Предмет і естетичні перетворення в мистецтві. Художність як естетична категорія

Відображувальна сутність мистецтва, аналіз того, яким чином реалізується специфіка і здатність художності виокремити себе з реальної системи буття (природної і суспільної) в самостійну визначеність, спонукають до розгляду теми: що є зміст, форма і предмет відображення. Вслід за розумінням того, що являє собою прообраз як передумова, тобто сама реальність та її естетичне пере­творення в мистецтві, необхідно з'ясувати, в який спосіб стає можливою ця якісна зміна. Відокремлена від природ­ного існування, наповнена сенсом і завершена в своїй цілісності структура набуває двомірності статусу — мис-

¹⁵ Там же. С 241—242. 128

тецтво як цінність і річ у всезагальній метасистемі культу­ри і як знак цієї культури, здатний стати еквівалентом упорядкувань та пізнання художньої істини. Мистецтво як річ і знак («естетичний знак», за терміном Я. Мукар-жовського) має властиві йому, специфічно структуровані, зміст і форму; до числа цих компонентів входить також предмет мистецтва, що за своїм смисловим відтінком має означати нерозривність мистецького твору щодо його змісту і форми з іншими, зовнішніми явищами.

Предмет і зміст у мистецтві настільки бувають схожи­ми між собою, що їх важко розділити. Історія підказує сюжети, події і характери для зображення, де сам факт набуває особливого значення. Фільм М. Ромма «Звичай­ний фашизм» залишається незаперечним документом, водночас за усіма законами художньо-образної символіки ця кінострічка сповнюється все новим контекстом як метафора засудження зла. Художник іде на натуру і його ji натреноване око в естетичному баченні картин світу, '? в їхній цілості схоплює майже невловимі кольори, гармо­нію і життя природи. Слово вплітається у поетичний твір, залишаючи за собою роль інформативного інструмента, свою чітку смислову окресленість, а тим часом розсуваю­ться в ньому межі вузькості попереднього значення з тим, щоб раптом стати оновленою, полісемантичною художніс­тю і красою. Тому пошук точного слова перетворюється в ліплення зримого образу і картини, стає рухом душевно­го стану. У цьому зв'язку зверніть увагу на таку деталь. Загальновідомо, як Л. Толстой боровся за художність звучання кожного слова, які потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. У щоденнику в період підготовки до написання повісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було потрачено зусиль в пошуку точної фрази в описуванні того, як джміль серед запашного різнотрав'я, розморившись і вдовольнивши себе, «солодко і в'яло заснув». Чи то буде названо «есте­тикою слова», як у М. Бахтіна, чи «алхімією слова», за таким своєрідним виразом Яна Парандовського, чи «му-. зикою поезії», за словами Т. С Еліота,— в усіх випадках маємо зіставлення між собою двох реальностей: тієї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом.

Акцентуючи увагу спочатку на предметові зображення та його перетвореннях, звернемося ще до одного прикладу з літератури. Реальна дійсність, численні її факти забез­печують предметний зміст мистецтва. Це справді так, але

слід до цього додати, що також життя, мова і вся інша семантика спілкування не позбавлені символіки, вимог певної ідентичності в культурі та мистецтві. Томас Стернз Еліот вважає, що за будь-яких тенденцій і впливів у літературі діє закон: «Поезія не має права надто далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо». Уточнюючи цю думку, автор говорить про те, що від поета не жадається «відтворення повсякденної мови, але саме звідси він черпає матеріал, витворюючи з навко­лишніх звуків власну мелодію і гармонію» ¹⁶.

Підсумовуючи перші зауваження, можна сказати, що «телескоп» мистецтва (саме так називав пізнання з допо­могою мистецтва Л. Толстой) спрямований в космос ре­ального світу і віддзеркалює його найсуттєвіші риси. Предмет мистецтва входить не лише у відтворений в новій його якості зміст, а й у форму.

В літературі з естетики за предмет мистецтва береться здебільшого людина, ширше — людина в її відношенні зі світом. У певному розумінні це так, оскільки й саме мистецтво в його всебічному значенні є витвором людсь­кого таланту і розуму. І якщо думку продовжити, то можна дійти висновку, що інститут людинознавства бага­то відповідей естетичного і морального змісту одержує саме з мистецтва. Через мистецтво значною мірою пізна­ється прогрес духу, тип психологізму і те, на що здатний геній художності. Та навіть і при визначенні цих очевид­них фактів ми так конкретно не дізнаємося, чому ж саме людина є предметом мистецтва. І немає нічого дивного в тому, що закрадаються сумніви щодо цього антропо­центризму. Адже мистецтво первісного суспільства в епо­ху Верхнього палеоліту переважало зверненням до іншого предмета — майже вся його тематика в наскальних зо­браженнях анімалістична (зображення тварин). Гармонія сфер музики і космосу становила ідею прекрасного в античній естетиці. В пошуках предмета зображення в середньовічній естетиці домінував «божественний архе­тип», не кажучи про мусульманський релігійний закон, який взагалі забороняв іконічне зображення, досягаючи абсолюту орнаментних оздоблень мечетей і медресе. Релі­гійний канон в цьому відношенні сильно позначився на характері мистецтва Сходу. Наслідком доведення до крайньої відмови від будь-якого нагадування про людське

¹⁶ Еліот Томас Стернз. Музика поезії // Поезія-91. К-, 1991. С. 133—

136. ■■■•■-.■

ц мистецтві стала теорія «дегуманізації мистецтва», «без­предметності». Чого більше — людського чи машинного в зображеннях насмішкуватого Фернана Леже? Людина десь просто загубилася серед технічних гігантів. Що ж, можна тут знайти пояснення в тому, що навіть і за цієї умови присутні ідеї екзистенції в новій цивілізації, у відчуженні або утвердженні в ній все тієї ж головної постаті мистецтва — людини і людства. Додамо до цього комп'ютерну стихію з прогнозуваннями на те, що у май­бутньому електронна машина зможе створити музику, поезію, живопис. Виявляється, що й творцеві пропонують поступитися місцем. Що ж тоді є предметом мистецтва?

В О. Потебні є таке визначення: «Мистецтво має своїм предметом природу в найширшому розумінні цього слова, але воно не безпосереднє відображення природи в русі, а певне видозмінення цього відображення. Між твором мистецтва і природою стоїть думка людини, лише за цієї умови мистецтво може бути творчістю» ¹⁷. Приєд­нуючись до цього формулювання в його найзагальніших рисах, необхідно зазначити, що мистецтво живиться, а отже, живе і рухається у своєму поступі, більше традиція­ми, ніж це простежується ззовні. Якщо взяти найвеличні-ші досягнення в ньому (а саме їх маємо в фарватері неподільної з історією художньої свідомості), то з'ясову­ється, що для кожного широкомасштабного за своїм змістом твору мистецтва напрацьовані цілі пласти культу­ри. Окрім персоніфікації предмета зображення тут незри­мо присутня вікова історія духу. То чи не в цій сфері краще було б вбачати реальну присутність предмета мис­тецтва? Бо якщо зважити на те, що предмет цей не просто переноситься в його завершеному змісті, навіть поза реальністю втіленого художнього образу як передчуття, то в активній формуючій силі він набуває власної естетич­но-духовної самозначу щості.

Питання про абсолютне відречення від людського в мистецтві потребує ширшого з'ясування. Проте це вже буде не лише подальший розгляд, що є предметом мис­тецтва, а й спроба розкрити, які саме перетворення ху­дожнього і естетичного змісту в ньому відбуваються. Справді, те, у що мистецтво свято вірило, прагнучи набли­зити свій ідеал до цієї віри, а саме — обожнюючи природу в її олюдненому, опоетизованому сприйнятті життя з його загальнолюдськими цінностями і усвідомленням причет-

¹⁷ Потебня А. А. Слово и миф. М.. 1989. С- 50.

(31

ності людини до всього сущого — усе це піддане в новому часі докорінному переосмисленню. Якщо мистецтво хоч якимось чином включає в свій предмет не властиві його естетичній сутності позахудожні мотиви та інтереси, то внаслідок цього воно вже не буде справжнім — «чистим мистецтвом».

Ця альтернатива формулювалась і раніше в проти­ставленні незалежності, що йде від власної природи генія, від прозаїзму повсякдення. І. Кант поділяв мистецтво на два типи: залежне від практичних Інтересів ремісництво Гсправжнє «чисте» мистецтво. Усі ті трансцендентні озна­ки, що не виходять з власної сутності художнього образу, ніякого відношення до мистецтва не мають. Не можна повністю заперечити концепцію ні представників так зва­ного чистого мистецтва або мистецтва для мистецтва (XIX ст.), ні судження І. Канта з цього питання як предтечі названої концепції. Правильність її підтверджує досвід усієї історії мистецтва в його найдовершеніших зразках: чим більше у витворі поетичної художності, тим ширшим є осягнення ним істинності й одухотворення в естетичному баченні світу, здатного зняти емпіризм буденності. Але справа не в запереченні чи відреченні як такому, а саме в естетичному запереченні, катарсисі. Вся чеховська проза, драматургія, його, зокрема, нарис «Ост­рів Сахалін» несуть у собі ознаки «чистої» поетичності через високе, одухотворене талантом і стилем мистецтво слова. Хоч, звичайно, і тут знайдеться достатньо приводів для співставлення з суєтністю, людським егоїзмом, сміш­ними рисами характерів, тобто з тим, що може бути скептично названим «згустками життя». Навіть читаючи сторінки своєрідного щоденника І. Буніна «Окаянні дні», неодмінно відчуваєш не лише драму історичних фактів, а й ностальгічний ліризм в духовному потрясінні цього видатного поета і прозаїка російської літератури.

Художні процеси XIX ст. називаються «надто нечисти­ми». Цю думку започаткував відомий іспанський філософ і естетик Хосе Ортега-і-Гассет. За його судженням, розпо­віді про людські реальності зводилися тоді до мінімуму. Реалістичність мистецтва не є доказом його справжньої' художності. «Продукція такого роду,— говориться в одній з головних естетичних праць цього автора.— лише част­ково є твором мистецтва, художнім об'єктом. Щоб втіши­тись ним, не потрібна здатність пристосування всієї своєї істоти до головних і виразних якостей, з яких складається естетична сприйнятливість. Досить володіти здатністю

Ш

звичайного людського сприйняття і дозволити турботам, і радощам, інших людей, подібно відлунню, відгукнутись у твоєму серці» '⁸. То ж зрозуміло, робить висновок Хосе Ортега-і-Гассет, чому мистецтво XIX ст. було настільки популярним, адже призначене воно одному рівню мас, їх усередненій однорідності, оскільки воно «не було мистец­твом, а згустком самого життя» ^|9.

Концепція Ортеги не виходить за межі обговорення проблеми кризисного стану духовної культури, художніх традицій реалістичного мистецтва. Вона потребує, на нашу думку, спеціального висвітлення, як, до речі, і вся філософ­сько-соціологічна спадщина цього яскравого мислителя XX ст. Звернемо тут увагу на одну з основоположних тез щодо розуміння мистецтва під кутом зору його предмет­ності, тобто зв'язку чи розриву з реальним світом життя та інтересів людини. Характерно, що сам філософ виступав і; як теоретик, і як історик мистецтва, написав праці про такі великі постаті в творчості, як Веласкес, Гойя. В деталізації твору мистецтва не задовольняло теоретика те, що в ньому чисту художність ніби руйнувало втручання безпосеред­ньої життєвої реальності. Пропонувалося позбутись її в майбутньому прогресивному мистецтві заради чистої елі­тарної естетичності.

В цій теорії пізнаються мотиви, ідеї більш ранньої концепції «мистецтва для мистецтва» («чистого мистец­тва»), яка відстоювала повну незалежність мистецтва від суспільного життя, моралі, науки і політики. Термін «мис­тецтво для мистецтва», що належить французькому філо­софові В. Кузену, вперше вжитий у 1818 р. і з часом набув більш широкого значення, внутрішньо співвідносячись з ученням І. Канта про «незацікавленість» естетичного судження, а також з творчістю поета Т. Готьє і групи «Парнас», О. Уайльда та ін. Одне з пояснень цього фено­мена вбачається у розриві митця з жорстокою дійсністю, тобто у своєрідному «інстинкті» самозбереження мистец­тва та його надосяжних для широкого загалу вершин. Історично і соціологічно цю тенденцію пояснити можна. Але єй інший, естетичний бік справи. Діалектика зв'язку тут непроста. Не може митець, скільки б він не запевняв себе й інших, відгородитися від того, що його оточує, уник­нути співпереживання світові з його складним перепле­тінням особистого, загальнолюдського, етнічного тощо.

¹⁸ Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. М., 1991. G. 506.

¹⁹ Там же. С 507.

133,

Ідеї подібної ізоляції утопічні. Мистецтво народжува­лось і перебувало в своєму кровному «синкретичному» зв'язку з предметом інтересу родового, класового, етнічно­го чи загальнолюдського. Але, з іншого боку, «згустками самого життя», про які казав Ортега, має бути реальність не натуралістична, пасивна, а естетично перетворена, символічна.

Що ж до питання несприйняття мистецтва «усередне­ною» масою, якій нібито байдуже до художньої виключ­ності і самозначущості твору, то це не зовсім так. Бо навіть при всій справедливості думки про необхідність високого елітарного розуміння мистецтва творцем-профе-сіоналом, посвяченим в його глибини, закони і таїну, що лишається за межами доступності кожного, то й це ще не є доказом позбавлення усіх інших поетичного чи якогось іншого обдарування. За переконаннями М. Горького, Б. Брехта та інших митців-гуманістів, кожна людина тією чи іншою мірою художньо обдарована, отже, потенційно здатна нести в собі зустрічну творчість з усім багатством особистісного, лише їй притаманного духовного досвіду. В самому предметі мистецтва присутній потенціал, який ніяк не можна ототожнити з натуралізмом і емпіризмом факту. Над реальним (матеріальним) світом є світ куль­турно-естетичних відношень, що уосібнюється й консти­туює себе у своєрідний предмет для мистецтва.

В цьому активному зв'язку реальності і майбутнього передбачуваного твору найвирішальнішим залишається естетично перетворювальний акт в усіх його можливих формах: узагальнення характеру, генералізація почуттів, досягнення гармонії чуттєвості і думки тощо.

Одним із загадкових (водночас вони багато чого пояс­нюють) явищ у перетвореннях предмета мистецтва є перехід феномена потворного в естетично вартісний зміст. Маємо щодо цього велику літературу — як художню, так і дослідницьку, проте не можна вважати до кінця пізна­ним цей трансформаційний процес. Перехід від потворно­го до задоволення Аристотель вбачав у художньому піз­нанні його і викінченості зображення. За Г. Е. Лессінгом, завдяки істинності і виразності найпотворніше в природі стає прекрасним у мистецтві.

Леонардо да Вінчі в ескізах, об'єднаних під назвою «Сперечання облич», створив саркастичний шедевр на потворність, зло і лицемірство. Останні й справді володі­ють притягальною силою для мистецтва. Ілюстрацією можуть слугувати опера «Ріголетто» Дж. Верді, за дра-

мою В. Гюго «Король бавиться», одна із хронік В. Шекс-піра «Річард III». Потворна у своїй зловісності і власто­любстві постать Глостера стала символом зла і водночас предметом розвінчання його. Саме це наповнює надзви­чайно напружені сцени спілкування з виставою чи філь­мом естетичним зняттям потворного і сильним духовним катарсисом. За словами одного з дослідників «феномена потворного в мистецтві» В. Брегадзе, більшість акторсь­ких втілень образу Річарда подають саме в такому ключі цей персонаж. Так, Лоуренс Олів'є в кінофільмі «Рі­чард ПІ» (виробництво кіностудії «Лондон-фільм») як постановник і виконавець будує гру на різких контрастах, крупними мазками, в чорних фарбах, ніде не намагаючись зм'якшити цей образ. «Видатний англійський актор сучас­ності,— пише В. Брегадзе,— показує мовби узагальнене моральне обличчя всього світового зла і розвінчує його порочну сутність усім арсеналом своїх художньо-артис­тичних засобів» ²⁰.

В естетиці нового театру (С. Ахметелі, В. Вахтан­гов, Б. Брехт, Вс. Мейерхольд, Л. Курбас, Е. Іонеско, Ж- Барро) в кожного по-своєму, але обов'язково талано­вито осмислені ідеї художніх перетворень, підняття театральної умовності на принципово новий рівень. Отже, мистецтво естетично перетворює предмет усієї реальності. Завдяки багатому арсеналу художньо-артистичних засо-Шв, якими досягається виразність бачення кольорів Г форм, відчуття ритму, мелодії і образності слова, формуй* ється художній світ з його власними законами, своєрідніс­тю і метафоричністю. Трансформованість і естетичні пере-" творення в співвідношеннях предмета, змісту і форми — це не просто важлива умова, а закономірність мистецтва. -

З самого ж початку задуму і до завершення твору митець прагне надати йому всю можливу повноту худож­ності, поза якою жоден намір щодо змісту (ідеї) зали­шиться тільки наміром. Вже добре відоме у старо­слов'янській термінології поняття «художність» означало «умілість», «вправність». Етимологічно воно пов'язане з терміном «мистецтво», водночас у ньому присутня та специфічна ознака, що виділяє достатній рівень майстер­ності в будь-якій справі з-поміж усіх інших сфер творчості й умілості. Як художній і естетичний феномен мистецтво

²⁰ Брегадзе В. Феномен безобразного в искусстве и эстетическая проблема художественного отрицания. Тбилиси, 1989. С. 74.

виокремилось у специфічну форму духовності й естетич­ного досвіду. В поняття художності вкладається два значення: родова 6зТГака~ТйТтстецтва-з властивою йому образ-" ністю пізнання та співпереживань і міра естетичної доско­налості твору, відповідність його змісту і форми. Категорі­альна широта і багатозначність цього поняття щодо ха­рактеристики мистецтва не повинна зводитися до якоїсь його риси чи ознаки в окремому виді мистецтва. Є тут і певна невизначеність, хоч добре відомо, що художність стає істинною там, де маємо високий вияв таланту, пере* твореність у виразний естетичний знак змісту і форми, витонченість смаку і майстерність митця.

У спеціальному розділі книги, присвяченій теорії мис­тецтва, художник К. Юон порівнює художність з сильно діючою енергією: «Дія художності на людей схожа на дію Світла, що враз перетворює їх свідомість... Художнє те, що іскриться живим виразом, що подано образно-поетич­но... Почуття художнього становить ту першопричину, якій зобов'язаний своїм існуванням живопис. Воно та­ке ж органічне і природне, як радість життя, як посміш­ка»²¹. Автор наголошує також на тому, що художнє почуття фільтрує враження, очищає їх від зайвого, випад­кового, залишаючи лише потрібне для здійснення наміру автора.

Усе це, звичайно, так, але цілком задовольнитися такою думкою неможливо, оскільки знайдеться багато інших критеріїв художності як в творенні, так і в структу­рі чи сприйнятті мистецтва. Ось чому, крім уже зроблених найбільш загальних визначень художності, скажемо про її атрибутивну інтенцію і властивість бути притаманною мистецтву як його родової сутності в найконкретніших проявах. Якої б грані мистецтва ми не торкнулись — ос­новним її контекстом залишається художня міра.

Художність — це поетичність у мистецтві. Поняття, однак, не в усьому тотожні. Перше у певному своєму значенні ширше за друге, тому що поетичність, на відміну від художності як прерогативи виключно мистецтва, нале­жить також і до реальної сфери переживань. Саме звідти художність набирається власних сил і спроможності зво­рушити перетвореним естетичним змістом. Поезія почуттів 5Греальному житті — то є те джерело, яке здатне, по-пер­ше, надихнути і, по-друге, воно достатньою мірою слу­жить художникові, композитору, письменникові, артисту

²¹ Юон К Ф. Об искусстве. М., 1959. С 24. 136

, першоосновою художніх перетворень. Поетичність—^ не, жанр, а тип романтич№ог^св[тосприймання, яке.грунту-

"єтьсяНяІГ розкутості"внутрішнього стану і екзотеричності ставлення до навколишнього світу. За висловом теоретика" німецького романтизму Новаліса, «поезія розчиняє чуже буття в своєму». Сфера поета, вважає він, то є світ, зібраний у фокусі сучасності. Поет повинен з'єднати все зі стихією духу, створити цілісний образ, складений з проти­лежностей, загального і частковостей. Роман також має бути суцільною поезією, в якій поєднані гармонія, здиву­вання й істинне поняття про світ. «Чим поетичніше, тим істинніше»,²² — такою є формула Новаліса.

Абсолют, вічність і істинність поетичного виступають аналогом невмирущості моральних цінностей. Поетич^

, ність — в романтизації, схильності до ідеального в люд­ській психології. Художність, належачи до витвору людського духу, гармонізується з поетичністю споглядай^" йя — естетичного сприйняття природи і життя. Саме в художності криється перемога над стереотипом почуттів" і мислення, а це, у свою чергу, є боротьбою і громадянсв^

■і ким вчинком митця на захист ідеального. Трагедія Янкй"

.музиканта з однойменної новели Генрика Сенкевича ста­ла символом втрати ідеального, втрати відчуття гармонії і поезії життя у грубій і суворій реальності світу. „Вивчен­ня специфіки художності стає можливим не лише вішали зі його зв'язку з естетичними перетвореннями,"структурою" предмета^а й зі змістом і формою мистецтш^Г^~7 -*-—

§ 4. ЗМІСТ І ФОРМА В МИСТЕЦТВІ: ДІАЛЕКТИКА ЗВ'ЯЗКУ

Розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає насам­перед розщеплення цілого на складові, що є можливим лише на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення. Твір мистецтва — це загалом завершена і цілісна система. Коли ж виймається з неї якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. Про це слід знати і пам'ятати хоча б для того, аби v3a основу принципу аналізу бралось розуміння цієї єднос­ті: зміст то є форма, яка водночас є і змістом. Сам поділ має більш гносеологічний, аніж онтологічний сенс. За об'єктивну основу поділу цілого на єдності іншого рівня

²² Новалис (Фридрих фон Гарденберг). Фрагменты // История эстеп ки. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. С 283.

беруться два найважливіші критерії. Ними є форма і зміст. Саме зміст, ідеї, усю безкінечність закладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває. В ньому є жива душа, тобто зміст, який випро­мінює духовну енергію, узагальнюючи поліфункціональ-ність свого впливу. Форма ж конституює зміст, тримає його в собі.

За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати усі ті смислово-інформативні компоненти твору, які виража­ють собою ідею, проблематику, що відображається, цінні­сні орієнтири, тематичні і сюжетні лінії, осмислення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва у найширшому розумінні — це вся надматеріальна, духовна інформація в її психологічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена через людську свідомість і художньо-перетво­рювальні засоби. Отже, до змісту належить ідейно-емоцій­не, смислове, інформативно-ціннісне спрямування у відпо­відному впливі мистецтва; відбувається воно через роз­гортання у своїй живій реальності таких чинників, як тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні.

До форми належать зовнішньо і внутрішньо організо­вані, логічно пов'язані між собою структури. Зміст реалі­зує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смислову значущість зображу­ваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової реальності, вираженням традиції побудови художніх сис­тем, а також культурно-естетичного досвіду.

Зміст і форма взаємодіють між собою, виходять одне з одного. І в цій взаємодії — природа художності. Діа-. лектична роздвоєність у змістові і формі та водночас нерозривність між ними — це загальна закономірність, відзначена передусім у філософії; специфічно проявляєть­ся вона й у мистецтві. Фактичне виділення цієї проблема­тики і започаткування її на загальнофілософському тео­ретичному рівні починалося з гегелівського вчення про перехід змісту у форму і навпаки. Зафіксовано було увагу і на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло виняткового значення для методології естетичних дослі­джень. За словами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма повинна матеріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність з собою, інакше кажучи, стій­кість» ^2І. Мистецтво володіє субстанцією форми; форма ж

²³ Гегель Г.-В.-Ф. Наука логики: В 3 т. М., І971. Т. 2. С 79.

стає одухотвореним живим цілим— саме в цьому склад­ність як для самого мистецтва, так і для пізнання органіч­ності «поетичної форми», тобто форми художньо довер­шеної.

У мистецтвознавчій і філософській літературі чітко простежується думка про те, що форма — то не є якась оболонка, одяг, зовнішній покрив, які можна зняти чи, навпаки, приєднати. Форма — це обличчя, тіло, жива плоть змісту. Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо ні що інше, як його мову і композицію, тобто матеріально виражене членування і взаєморозташування частин. Ця форма і несе в собі весь зміст, вона є об'єктивним його буттям. Отже, зробимо узагальнюючий висновок про те, що форма — це, по суті, зміст у тому його вигляді, як він проявляється зовні, об'єктивно. Фор­ма внутрішньо з'єднує зміст, адже найелементарніша ідея будується за логікою мислення, в тому числі художнього мислення; вона ж демонструє себе з допомогою засобів (об'єкт) і чуттів сприймання (суб'єкт).

Є внутрішня композиція твору, що передає енергію структурних зв'язків, і є зовнішньо-чуттєва сповіщуваль-на форма усього змісту. А що ж саме стає вирішальним у тому, що ці дві сторони в своїй взаємозумовленості набувають естетичного і художнього значення? Тезу сто­совно того, що зміст по відношенню до форми посідає провідне і вирішальне місце, потрібно сприймати як умов­ну, хоч вона ствердила себе у філософії. Сприймати так не лише тому, що форма — це в певних рівнях структур одночасово і зміст, а зміст — це є реальний рух його у своєму становленні (здійсненні) як форми. Закон нероз­дільності змісту і форми особливого значення набуває в мистецтві. Саме форма стає його творцем. У ній відбува­ється містерія перетворень, народжується інший, ніж сама реальність, зміст, знаходять втілення досконалість, ху­дожнє чуття і смак майстра. Форма кристалізує в собі стильові ознаки, культурні традиції, упорядковуючи зміс­товні та ідейні задуми в органічні цілісні єдності. Змістов­ну тканину твору може підказати й наповнити саме життя, форма ж покликана надати цій реальності іншо­го — художньо-ціннісного значення.

Форму творить митець. А це означає, що художник бере на себе величезну сміливість — дати життя, не по­збавлене субстанційних ознак органічності та природних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо форма, за Гегелем, повинна «сповістити собі в

матерії тотожність з собою», тобто бути реально діючою» системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавле-: ним органічності усієї своєї будови, то у такому разі в справжньому творі мистецтва необхідно вбачати конс­танту, яка виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільно-наповнену змістом відповідність. У зв'язку з цим постає питання: яким чином досягається в мистецтві те, що позбавляє його зовнішньо привнесених властивос­тей, оживляє в ньому його власну сутність? Справжня оригінальність як художника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту». «Лише в тому випадку,— читаємо в «Лекціях з естетики»,— коли ху­дожник цілком засвоїв собі цей об'єктивний розум і не порушує його чистоти сторонніми особливостями, взятими ззовні чи з середини,— тільки тоді у втіленому ним пред­меті він відтворює також і себе самого в своїй істинній суб'єктивності, яка прагне бути лише живим зосереджену ням завершеного в самому собі художнього твору»²⁴.

Форма у мистецтві — не лише засіб, з допомогою якого можна досягти перетворення реальної одиничності в художньо узагальнений символ мистецтва, відокремле-. ний від первинної основи. Форма є також способом існу­вання твору мистецтва. В ній. утримується межа між рельєфністю структурності, матеріальності Yeopy і того іншого, зовнішнього по відношенню до нього, простору.. Поет поставив останню крапку, композитор записав ос­танню ноту, художник додав потрібний jtoh і завершив твір. Міра і форма стають панівними. На них покладаєть­ся подальша доля існування твору таким, яким він є.^: Форма історично рухається разом з життям твору мис­тецтва в динаміці системи культури, в той же час вона, забезпечує статику його субстанційної самототожності. Можуть бути ремінісценції, трактування теми, насліду­вання твору мистецтва, можуть бути варіації теми, допов­нення і зміни, як це нерідко буває в епосі і фольклорі. Та \ в кожному окремому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми. Лише на тему Прометея-—, цього міфологічного сюжету протистояння світла тьмц і страхові — написано в різних жанрах десятки музичних творів. І кожен з них — це сама в собі суща константа форми і змісту («Прометей» — опера Г. Форе за траге­дією Есхіла, «Творіння Прометея» — балет Л. Бетховена,

²⁴ Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. t. С. 309.

«Поема вогню» — симфонічна поема О. Скрябіна, «Кав­каз» — кантата-симфонія С. Людкевича за однойменним твором Т. Шевченка та ін.). Константа властива не тіль­ки формі в її закристалізованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страж­дання в «Прометеї», «ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» Рафаеля. На цей факт звернув увагу мистецт­вознавець Я. Голосовкер, міркування якого викликають цікавість ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві по відношенню до природи абсолютним статусом. За його словами, на відміну від «вічності» в природі, яка є проце­сом творення і зміни діяльності, «вічність» в культурі — то є увічнення чого-небудь у формі, образі, ідеї, тобто в постійності²⁵.

Зовнішня форма обмежує просторову невизначеність визначеністю об'ємних чи плоскісних обрисів. Форма об­межує часовий плин, забезпечує сталість елементів пред­мета; як сенс образу вона цілком основана на постійності. Заслуговує уваги і таке міркування: «Форма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геометрії. Але вона така ж і в музиці... В природі форма відносна і приблизна. Ідеальна куля лише в культурі, в ідеї, в математиці, в думці» ²⁶.

Ідея про нестійкість форми в природі і увічнення її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона відкриває іншу, до того ж неординарну думку про те, наскільки форма як художня константа може виступати активною силою тво­рення неперехідних естетичних цінностей мистецтва.

Незалежно від того, в який бік схиляються акценти аналізу змісту як зосередження всього багатства сенсу мистецтва чи форми як активного засобу естетичних внутрішніх і зовнішніх перетворень у мистецтві, істина залишається в єдності і злитті структур цих двох катего­рій в спільність твору. М. Бердяеву належать вислови «зміст — форма», «в мистецтві сама форма є зміст» ²⁷. Аналогічно висловлюється дослідник проблеми Г. Гачев про «змістовність художніх форм». Мистецтвознавці А. Єремеєв, В. Селіванов, Е. Яковлев, В. Мазепа дослі­джували синкретизм ідеї і форми в художньому мисленні, специфіку їх граничності.

²⁵ Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М„ 1987. С. 127—128.

²⁶ Там же.

²⁷ Бердяев Н. А. Избранные труды. М., 1989. С. 441.

До змісту і форми належить конфлікт (від лат. konfliktus — зіткнення) — одна із категорій поетики й естетики, що відображає протистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характерів у художньо­му творі. Природа конфлікту досліджується переважно теорією драми, тобто сценічного мистецтва, однак проти­стояння сил і тенденцій становить загальну закономірність художніх зображень. Суперечності реального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи навіть у комічній розв'яз­ках, співвідносяться між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в мистецтві. Уже сама тема й ідея відображають багаторівневість і багатосферність конфлікту. Вся стародавня міфологія й епос витворені на боротьбі сил добра і зла, в них тісно переплелися божест­венне і людське прагнення, істина і обман, Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття і обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише відчай і страждання, а й демонстративність людської волі та гідності. «Елект-ра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, Полідора, Афенодора, шекспірівський Лір, «Святий Се-бастян» Тіціана, «Сід» Корнеля, «Великий Інквізитор» («Брати Карамазови») Ф. Достоєвського, «Герніка» П. Пікассо, «Касандра» Лесі Українки — усе це естетичні символи великих (вселенських) протиріч, за якими вбача­ються стоїцизм, пророцтво, самовідречення, прозріння в істині, моральна сила і гідність.

Кожен новий поступ, кожна історична перемога спра­ведливості даються ціною втрат. У боротьбі ж супереч­ностей народжується гармонія. Сучасні дослідники твор­чості-О. Бальзака відзначають, що якби письменник жив у XX ст., то й тепер він знайшов би для себе на все своє життя матеріал для відображення нинішніх складних і суперечливих реалій історії. Конфліктів аж ніяк не зменшилося, однак триває активна переоцінка розуміння класичних ідеалів добра, компромісності зі злом, що свід­чить про глибинну внутрішню конфліктність у самій же цивілізації. Тому так синхронно в своїх передчуттях збли­зилися свого часу художники, мислителі і філософи С. Булгаков, М. Бердяев, А. Бєлий, В. Винниченко, А. Камю, Ж-П. Сартр, Й. Хейзінга, Ф. Кафка, Т. Манн та ін. в осмисленні протиріч в самому факті прогресу і цивілізаційних завоювань суспільства XX ст.

У стислості і філософічності змісту творів О. Довжен­ка — його «Щоденнику», кіноновелах, сценаріях, прозі,

Ш

створених ним же кінофільмах — вимальовується велич­на метафора епохи, народності духу, протиріч, радості і страждання з домінуючим запитанням: що є краса? Складається вона,— відповідає митець,— «з осердеченого сполучення всіх явищ життя», «з перемоги добра над злом» ²⁸. Це слова з новели «Сон», написаної наприкінці війни.1 А ось ще запис у «Щоденнику» від 5 квітня 1942 p.: «Вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі в малесенькій кімнатці сміявся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ніколи-ніколи не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь-усюди, куди тільки не гляне моє душевне око». Та нехай не здається, що митець, так закоханий у красу, лише одну її бачив. Цей дивний, символічний «сон» у задуманій однойменній новелі О. До­вженка сфокусував у собі всю широчінь суперечностей, які бачив митець навіч, з якими зіткнувся усім своїм єством. Зміст цієї новели наскрізь алегоричний — він земний і неземний у зустрічі митця з божественним «пове­лінням». Бог,— ведеться розповідь від першої особи,— покликав мене до себе і повелів ангелам випалити з моєї душі й вирубати огненним мечем пригноблення, смуток і страх за матір Отчизну свою і за все, що я люблю, чому служу, на що молюсь; за долю народу, за мистецтво. І ангели здерли з мене окривавлену шкіру і кинули її в огонь. Потім по його святому повелінню вони вирубали з мене талант мій і дали мені новий. Вирвали з уст моїх язик і кинули його в огонь, аби став я чистим. І зробивсь я німим, забувши в безсловесній тиші всі слова і всі їх значення умовні і убогі. І став митець — бачиться йому увісні — композитором. Все, що він знав, відчував, все, що бачив його духовний зір,— обернулося в звука. І став я свободним, як мені здалося,— мовиться далі в його розповіді.— Я розчинився на мільйони звучань моєї доби у трансцендентній їх найвищій сфері і написав для людст­ва, якого частиночкою єсть, які складають світ, правду мого натхненного серця, всю, без страху, красиву й до­стойну, без ложних, слизьких і підлих прикрас, без угод-иицтва, без потурання тупості застарілих холодних і гор­дих неуків і їх нещадних заступників, що вірують у бога, як вершник у засідланого коня.

В усіх цих порівняннях — зверненні до Бога, про ви­рваний язик і розпорядження талантом за власним пове-

²⁸ Довженко Олександр. Кіноповісті. Оповідання. К., 1986. С. 666.

? 1*3

лінням всесильного Бога, німота і забуття в безсловесній тиші всіх слів — трагічна символіка і глибока іронія, сарказм, на які ми менше звертали увагу, зачаровуючись поетикою і красою довженківського стилю. Іронія в тому, що навіть коли вдалося забрати у митця його мову й талант і замість них він отримав музику, нібито свободу й абстракцію духу — і тоді на найвищій трагічній ноті зазвучали біди й протиріччя ²⁹.

Ідея в мистецтві, як прийнято вважати в літературі з естетики,— це один з інтегруючих елементів змісту і форми, оскільки він виражає духовну наповненість, сенс і спрямування твору. В ідеї зосереджено те, що прагне сказати митець своєю творчістю, що він підносить, а що засуджує. Без ідеї, як і без змісту, твору не буває. Якщо ідея при всьому її суб'єктивному авторському висвітленні збігається із закономірністю об'єктивних історичних про­цесів, естетичних і моральних оцінок, соціально і психоло­гічно мотивована, то вона стає художньою істиною. Це є наслідком глибокого знання природи і зв'язку явищ, світоглядності і природного чуття митця. Художня ідея однаковою мірою історична і позаісторична. В ній відбито і зафіксовано сходження до розуміння істинного в баченні картин природи, подій і вчинків людей. Звертаючи увагу на те, що надумані, штучні чи навіть згубні ідеї вплива­ють на рівень художності, Г. Плеханов приводив приклад з творчості К- Гамсуна. Крім строгого соціологічного критерію, наявною має бути естетична толерантність. Ми­тець творить світ ідей і на підставі свого художнього досвіду й таланту пропонує не декларовану поза ним, а власну версію розуміння художньої істини, тому не завжди є виправданим спрощений соціологізм оцінки. Звичайно, митця тут підстерігає багато небезпечних мо­ментів, зокрема — конформізм, що приводить до ви­родження таланту. В кінофільмі «Мефісто» (за одноймен­ним романом К. Манна) угорськими кінематографістами, удостоєними Оскара, показано поступовий процес деградації митця, що піддався впливові фашистської ідеології. Саме через ідею можна переконатися в правомі­рності виділення певних теоретичних рівнів аналізу твору. Але справедливою буде думка й про те, що неможливо по-справжньому зрозуміти саму ж ідею, якщо її звести до якоїсь однієї, нехай і наскрізної, думки. Ідея в усьому пафосі, настрої, атмосфері, нерозчленовуваності її, про

²⁹ Див.: Довженко Олександр. Кіноповісті. Оповідання. С. 666. 144

що попереджав І. Кант,— це має бути «естетична ідея» в багатозначності і безмежності її сполучень з чуттєвим світом.

Абстрагована ідея, відділена від усієї барвистості і чуттєвої повноти смислових відтінків, втрачає свою силу. Вже у самому задумі твору його сенс нероздільний з чуттєвістю, глибиною і повнотою перспективи внутрішньо­го бачення. Згадаймо, як «даль свободного романа», задуманого О. Пушкіним, проглядалась ще не зовсім чітко «крізь магічний кристал» мистецтва. Те, що не є передчуттєвістю і подихом живої повноти й перспективи для митця, фактично не є ідеєю. Але навіть і тоді, коли вже твір завершено і думка оформилась в гармонійно чіткий пафос її і рух — навіть у цьому разі ідея залиша­ється нероздільною з усією тканиною свого просторового проникнення у світ твору. Але завдяки тому, що твір сприймається в ідеальному перетворенні, у формі ідеаль­ного образу інобуття предметності форми мистецтва, ідея стає ніби відокремленою і незалежною, як сама ж духов­ність переживань.

Абстрагування ідеї на рівні декларативних сентен­цій — це вже інше, це* вже позахудожній, соціологічний, моральний чи філософський «еквівалент». Проти цього зведення до чистої однозначної абстракції застерігали видатні художники слова й інші митці. Чи ж варто скрізь розшукувати ідею і вкладати її? — запитував В. Гете. Відповідь його була промовистою: «Майте ж нарешті мужність віддатись враженням,— звертався він, очевид­но, до тих, хто будь-що намагався віднайти якусь абстра­говану думку,— дозвольте вас розважити, схвилювати, підняти, навчити, надихнути і запалити прагненнями до великого, але не думайте, що марне все те, в чому немає якої-небудь абстрактної думки або ідеї» ³⁰. На запитання, яку ідею хотів виділити письменник у «Фаусті», він відпо­відав, що не знає і сказати не може. Цю відмову потрібно розуміти так: намагання виразити в якійсь понятійній формулі усе багатство відтінків неодмінно приведе до збіднення змісту. Свою позицію з цього питання В. Гете пояснює таким чином: «З неба, через світ, в пекло — ось що я міг би сказати на крайній випадок; але це не ідея, це процес і дія.— І далі пояснюється думка автора.— Якщо чорт програє заклад і якщо серед важких помилок люди-

³⁰ Эккерман П. И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. С. 112.

на, що безперервно прагне вгору до добра, досягає спасін­ня, то в цьому, правда, є дуже дієва думка, яка багато чого пояснює— але це не ідея, яка лежить в основі цілого і проймає кожну його окрему сцену» ³¹. Чого б вартою була ця річ,— іронічно підсумовує свої міркування В. Ге­те,— «коли б я намагався таке багате, яскраве і вищою мірою різноманітне життя, яке я вклав у мого «Фауста», нанизати на убогий шнурочок однієї-єдиної для всього твору ідеї» ³². Але навіть і тут, при всьому тому, що життя береться в його розмаїтості прояву, є своя чітка система, свобода і полісемантизм вираження ідеї. І її справді не можна втиснути чи закувати у вузьке річище суджень. Є тут своєрідна роздвоєність — ідея, присутня у творі, може своєрідно прочитуватись у неоднакових ситуаціях, але як тільки починається вилучення її за межі живої тканини художності, вона одразу втрачає себе як ідея мистецтва. В розриві і розщепленні образу можна пере­вести в іншу площину хід суджень, але то вже буде соціологічна чи якась повчальна філософсько-логізована рефлексія. Та це не означає, що зовсім не можна ні виділити ідейний сенс твору, ні ставити його за передумо­ву майбутньої творчості митця. Якраз навпаки, твір у своїй ідейній спрямованості набуває загальнокультурно­го, філософсько-етичного, естетичного резонансу, його думки стають ідентичністю реальних життєвих прагнень, утвердженням ідеалу прекрасного. Щодо ідейного задуму, то хоч у ньому ще й не виражена концепція і думка в усій повноті, однак саме від неї залежатиме подальший розви­ток твору до його повної і чіткої реалізації.

Невиразність, позбавлені чіткості задум чи намір спро­можні дати лише розірвані між собою фрагменти. Можли­во, це міг би бути якийсь етап пошуку, а не завершеність мистецького твору. З точки зору художньої перспективи визначена для себе митцем основна думка — це і є духов­ність та «душа», надматеріальне у формі мистецтва. Твір організовує не лише структура будови його як предмет­ності буття, а й структура (архітектоніка) розвитку ідеї, тобто, коли ідея твору живе і заявляє про себе не тільки в ньому, але також у народі, тоді таке мистецтво стає вічним.

³¹ Там же.

³² Там же.