї природи (концепція Платона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво — дзеркало природи. І ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть при найсміливіших екс­периментах змішування чи поєднання реального і фантас­тичного (праці І. Босха, наприклад), перетворення синте­тичного в аналітичний спосіб зображення (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду присутня не лише естетична логіка зображення, а й міметичний принцип наслідування логіки життя, що мовою древніх означало б «наслідувати природу». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зображення, міметичний зв'язок у якому залишається. Ежен Іонеско запитував себе: чи можуть література і театр по-справжньому відобразити «неймовірну складність реального життя», його жорсто­кість? І тут же відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в даному разі література, театр) повинно бути «в тисячу разів жорстокішим». І навіть у такому крайньому випадку закон наслідування, уподіб­нення, узнавання не порушується. Лише семантика міме-

тиэму. аначно-; ускладнилась (приклад літературної ф> сценічної версії конформізму в іонесківському «Носо­розі»).

У понятті вираження увага більше акцентується на. суб'єктивній оцінці митця і ставленні до зображуваного. І воно не обмежується лише виражальною сферою пере-, живання, що властиве окремим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без вираження ідеї і сенсу факт зобра­ження залишився б пасивною копією, яка в німоті своїй, нічого не промовляє, не служить засобом естетично'і'і інформації і спілкування. Скульптура в пластичній формі виражає собою ідеал, епоху; в ній — концепція світо­сприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й вира-, жає духовно-естетичний, культурний, моральний стан сус-, пільства.

■ Зображення несе в собі різні підтексти, включаючи все
ті ж наслідування та вираження. Водночас воно не
обов'язково залежить від прообразу зображуваного, тоб­
то реально існуючого. Залишаючись далеким від правдо­
подібності зі звичними для повсякденної свідомості пред­
метами, репрезентації первообразу, зображення — це Та­
кож образотворення нової реальності. І якщо перед нами
сам в собі сущий обрис форми, то і тут маємо саме форму
зображення, а не річ в її чуттєвій конкретності. Але
в мистецтві розходження між міметичністю і відображен­
ням не може залишатись абсолютним. Мистецтво ствер­
дило себе і реалізувало потенціал в синтезі наслідування,
вираження та зображання. І тут не обійшлося без генія,
сформованого таланту і високої майстерності в умінні
уявний чи то реальний предмет, даний у відчуттях і
переживаннях, перевести в інший — онтологічний статус
буття. Образно кажучи, в цьому полягає геніальність
і винятковість самого мистецтва, що проявляє себе в
багатьох відношеннях, серед яких найсуттєвішим за будь-
яких змін лишається здатність викликати ні з чим не
зрівнянне задоволення в естетичній грі уяви і пізнавання
художньої істини.,

У відображенні маємо не просто ліричне захоплення^ поета красою довкілля. У цьому вбачається суперництво з довершеністю природи та її владою. Творення, так би мовити, другого світу, космосу людського духу, до того ж на зразок того, який панує за усіма своїми законами і водночас упорядкований за власною волею і розумом,' приведений в гармонію з мірою посейбкного життя,— це;

і'е ті в своїй суті відображення і наслідування, які дають відповідь на питання про виникнення і необхідність само­го ж мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна осно­ва його феномена. Наука моделює процес мислення, а отже, і пізнання, яке у праці, наприклад, з'єднується з духовно-практичною діяльнісною потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності, в усіх же інших; формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, але в зображенні як творенні другого світу завер-. шена сама в собі духовність піднімається над несвободою реальності.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажаному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслідування. Тут зібрано те, чого не може досягти жодна з ситуацій життєвих прообразів поведінки людини. У своєму пізнанні і відображенні мистецтво, за вдалим висловом дослідника Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків» ⁶. Тут береться грань свободи у вчинку. В по­будові пірамід, зображенні титанічної сили міфічних героїв, у величних соборах, у музиці повторення гармонії космосу, «істини матерії» (ІІІеллінг) відображено не сті­льки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи і самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетичного споглядання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення в мистецтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут прихова­не від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями і символізацією пам'яті культури. Спроби відтворити стерильно чисті факти без їх психоло­гічного, етнічного, культурно-історичного контексту зали­шаються недовговічними.

Водночас з відображенням, а отже, й пізнанням життє­вих реальностей навіть у тому, що хвилює суспільство саме в даний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і самопізнання мистецтвом своїх можливо­стей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його самовідкриттів, боротьби і утвердження в ньому нового, або ж повернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зразком. В естетиці наслідуван-

⁸ Лотман Ю. М. Культура и взрыв. -М.,* 1992. С. 236.

ня в епоху Ренесансу значну роль відігравала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень і в новому філософському осмисленні піднято пієтет наслі­дування природи. Необхідно при цьому наголосити, що в самому наслідуванні як зображенні творення природи ніколи не було пасивного повтору. В полемічних перебіль­шеннях тих напрямів у мистецтві, що започатковувалися пізніше і висували власні теоретичні обгрунтування мис­тецтва, висвітлення категорії мімезису подавалось однобі­чно. Досягнення схожості з архетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо природності, дзер­кального наслідування, то все це вимагало справжнього таланту. І справедливість міркувань про те, що приро­да — великий вчитель митця, повинна була означати, що саме на ній і розвивалось уміння. В наслідуванні набува­ла становлення і відкриття досконалість художності. Ніщо не приходило само собою.

Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе і напружене у відкриттях, воно праг­нуло сягнути рівня одухотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистецтва стала доступною, її потрібно було спочатку створити, вникаючи у внутрішню суть законів і гармонії природи. У формулі «бути як природа» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніколи б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Джордже Вазарі, показуючи в життєписах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема, тво­ри Мазаччо з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу живописних творінь, що в них «багато живого і одухотвореного» ⁷.

Варто зупинитися й на інших ознаках «живого», пока­заних у цій праці. Щодо, скажімо, самої манери живопи­сання. За свідченням істориків-мистецтвознавців, вона дедалі ставала більш органічною і привабливішою в своїй природності, упорядкованішою як за малюнком, так і за співмірністю в ньому. В статуях, наприклад, цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Д. Вазарі, у фігурах Якопо делла Кверча стало більше, ніж у його попередників, руху, грації, «більше малюнка і обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше простежується мускулатура, кращою є співмірність і більше виявлено смаку. «Однак,— зауважує далі Д. Вазарі,— ще більше додав до

Цього Лоренцо Гіберті у створених ним дверях Сан Джо-ванні, де простежуються і задум, і гармонійність, і манера, і малюнок настільки, що здається фігури його перебува­ють у рухові і мають живу душу» ⁸.

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційності і колориту в ракурсі, в постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога більше на­близитись до правди природи» ⁹, вірно розподілити світло і тіні — усе це входить до системи правил художнього відображення життя. Натуральність об'ємних моделей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші ху­дожні вдосконалення в епоху Відродження на кожному новому етапі набували відповідних змін щодо глибшо­го осягнення істини природи і художньої правди зобра­ження.

Кожен з наступних стилів типу маньєризму, класицистичної естетики, бароко і рококо вносили свої суттєві корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення безпристрасності чи, навпаки, чуттєвої манірності і салонного блиску. Справжнє мис­тецтво повинно, мовляв, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю і виправлень. Претензії до природи виявились досить симптоматичними на майбутнє. «Навіть красі потрібно допомагати,— стверджував Бальтасар Грасіан,— навіть прекрасне по­стане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що знімає вади і полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернемося ж до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою» ^ш.

Подібна естетична програма, як бачимо, висуває на передній план перетворювальні принципи відношень з природою. Подальша цивілізаційна практика протистав­лення природі культури, ідей технократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімезису минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало повного відречення од реалій довколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною природою з'явилися згодом в естетиці ро­мантизму, прозових реалістичних творах Франсуа-Рене де Шатобріана, Жана-Жака Руссо, у закликах до природ­ності і простоти в критичних статтях на художні виставки

⁷ Базари Джордже. Жизнеописания наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих: В 3 т. М., 1963. Т. 2. С. 15.

⁸ Там же. С. 15.

⁹ Там же. С 16.

¹⁰ Грасиан Бальтасар. Карманный оракул. Критикой. М., 1984. С. 9.

Дені Дідро. Простежується своєрідна закономірність: чим
далі віддаляється людина від чистоти і незайманості
природи, штучно заповнюючи цей вакуум, тим відчутні-,
шою стає її духовна цінність як предмета зображення.
Характерно, що у тому ж XVIII ст. сягнув вершин і так^т
званий жанр натюрморта («неживої природи», як назвав
його Д. Дідро). Без будь-якої відчуженості і стилізацій ця;
природа повинна була показати тепло домашнього затиш­
ку, значущість оточення людини, осмисленість і духовну
печать на звичайних речах. Можна говорити про повер¹'
нення до природи, до точності її малюнка і композиції,
але вже в іншому світоглядному, естетичному й практич­
ному досвіді. Характеризуючи натюрморти Ж.-С. Шарде-
на, мистецтвознавець В. Лазарев пише: «Є істинно щось
урочисте в тому, як художник трактує зображувані ним
предмети. Розставлена на столі страва сприймається ним
як символ найсокровеннішого і водночас найпростішого
ставлення людини до світу неживих речей, як символ
підтримання життя» ". І справді, Шарденові яблука, гле­
чики і кухлі ніби одухотворені істоти, в них бачиться
символ поклоніння перед реальним світом. \

У розумінні зображуваності постійно натрапляємо на"
недомовки, на однобокість, а то й упередженість тлума­
чення цього поняття. Видатний австрійський драматург
минулого століття Ф. Грільпарцер висловив категоричну
незгоду з тим, що існує зображення природи, оскільки
в самих намаганнях митця залишається, на його думку,
багато чого недосяжного для мистецтва. Наслідування
природи він вважає вищим законом. Та чи можливе
взагалі це наслідування природи? «Мистецтво скульптора
створює форми,— розмірковує автор,— але вони позбав­
лені вищого інтересу, руху, кольору. Живопис зображуй
пейзаж, проте найвище, чого він може досягти, так це
зобразити в оманливій схожості зовнішній вигляд дерева,
рослин, хмар; але чи передасть він, як шумлять дерева,
хвилюються трави, пливуть хмари, те, що надає справж­
нього інтересу Дійсному пейзажу?» ¹². Ф. Грільпарцер на­
водить й інші приклади на доказ того, як сама реальна
природа залишається недосяжною для її імітації в ми-'
стецтві. ' ■ '" ■:. ' '-^{: !:}

У судженнях Ф. Грільпарцера, як і усіх тих, хто

'' Лазарев В. Натюрморты Шардена // Искусство. М., 1969. С. 211: ¹ Грильпарцер Ф. Из «Эстетических штудий» /■/ История эстетики.' Памятники мировой эстетической мысли: В 5т. М, 1967. Т. 3. С; 467.

відкинув беззастережну віру в магічну силу мистецтва бути реальністю чи, принаймні, в схожості з нею бачити його кінцеву мету, є логіка історична і суто теоретична, оскільки в даному разі маємо справу з представниками свого часу і новітніх напрямів у мистецтві, що започатко­вували себе значно раніше, передуючи революційним пе­ретворенням в мистецтві XX ст. Однак неточність подіб­них суджень полягає в тому, що, незважаючи на різнови­ди концептуальних програм художніх шкіл і напрямів, навіть окремих митців, завжди залишалося очевидним найголовніше: мистецтво у своїй зображальній практиці дотримується принципу вибірковості та узагальнення одиничного і тим самим в притаманній йому сутності залишається умовним, тобто мірою достовірності для ньо­го є знання про природу уподібнень і досвід нашої уяви. Це один із законів мистецтва — генералізація зображу­вальних рис, їх гармонійний логічний зв'язок у такий спосіб, щоб, умовно кажучи, вакуум і простір могли бути заповнені своєрідним зарядом художності. В прочитуванні твору, а не в рефлективному реагуванні на нього, в естетиці пізнання імовірного і неймовірного залишається місце для гри уяви і фантазії; саме ж зображення пере­творюється в ідеальність художньо-образного мислення. Живописання, хоч і не спроможне повторити услід за природою справжній плин хмар чи те, як «шумлять дере­ва», про що говорив Ф. Грільпарцер, однак воно здатне змусити нашу психіку і свідомість повірити в це.

^^іистецтво дедалі більше стверджувало себе як пізнан­ня й аналіз природних та суспільних явищ, як показ складнощів і витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень віддалявся в минуле, втрача­лася межа між крайньою умовністю і натуралізмом. Вод­ночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва і літератури. Свідченням цього може бути звернення до такої незвичайної для естетики і мало вивченої в ній категорії, як антиципація (лат. antici-pazio) — передбачення, здогад, заздалегідь складене по­няття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психі­ки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За І. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачен­ня подій, «випереджаюче відображення» їх в інтуїтивних здогадках. Саме ця властивість значною мірою характер­на для мистецтва, його прогностичного осягнення майбут­ніх подій, упереджувальності висловлених ідей.

У суто ж психологічному та естетичному планах пояс­нення цього феномена прозорливості знаходять у при­роджених особливостях генія. В розмові П.-І. Еккермана з В. Гете неодноразово згадується антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхенген» був написаний ще в молоді роки, а десь через десять літ по тому митець був вражений правдивістю зображеного. Нічого подібного на час напи­сання, за словами В. Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображеного стану людини могло бути «дане лише антиципацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особливість антиципації — своєрідного змо-дельованого творчого бачення була також виявлена в написанні «Фауста». Досить важливим є і таке спостере­ження великого майстра слова: «Якщо б я з допомогою антиципації не носив уже в собі весь світ, мої зрячі очі-_ч були б сліпими і все дослідження і весь досвід були б лише мертвими, марними намаганнями» ¹³.

^Мистецтво відображає навіть тоді, коли воно бере в основу міфологічні чи релігійні сюжети, не кажучи вже про звернення його до фактів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації. Сама природа мистецт­ва ігрова, зображення в ньому мають ігровий характер не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій запрограмова­ний. Назвемо для прикладу художній фільм Л. Андерсона «If...» («Якщо...»). «Якщо» присутнє й у фільмах А. Ку-росави «Жити», Л. Шепітько «Сходження», у фантастич­ному фільмі-попередженні X. Райнля «Спогад про майбут­нє». В мистецтві відображається вірогідне-можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетичною (іде­альною) реальністю. Зображувати мистецтво може вими­сел і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу, хоч, звичайно, воно не обмежується лише зовні­шньою схожістю.

Категорія відображення еволюціонувала у співвідно­шенні з мистецтвом, розширився і збагатився її зміст. Коли ми говоримо про «мислення» кібернетичної машини, то маємо на увазі фактично зовнішню метафору механіз­мів дії людського розуму. Так само мистецтво: не обмежу­ючи себе функцією схожостей з видимим світом, воно

^,J Эккерман П.-И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 220.

творить естетично упорядковану іншу реальність, залиша­ючи за собою неодмінність чуттєвості художньої мови, інтелект пам'яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва з його космізмом і глибинніс-тю гармонії внутрішніх структур — це і світ ноосфери, людської культури в складній системі зв'язків соціальної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усвідомлення себе як творця власної свободи.

Досвід мистецтва, який маємо на сьогодні, потребує уточнення уявлень про найголовніші його відображуваль-ні принципи. Звичайно, остаточні висновки з цього приво­ду будуть зроблені в майбутньому. А що ж до існуючих концепцій в поглядах на мистецтво у його відношенні з проблемою відображувальності, то тут не може бути однозначної відповіді. В усякому разі навряд чи можна прийняти все беззастережно. Естетичні теорії в їхній філософській основі світоглядні, концептуальні. І все ж не можна обійти увагою погляду на цю проблему сучасного авторитетного дослідника в сфері герменевтики Г.-Г. Га-дамера, одна із тез якого стверджує: «В кінцевому підсум­ку зовсім не має значення, працює художник або скульп­тор в предметній чи непредметній манері». В більш роз­горнутому аспекті сутність його концепції торкається ро­зуміння предмета відображення, мімезису. Важливо одне, вважає автор, чи зустрічає нас в них упорядковуюча духовна енергія, або ж вони просто нагадують нам про той чи інший зміст нашої культури, а то навіть про того чи іншого художника минулого. У цьому полягає справжня вимога до художньої вартості твору. «І якщо те, що зображено в творові,— читаємо в його праці з естетики,— чи те, в якості чого воно виступає, піднімається до нової оформленої визначеності, до нового крихітного космосу, до нової цільності схопленого, об'єднаного і упорядкова­ного в ньому буття, то це — мистецтво, незалежно від того, говорять в ньому зміст нашої культури, знайомі образи нашого оточення, чи в ньому не представлено нічого, крім нової німоти і разом з тим прадавньої близь­кості чистих піфагорійських начертальних і кольорових гармоній» ¹⁴.

Антиентропійна, упорядковуюча і гармонізуюча сила мистецтва в історичному часі і космічному просторі не виключає звернення до категорії мімезису в її традицій­ному, водночас надзвичайно широкому сучасному прочи-

¹⁴ Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 241.

танні як синоніму перетворювально-гармонізуючої сутнос­ті відображення в мистецтві. «Так що при необхідності,— вважає Г.-Г. Гадамер,— сформулювати універсальну ес­тетичну категорію, яка б включала в себе розгорнуті вище категорії вираження, наслідування і знаку, я міг би опертися на стародавніше поняття мімезису, яке передба­чає представлення лише порядку, і нічого іншого. Засвід­чення порядку — ось, очевидно, те, що одвічно і завжди значиме; і кожний справжній твір мистецтва навіть в нашому світі, який все більше міняється в напрямі уні-формності і серійності, свідчить про духовну упорядковую­чу силу, яка становить дійсне начало нашого життя» ^1э.

Відображаючи, наслідуючи і виражаючи своєю образ­ною системою суще в ноосфері, мистецтво упорядковує духовну енергію людства, знаходячи паралелі із законами творення й гармонії в самій же природі. Якими б не були винайдені у мистецтві способи наслідування, вдавання, гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — в кінцевому підсумку присутня олюдненість космосу, якою є рух, культура і життя. Зображення в мистецтві — настільки ж сучасна проблема, як і прадав­ня. Викликає захоплений подив феномен естетичної свідо­мості, відображений в пам'ятках Трипільської культури. Міфологічне світосприймання давніх землеробів, своєрід­не розуміння будови Всесвіту, ідея безкінечності плину часу, руху Сонця та зображення Людини у навколишньо­му просторі зримо відкривається в мистецтві Трипілля.