Історична динаміка функцій мистецтва

Сама по собі проблема функцій мистецтва — це роз­горнута широко, за простором і часом, життєдіяльність суспільства в сфері художньої культури. Практично не­можливо встановити межі дій і впливу мистецтва, а відтак — й межі інтересів окремої людини і людства в цілому. Мистецтво, як і будь-яка інша суспільна форма свідомості, здійснює певне своє призначення у відповід­ності з його специфічними можливостями, зумовленими як багатством життєдіяльності людини, так і видовими засо­бами художнього відображення.

Функція мистецтва багатогалузева за різновидами своєї дієвості в різних сферах буття; вона історично змінювана в онтологічному значенні з огляду на існуючі соціолого-мистецтвознавчі,_ філософські та естетичні її концепції. Розгляд функцій мистецтва — це також одне із можливих пізнань його сутності.

Про те, що мистецтво має величезну силу впливу на людину, знали ще здавна; що воно може перетворити внутрішній моральний і психічний стан, говорилося з тих часів, коли з'явились такі поняття, як «музичний етос», трагедійний «катарсис», повчальні байки Езопа, сатира Арістофана, Плавта, Теренція. В поемі Гесіода «Роботи і дні» маємо систему порад: «Слухайся голосу правди та

й думки не май про насильство»; «Як же хто, свідчачи, каже неправду й клянеться брехливо, той справедливість порушив, самого себе загубивши»; «Мисливши щастя тобі, я скажу, нерозсудливий Персе, навіть громадою легко дійти до пороку легкого» ¹⁸. У самому своему за­родженні мистецтво мало практичне призначення, навіть не як мистецтво, а як найближчий і найпряміший засіб певного переконання вірити в істину, моральну справедли­вість, досягнення спритності в діях.

Якщо перераховувати функціональні можливості мис­тецтва, то їх потрібно буде назвати чимало і від цього не зменшиться, а збільшиться питань щодо того, яка приро­да функцій мистецтва. Передусім про сумірність цих функцій (більша — менша). Чому саме їх стільки, яким чином міняється їхня роль і значущість? Чи будуть вони завжди. Що є системотворенням у синтезі цих функцій? Що є прямою, а що лише опосередкованою функцією мистецтва?

Не прагнучи до встановлення черговості, перечислимо ті функції, які найчастіше ставали предметом аналізу з тією чи іншою мірою переконливості: пізнавальна, ви­ховна, практично-утилітарна, евристична, прогностична, релаксаційна, терапевтична, компенсаторна, культуро-творча, знаково-комунікативна, інформативна, гедоніс­тична, розважальна та ігрова. Незважаючи на умовність поділу і певні незгоди між теоретиками в тому, скільки ж взагалі має бути функцій мистецтва та які в ньому потен­ційні можливості — усі названі функціональні ознаки (в цьому немає сумніву) доповнюють одна одну, їх не можна ні спростувати як неіснуючі взагалі, ні визнати якусь або кілька генералізованими, тобто такими, що здатні переби­рати на себе всю діяльнісну силу мистецтва.

У чому полягає взаємозумовленість сутності і функцій мистецтва? Почнемо із соціальних функцій — однієї з корінних проблем естетики. Йдеться, по суті, не лише про вияв функціональних можливостей мистецтва у найрізно­манітніших сферах життя суспільства, а й про походжен­ня, соціально-історичну детермінованість художньої твор­чості людини як людини. Набуття людством здатності художнього осягнення світу — це наслідок якісних стриб­ків еволюційного процесу, накопичення власне людських властивостей, які дістали вираження як у самій соціальній

¹⁸ Гесіод. Роботи і дні // Антична література. Хрестоматія. К., 1968. С 121.

потребі, так і в зафіксованості цієї потреби в органах, здатних до створення мистецтва. Соціальна потреба мио тецтва і генетична основа його виникнення нероздільні. Функція мистецтва породжена на одному з кіл розвитку потреб соціалізації індивідуальних властивостей та пове-ді^«и людини.

/ Мистецтво — такою ж мірою плід діяльності людини, 'як і спосіб незмінного духовного творення людського буття. Головним фактором біологічної еволюції людини був вплив соціальних потреб. Відбувалося здійснення ^генетичної програми», яка могла б відповідати необхід­ності, породжуваної формуваннями відношень. Дедалі помітнішим ставало наростання соціологізації біологічних властивостей у поведінці людини.

В утвердженні повноти людських властивостей поруч з виробничою діяльністю, мораллю, фізичним вдоскона­ленням виникло мистецтво як генетично невід'ємна риса людини. Говорячи про те, що воно — продукт соціальних вимог, які постають перед індивідом у процесі закріплення досвіду і навиків екзотеричним (зовніпредметним) спосо­бом, у процесі соціалізованих форм спілкування, а потім і функціонування сформованої цілісної системи культури, ми водночас не повинні випускати з поля зору і якості об'єктивно формованих психічних властивостей поведінки, які вимагають упорядкування (гармонізації) відношень індивіда і середовища. Людині з найдавніших часів влас­тиве прагнення до зовнішнього упорядкування форм, які набували самоцінної значущості. З цього приводу цікави­ми, на наш погляд, є думки дослідника П. Куусі: «Потре­бою в красі і ясності ми повністю зобов'язані нашій унікальній нервовій системі». Він звертає увагу на те, що різноманітні і багаточисленні сигнали, які постійно отри­мують органи чуттів, злились би в суцільний хаос, якби нервова система їх просто реєструвала. Перш ніж проана­лізувати і використати, їх необхідно організувати, упоряд­кувати, надати їм належної естетичної форми. «Все це входить,— робить висновок автор,— у завдання нервової системи. Наш зір фіксує форми навколишності. Відбува­ється незмінна організація поля свого зору, в якій ми прагнемо до простоти і ясності». П. Куусі додавав до цього, з чим погоджується багато відомих дослідників, що десятки тисяч років тому різні племена мисливців і збира­чів незалежно одне від одного використовували у своїх прикрасах і наскельних малюнках одні й ті ж геометричні форми — кола, трикутники, спіралі, паралельні лінії. І це

свідчить про певну «однаковість розуміння прекрасного, так само, як і в єдиній мовній структурі виявляється спільність походження всіх представників людського ро­ду»; «протягом усієї еволюції людина прагнула зробити середовище мешкання приємним, чистим і красивим» ¹⁹.

У світлі висловлених ідей можна зробити висновок про те, що мистецтво зароджувалося в числі інших сфер прикладання діяльнісних сил людини не тільки як засіб олюднення її життя. Воно видозмінювало якість і власти­вість поведінки в первинно закладених у ній генетично і соціально орієнтованих вимог еволюції. В цьому розумі­нні саме ж мистецтво з механізмами вияву його функціо­нальних особливостей є ключем до розуміння однієї з суттєвих граней феномена людини, її «гармонізуючої еволюції». Саме в силу цих обставин у зародженні і конституюванні мистецтва перевага спершу могла бути віддана емоційно-гедоністичному моментові. Соціально осмислювані вимоги до мистецтва лише поступово і в складному діалектичному переплетінні з акумулюючою в собі досвід інтуїцією почали висуватися на перший план.

/ Будучи органічною частиною формування людини як 'людини в усіх її якостях, як суб'єкта свідомості і виробничої діяльності, мистецтво неминуче зіткнулося з потребою гармонізації індивідуального і колективного розвитку роду та людини в ньому з її складними психічни­ми особливостями як виразника соціуму.

На ранніх етапах художньої практики багато що народжувалося невимушено, ненавмисно. Взяти, наприк­лад, ціннісні відношення, розвиток яких перетворює мис­тецтво з самоцінних ігрових механізмів на знаряддя пе­редачі колективного досвіду індивідові. І це закономірний процес. В'.н містить у собі набагато більше смислу та наслідків, ніж це могло уявлятися його безпосереднім учасникам і творцям. А справа у тому, що відбувалося геніальне за своїм значенням і сутністю впливу відкрит­тя — будувалися в людській свідомості ідеальні моделі світу, що були здатними вмістити увесь нагромаджений досвід.

Закладена у самій природі мистецтва двоякість йде від реальності буття і продовження його в ідеальних моделях. Вона робить мистецтво пластичним і гнучким, перетворює його на своєрідну відкриту систему. Подвоєння себе в

¹³ Кууси П. Этот человеческий иир *V. 1988 С 73—74

перетвореному предметному світі, перенесення здібностей у відображених здобутках праці — обов'язкова умова, передоснова наближення до художньої реальності, яка стала не лише наслідком, а й своєрідним продовженням самого життя.

Корелятивність функцій мистецтва зумовлена розши­ренням сфери соціального життя суспільства. Адже неви­падково ми пізнаємо у досить широкому обсягові історію пам'яток мистецтва, в яких відбито час, події, людські думки і пристрасті, культуру і ціннісні уявлення. Амбіва­лентність мистецтва в історичній реальності хоч і носить дещо умовний характер (художнє пророкування може простягатися значно далі у прагненнях людини), та все ж воно залишається невід'ємною художньою частиною жит­тя і свідомості, вираженням надбання матеріальної і духовної культури даного конкретного часу. Сутність і функція мистецтва нероздільні, хоч повне їх уподібнення було б неправомірним. Доказом цього служить функціо­нальна мінливість протягом віків не лише мистецтва, а й художньої культури в цілому. Така змінюваність і динамізм функцій мистецтва, ступінь інтенсивності входження мистецтва в різні сфери життєдіяльності і свідомості особливо очевидні в зіставленні його з мораль­ною, науково-пізнавальною, релігійною діяльністю, дер­жавно-політичним устроєм суспільства, світоглядними ідеалами і типом поділу праці. Жодна з форм суспільної свідомості, визначених як наука, ідеологія, мораль, релі­гія, не може зрівнятися хоча б якоюсь мірою за силою вияву з такою функціональною особливістю мистецтва, як перетворення реальних процесів в уявлювану реальність, художньо-образний знак.

Мистецтво виникло і функціонувало на певному істо­ричному етапі (верхній палеоліт) як строго діюча соціаль­на система, хоч звернене воно було до досвіду і формуван­ня здібності окремого індивіда. За словами дослідника А. Єремеєва, індивід як «охоронець соціуму» повинен був здобути адекватне собі, тобто універсальні цілісні засоби закріплення і передачі соціальності, і водночас відшукати способи, за допомогою яких ширше і повніше, ніж у нього, соціальне життя втілювалось би в його індивідуальній (і тому більш вузькій) універсалізації. «Це була-одна з найнеобхідніших об'єктивних потреб суспі­льного розвитку, яка могла бути задоволена лише

з появою на світ певного специфічного засобу. Ним 1

стало мистецтво».

Відображаючи дійсність специфічним художньо-уза­гальнюючим способом, мистецтво перетворює і пізнає її. В найширшому розумінні ми не погрішимо проти істини, стверджуючи, що пізнання в мистецтві — одна з універ­сальних і соціально значущих функцій. Звичайно, йдеться не про вузький гносеологізм щодо пошуку «художньої істини» та відтворення художньої картини світу на зразок відкриття наукових законів і конструювання наукової картини світобудови. Пізнавальна функція мистецтва реа­лізує себе в інших, доступних лише йому формах. До того ж більш проникливих, які сягають глибинних таєм­ниць людської психіки. Такого роду визнання прерогатив мистецтва поширені не тільки серед представників гумані­тарних, а й серед корифеїв так званих точних наук (праці В. Вернадського, Н. Бора, А. Ейнштейна). Звичайно, мистецтво навіть при найбільших своїх зусиллях не мог­ло б займатися дослідженням математичних формул, хі­мічного складу речей, закону відносності, твердості тіла тощо. Воно має свої завдання, які першочергово відрізня­ються тим, що досліджуються ті загальнолюдські особли­вості поведінки, вчинку, відносин, які є найбільш цікави­ми. Кожне нове явище в мистецтві — це явище художньо­го відкриття. Його функціональні можливості щодо цього безмежні.

Знання про світ і людину, здобуті через мистецтво, покликані сприяти гармонізації соціального прогресу і моральному вдосконаленню. В цьому вбачали гуманіс­тичну, соціально-перетворювальну функцію мистецтва ті видатні художники-мислителі, хто прагнув визначитися в самій сутності мистецтва. В кінцевому підсумку людство має унікальні пам'ятки світової естетичної думки, в яких викладено концепцію розуміння сутності і призначення мистецтва. До таких належать, наприклад, трактати про живопис і поезію давньосхідних майстрів, а також «По­слання до Пісонів» Горація — літературно-естетична пам'ятка епохи еллінізму, а в пізніший період — низка праць з теоретичної спадщини Леонардо да Вінчі. В. Ге­те, М. Чернишевського. і. Франка, Л. Українки.

Твору ні про що немає. В ньому є відповідний сюжет, думка, позначений час, місце дії, в ньому виражені світо­гляд і світосприймання митця. Все це означає, що у

²⁰ Еремеев А. Ф. Границы.искусства. М., 1987. С. 10 206

будь-якому випадку твір мистецтва несе в собі пізнаваль­ний момент. Отже, світ пізнається особливим чином — че­рез суб'єктивне його сприйняття, переживання і культур­но-естетичний досвід митця. Проте пізнання не є щось нероздільне — в ньому багато різних аспектів не лише за об'єктами інтересу мистецького пошуку, а й за відповід­ним пізнавальним потенціалом змісту, культурно-історич­ним контекстом. Мистецтво пізнає світ, вдивляючись в нього, корегуючи знання за допомогою типізування, збіль­шення чи зменшення рис, але у будь-якому випадку пізнається і відображається не самий ізольований пред­мет, а відношення до нього, що й утворює новий, духовно-естетичний світ.

У мистецтві виражає, пізнає і самоусвідомлює себе суспільство, а навколо цієї фундаментальної мети можуть інтегруватися інші функції — естетична, передбачуваль-на, компенсаторна тощо. Але пізнання в мистецтві є особливими. Вони передбачають критичний погляд на події, оцінку, співпереживання, знання природи загально­го й цікавого для людини в контексті минулого і сучасного досвіду людства. В теорії мистецтва багато зустрічаємо нагадувань про те, що художникові вдається проникати в глибинність людської душі, пізнати сутність явищ тією мірою і в такий спосіб, який є доступним тільки йому як символові виражальної неповторності мистецтва. Асоціа­тивність і цілісність бачення процесів і картин, спонукан­ня до саморозкриття того, що сховане за зовнішньою випадковістю речей, генералізація найбільш суттєвого — усе це уподібнює мистецтво з найпроникливішими засо­бами пізнання. «Мистецтво — це телескоп»,— образно ви­словився Л. Толстой.

Кожен з видів мистецтва пізнає світ і історію лише з властивою йому (архітектура, музика, театр, література) художньо-мовною здатністю і способом вираження часу. Щоправда, література в цьому відношенні традиційно виділялась як найбільш незалежний щодо своїх пізнаваль­них, концептуально-аналітичних можливостей вид мис­тецтва. Література — своєрідне літописання подій, харак­терів, психології та звичаїв епохи. Воно -властиве тією чи іншою мірою всім видам мистецтва і має своєрідний харак­тер. Літописання — не самоціль. У кінцевому підсумку залишається і пізнається картина істинності або неістин-ності відтвореного залежно від того, наскільки воно по­значене талантом і щирістю почуттів, наскільки переконує.

207'

Може бути крайня суб'єктивність чи, наприклад, неви­правданий гіперболізм, названий в еліністичній риториці парентирсом, тобто фальшивим пафосом ²¹. Та навіть у такому випадку пізнавальний момент не втрачається.

Оноре де Бальзак називав літературу «виразником суспільства», вкладаючи у цю фразу розуміння сутності і функції мистецтва як засобу відображення морального стану суспільства, спрямування його поступу. Своєю тита­нічною працею в дослідженні суспільства з усіма його людськими типами і механізмами письменник прагнув осягнути особливості і невичерпні можливості того інстру­менту людського мислення, яким є мистецтво. Хоч зверне­не воно до конкретного факту в конкретних обставинах, проте піднімається як пізнавальний феномен до загально­людських філософських узагальнень. «Коли окремі тво­ри,— писав Бальзак,— якої-небудь нації утворюють дзер­кало, де ця нація відбивається цілком, то великим поетам дано виразити думку народів, серед яких вони жили, одне слово, бути епохою, втіленою у людині... Гомер — блиску­ча грань, у якій відбито всі промені прекрасних часів Греції». В «Енеїді» Вергілія, за словами Бальзака, весь вік Августа; трагедії Расіна — це вік Людовика XIV, а «Шекспір, Данте, Гете, Мільтон, нарешті всі геніальні люди — це історичні пам'ятники, овіяні красою життя своєї епохи». У «Людській комедії», осмислюючи історію звичаїв найдетальнішим чином, складаючи «опис пороків і чеснот» (визначення самого Бальзака), збираючи най­яскравіші випадки прояву пристрастей, зображуючи харак­тери і створюючи типи поєднанням окремих рис, вивчаючи причини соціальних явищ і прихований в них смисл пристрастей та подій, письменник дійшов висновку про необхідність знання і осягнення докорінних першоджерел. У цьому відношенні досить характерним є його визнання про те, що «почавши шукати... цю причину, цей соціаль­ний рушій, чи не слід було поміркувати про принципи сущого і виявити, у чому людські суспільства віддаляють­ся або наближаються до вічного закону, до істини, до

краси».

Для мистецтва найбільш всеохоплюючою метою зав­жди було і залишилося пізнання істини буття, сенсу ставлення людини до світу і до самої себе. «В чому

²¹ Див.: Віхи в історії античної естетики. К-, 1988. С. 40.

²² Бальзак О. Думки про мистецтво: 36. К., 1981. С. 31, 38.

істина?» — саме так називається художнє полотно М. Ге. Мистецтво завжди прагнуло відповісти на це запитання. Причому для нього важливо об'єктивно пізнати моральну загальнолюдську істину не лише в її самовияві і само­розкритті, а й у переосмисленні, критичному осягненні того, що є суєтністю лише за примарами справжніх цінностей. Нерідко це має бути різко критична оцінка схо­ваного за зовнішніми благопристойностями. «Мізан­троп» Ж-Б.-Мольєра, «Ревізор» М. Гоголя, «Ярмарок марнославства» У. Теккерея, «Людська комедія» О. де Бальзака — ці та багато інших творів свідчать про їх розвінчальну спрямованість, аналітичність розміркову­вань над людською природою.

Прерогатива мистецтва — звертатись до найбільш за­гальних проблем, які потребують художнього аналізу, філософського осмислення духовно-моральних підвалин, на яких споконвічно тримається людство. Приводом для цього можуть бути міфологічні та релігійні сюжети, істо­ричні події чи просто фантазія митця, звернена до певних джерел культури та реальних явищ. Поему «Смерть Каїна» І. Франко написав у 1889 р.— період високої своєї письменницької зрілості як майстра слова. Пере­дував цьому переклад Байронового «Каїна». Не виключе­на можливість, як про це твердять дослідники, що у перекладача виникла потреба своєрідно продовжити філо­софську думку саме з того моменту, на якому закінчується драматична поема Д.-Н.-Г. Байрона. Отже, що ж ста­лося з Каїном після розчарувань і братовбивчого вчинку?

Звернемося до міркувань відомого дослідника з ук­раїнської діаспори Юрія Бойка, в яких увагу зосередже­но на сенсі людського щастя. У чому воно? Любов Ади до Каїна, читаємо ми в праці Ю. Бойка, і Каїна до Ади має якусь надзвичайну вартість. Але яку — Байрон не сказав. Любов лишається якоюсь нез'ясованою людсь­кою потенцією. Ймовірно, Байрон мав продовжити свій твір. Коли Каїн убив брата, ангел поклав йому на чоло тавро і сказав: «Іди й живи. Твої майбутні діла нехай не будуть, як це останнє». «Така фраза вимагає продовжен­ня образу Каїна,— робить висновок Ю. Бойко,— його дій, у яких мала б розв'язатися проблематика, намічена Бай­роном... Це завдання перебрав на себе Франко. Він відважився на велике діло. Треба було продовжити твір

геніальної мистецької сили, а разом з тим розв'язати

комплекс філософських проблем» ²³.

Смерть Каїна, зауважує Ю. Бойко, мае в поемі не лише змістовний, а й символічний смисл. Йдеться «про смерть каїнізму як духовно-психічного стану». Стрімко і драматично розвивається сюжет Франкової поеми, в якому домінуючими лишаються незмінно два мотиви: при­мари заподіяної смерті Авелю, що переслідують вигнанця, ненависть до всього роду людського і невідступна тінь відданості без будь-якого докору дружини Ади — «своєю любов'ю хотіла вона зігріти його серце». Але не стало й дружини. І ось Каїн уже «скелет нуждений, ранами покритий», у глибоких роздумах, стражданні й усвідом­ленні скоєного злочину. Силою своїх прагнень пізнати, що є найбільш вартим уваги і розуміння шастя, він має нагоду бачити рай хоча б на відстані, з гори: «І очі ті послав у даль безмірну». Пізнане дає змогу збагнути примарність пошуку все нових знань буття. «Коли людина шукає в знанні щастя, то плід знання обертається в попіл, в ніщо. Значить, знання не є ні добром, ні злом. Але Каїн бачив, як знання стає знаряддям зла, руїни й сіяння смерті»²⁴. Дерево життя і насолода, які манять своїм блиском, також не кінцева мета. Ні незворушний сфінкс, побачений Каїном, ні манливі принади насолод не дають йому розгадки сенсу щастя. Та відповідь, вистраждана і осягнена, в ньому самому:

Чуття, любов! Невже ж це так, о Боже?

Невже в тих двох словах малих лежить

Вся розгадка того, чого не дасть

Ні дерево знання, ні загадковий

Той звір не скаже?

Ми маємо в собі чуття, любов.

Отже, джерело життя ми маємо в собі,

Могутній зарід їх у кожнім серці

Живе — лиш виплекать, зростить його,

І розів'єсь! Про те, що функція мистецтва не була статичною, раз і назавжди заданою, свідчить як саме мистецтво, що мало відповідати певному його призначенню, так і спостережен­ня митців або теоретиків над цією динамікою. Розвиток

²³ Бойко Ю. До проблеми розвитку Франкового стилю. Доповідь, виголошена в Парижі на ювілейній Франківській сесії європейського відділу НТШ // Вибрані праці. К., 1992. С 102.

^и Там же. С. 103, 106—107.

2.10

функцій відбувався у бік розширення предмету мистецтва та його компетенції. Аналізуючи стан поезії, М. Салтиков-Щедрін робить висновок про те, що мистецтво поступово розширює свої межі і допускає в себе такі елементи, які «довгий час вважались йому не властивими». Мистецтво існувало відокремлено, «воно спрямоване було виключно на те, аби прикрашати і втішати» ²⁵. М. Салтиков-Щедрін, як і інші митці того часу, різко висловлювався проти того, щоб мистецтво зверталося виключно до дозвілля, тим більше тих, хто взагалі не знає, що таке праця. Л. Толс­той, Ф. Достоєвський, інші видатні письменники доклали свої титанічні зусилля до того, аби довести власними творами, наскільки може бути глибоким, а в певному розумінні і нічим незаміниме дослідження того стану суспільства, історичних подій і явищ, людських типів, психологічної і соціально зумовленої їх складності, свід­ками яких вони були. Час міняє гостроту тих чи інших ситуацій і суперечностей, надаючи мистецтву можливість обирати найбільш прийнятну для суспільної користі і прогресу спрямованість. У справжньому великому мис­тецтві за фактом чи окремим типом особи, конкретною історичною постаттю завжди маємо присутність людсько­го, нерідко справжньої трагедії з усіма рисами потрясін­ня, глибокої думки, переживань, краси чи потворності.

Характерно, що і в нинішньому столітті неодноразово проявлялися спонукальні мотиви із закликом до мистецт­ва дії, до того ж не лише тоді, коли певний час панівною була теорія, за якою мистецтво розумілось як безпосеред­ній засіб життєбудування (показовою в цьому відношенні є праця. Б. Арватова «Мистецтво та виробництво»). Однак це тільки одна грань, вкрай загострена в проти­ставленні до класичного мистецтва минулих часів. У атмосфері назрівання суспільного неспокою, конфронта­ційних ліній в ідеології і політиці, трагічних подій, що розгорталися в кількох напрямах періоду 30-х — початку 40-х років, з'явилося багато праць, що концептуально орієнтували на необхідність з'ясування завдань мистецт­ва, його місця у загальносвітових, національних, суспіль­них процесах. Майже у кожного митця, літератора знахо­димо роздуми над тим. яким бути мистецтву в атмосфері вкрай напружених відносин, гострому відчутті неможли­вості стояти осторонь подій і явиш. Характерною щодо

" Салтыков-Щедрин М. Е. Мысли о литературе и искусстве: Сб. К., 1989. С, 40

цього була спрямованість доповіді під назвою «Завдання літератури» на конференції Асоціації індійських письмен­ників, яку виголосив Премчанд. Вона відбивала загаль­ний стан і тенденцію змін у 30-х роках. Відсутність чи недостатню здатність дії літератури повинно замінити звернення до іншого ідеалу, раніше для якого «бездіяль­ність і була його достоїнством». Література покликана була розважати. Тепер же мусять бути іншими її критерії — справжньою є лише та література, яка несе в собі прагнення до свободи, високі думки, творчий дух, світло життєвої правди, та література, яка «спонукає до руху, до невдоволеності і боротьби». Так безкомпромісно висловлювався один з найвидатніших майстрів слова Індії.

Якщо звернутися до творів П. Мирного, І. Франка, В. Винниченка, М. Булгакова, А. Білого, чи зовсім набли­жених у часі — «Закону вічності» Г. Думбадзе, «Ста років самотності» Г. Маркеса, «Собору» О. Гончара, то не можна не помітити, що усім їм властиве осмислення найскладніших проблем минулого і сучасності. Письмен­ники прагнуть розібратися, що ж відбувається з суспіль­ством і культурою, якими є таємні пружини свідомого і підсвідомого в мотивах та вчинках людей, намагаються розкрити зв'язки внутрішнього, зовнішнього і навіть кос­мічного світу, показати моральний стан суспільства у ставленні до проблеми добра і зла. Чи не здається переоб­тяженою ноша для мистецтва, надто для тих, до кого воно апелює— широкого читацького загалу? Але справа у то­му, що для мистецтва існує оберігаючий його закон високої художності, елементу гри, відчуття розкутості і свободи, які спонукають до того, щоб крізь себе побачи­ти світ і дати його у співпереживанні людству.

Мистецтво має неповторну в своїх потенційних можли­востях властивість бути поліфункціональним. Таких функ­цій налічується загалом понад два десятки. Перш ніж бодай найстисліше зупинитись на кожній з основних, поставимо перед собою запитання: чи правомірне таке розщеплення цілісного призначення мистецтва на окремі його частки-функції? І чи існують вони взагалі, коли за традицією в естетиці могли виділятися тільки ті функції мистецтва, які виходять з основних сфер людської діяль­ності, тобто пізнавальна, виховна, як засіб спілкування та вітальна (гедоністична)? Тоді виникає інше запитання: на

²⁶ Премчанд. Избранное. М., 1989. С 704.

якій підставі можуть бути проігнорованими всі інші функції, якщо вони насправді існують? На деяких варто зупинитися конкретно.

Щодо пізнавальної функції, яка посідає особливе міс­це, то про неї говорилося досить докладно, коли йшлося про особливості і переваги мистецтва як засобу набуття знань. А от евристична функція передбачає розвиток за допомогою мистецтва творчих здібностей, синтез худож­ності з практичною діяльністю людини. «Яскраво творче ставлення до науки,— висловлювався М. Бердяев,— до філософії, суспільного життя, моралі вважають худож­нім» ²⁷. Мистецтво концентрує в собі творчий досвід люд­ства, талант особистості і, в свою чергу, служить стимулом у розкритті творчих потенціалів, допомагає переносити цінності в життєдіяльний процес. Воно пробуджує споді­вання на творче піднесення людського духу. Виділяється окремо гедоністична функція. Як доведено практикою, нічим рівнозначно не може бути замінена духовна втіха і радість, коли відбувається зустріч з художнім відкрит­тям. Мистецтво називають святом піднесення людини над буденністю, а це і є одним з найреальніших засобів привернути інтерес публіки своєю досконалістю форми, думки, щирістю почуттів, висотою художнього таланту, принести людям радість і втіху. Зрозуміло, що втіха тут особлива, співтворча. Зішлемося на приклад. Коли в середині XIX ст. вийшла збірка поезій Уолта Уітмена «Листя трави», якій судилося стати духовним символом Америки, видатний філософ Р. У. Емерсон так висловив з цього приводу своє захоплення і радість: це «найдиво-вижніший зразок розуму і мудрості, який до цього часу було створено Америкою. Читаючи цю книгу, я відчуваю глибоке почуття задоволення, яке завжди охоплює нас при зустрічі з могутнім талантом». Ці думки, висловлені авторові збірки «Листя трави», вказують на головне, що може принести радість і задоволення. «Я захоплений свободою і сміливістю Вашої думки,— говориться в то­му ж листі.— Ваша поезія, як і належить, незрівнянна і за задумом, і за способом вираження». Емерсон, як сучасник і один з перших, хто оцінював поетичні відкрит­тя Уітмена, справді не помилився у своїх захопленнях, як і в тому, «що цей промінь сонячного світла не був обманом

" Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М. 1989 С 437

■1-І л

зору» ²⁸. Подібні думки могли належати іншим авторам, до того ж про інші твори. Мистецтво взагалі потребує духовної підтримки й ентузіастичних почуттів тих, хто його сприймає. Але тут самий по собі напрошується висновок про те, що для насолоди мистецтвом, для ро­зуміння його необхідні знання, а відтак і зустрічні душевні поривання.

Естетична і катарсистична функції мистецтва близькі між собою, оскільки означають почуттєвий стан і духовне очищення особистості; вони неодмінно повинні бути при­таманними кожному акту мистецтва в утвердженні свобо­ди і чистоти ідеалу. Катарсис з допомогою мистецтва звільняє від негативного стану і надає можливість прийти від граничних зі стресовими переживань до своєрідного вивільнення і гармонії самопочуттів. Саме через ці вла­стивості мистецтво здатне виконувати релаксаційну (зняття напруги) місію. Особливо ж виснажлива, нерідко одноманітна у своєму автоматизмі праця конче потребує включення в буття художніх образів, образотворчих сто­сунків з мистецтвом та піднесеністю музики. Отже, мис­тецтво аж ніяк не позбавлене і свого практичного призна­чення у повсякденних турботах, у створенні естетичного середовища. Виконуючи також прикрашувальну функцію з найдавніших часів зародження здібностей естетично бачити і відчувати світ у праці і побуті, мистецтво так і не полишило остаточно цей своєрідний синкретизм.

У свободотворенні також маємо своєрідну функцію мистецтва — воно допомагає людині піднятися над по­всякденним тяжінням турбот і відчути себе вільною. Вся складність турбот і проблем ніби переходить у інший вимір. Видатний педагог Д. Ушинський стверджував, що усю насолоду від спілкування з мистецтвом повною мірою можна пізнати тоді, коли ти відданий праці і турботам. Мистецтво звільняє, надаючи можливість перенестися в інший світ (кольорів, звуків, природи, поезії, музики тощо). Суб'єктом усіх драм і напруг стає хтось інший, трансцендентний по відношенню до вашого «Я», звільняю­чи його для виключної духовності, творчості, самозаглиб­лення в таємничість підсвідомого і радісного розрядження психічної напруги. Нерідко можна почути, що мистецтво, мовляв, слугує сферою втечі у світ ілюзій, фантазії, вимислу і ефемерності, що так далекі від справжнього,

реального переживання. Але й тут нема нічого осоружно­го для самого мистецтва та його розуміння, бо одна з притаманних йому функцій — бути засобом звільнення від напруги і втоми. Музика надає творчих сил, тому що вона гармонізує почуття, привносячи ритм і лад, підно­сить душевний стан; поезія, архітектура, ужиткове мис­тецтво здатні давати світло, мажорність, а можливо й: більш складні почуття, вільні від прагматизму, від того тягара, що заступає велич життя і покликання людини. Мистецтво кличе до вічності найвищих цінностей буття. Саме завдяки йому людина на якийсь час звільняється від 'грубого матеріального тягара, від напластованості умов­ностей, щоб віч-на-віч зустрітися з величчю сущого, де неперебутною цінністю залишається творчий стан особис­тості. У X главі «Сенсу творчості» М. Бердяев висловлює міркування про те, що «в художності є творча перемога... над тягарем необхідності. В художності людина живе поза собою, поза своїм тягарем, тягарем життя. Будь-який творчий художній акт є часткове перетворення жит­тя. В художньому сприйнятті світ дається нам вже просві­тленим і звільненим, у ньому проривається людина крізь тяготу світу» ²⁹.

Називаються в літературі також функції прогностич­на, тобто завбачувальна, комунікативна — як засіб спіл­кування, компенсаторна, що означає заміщення або до­повнення життєвого досвіду, мнемоністична — мистецтво як пам'ять, культуротворча, оскільки мистецтво здатне не лише утворювати духовні цінності, а й давати їм форми життя в кожну нову епоху, повчальна і виховна. Реальни­ми вони є настільки, наскільки мистецтво здатне протягом усієї своєї історії бути засобом морального, культурно-ідеологічного впливу, доповнюючи собою найважливіші принципи світорозуміння в утвердженні ідеалу життя. Що стосується повчальної функції мистецтва, то тут слід зауважити, що вона хоч і викликає певну іронію деяких теоретиків, та все ж кращими своїми аспектами приваб­лює і дотепер залишається популярною. Відомий італійсь­кий філософ Бенедетто Кроче рішуче заперечував проти того, щоб мистецтво мало певну виховну самоціль. Він вважав, що воно виховує остільки, оскільки є мистецтвом, а не тому, що воно — «виховне мистецтво». Думка, на наш погляд, справедлива лише частково. Так, мистецтво й справді виховує не тому, що воно пройняте дидактикою,

²⁸ Эмерсон Р. У. Письмо Уолту Уитмену, 21 июля 1855 года // «Сде­лать прекрасным наш день...». М., 1990. С. 431—432.

²⁹ Бердяев Н. /4. Философия свободы. Смысл творчества. С. 438.

а тому, що саме по собі є художньою вартістю. Однак цього ще недостатньо. Мистецтво здатне і на негативний вплив, навіть обман. Саме цю точку зору, яка, напевно, не зовсім узгоджується із судженням Б. Кроче, висловив свого часу Бернард Шоу. Він вважав, що мистецтво, будучи здатним пізнавати істину, в той же час спроможне на обман. Натхнення художника може бути, як він ви­словлюється, «не лише божественним, але й сатанинсь­ким», і одна з величезних небезпек нинішнього віку поля­гає, на його думку, у використанні мистецтва для обману. Ця проблема заслуговує серйозного вивчення, оскільки в сучасній агресивній бездуховності мистецтва спостеріга­ються випадки не лише містифікацій, а й втрати освяченої віками міри дозволеного, знецінення краси людських від­носин.

Повчальність у мистецтві — це ще не доказ ознак його художньої недостатності. Мігель де Сервантес у часі між першою і другою частинами написання свого геніаль­ного роману «Дон Кіхот» створив літературні шедеври під назвою «Повчальні новели». Одна з них має назву «Лі­ценціат Відрієра» і настільки повчальна у своєму алего­ризмі про пригоди неординарного розуму, що її трагедій­но-комедійний зміст не втратив своєї актуальності й понині.

Що ж до ігрової функції мистецтва, то її не слід перебільшувати, але не можна й заперечувати. Воно й справді, у будь-якому виді мистецтва присутній елемент гри, тобто у конкретному творі має місце умовність або удаваність, досконалість форми, своєрідність метафор, порівнянь, асоціацій, здатних викликати захоплення вина^ хідливістю і дотепністю майстра, а відтак включати гру почуттів, інтелекту, уяви і здогадки. До речі, неодмінною умовою гри у мистецтві залишається також позаутилітар-ний зміст твору. І тоді загальна атмосфера святковості, творчого піднесення, сама дія гри здатні принести людям радість і розрядку.

Всебічно досліджуючи цю проблему, один з авторитет­них дослідників її Йохан Хейзінга включає до цього контексту розгляд усіх видів мистецтва, які, на його думку, всі без винятку, до того ж кожен властивими йому специфічними засобами досягає ефекту гри. Очевидно, слід вважати, що це також один з парадоксів у мистецтві: наскільки досконалою, талановитою є праця митця в досягненні кінцевої мети — майстерності зображення люд­ських драм, щастя, показу загадкової безкінечності,

філософії сенсу життя, настільки мистецтво не поступа­ється перед можливістю приносити людині щасливі мо­менти гри і свободи, реальності духу в самій же надре-альності, відторгненості від повсякдення буття. В кожно­му окремому випадку (чи то музика, танок, архітектура, образотворче чи словесне мистецтво) Й. Хейзінга розгля­дає саме виявлення гри у мистецтві як неодмінного його моменту. Не є винятком і поетичне формотворення: мет­ричне або ритмічне підрозділення тексту, який промовля­ють або співають, точне використання рими і асонансу, маскування смислу, мистецька побудова фрази. «І той,— пише Й. Хейзінга,-—хто услід за Полем Валері називає поезію грою, в якій грають словами і мовою, не вдається до метафори, а схоплює найглибший смисл самого слова «поезія».

В поезії і драмі, у трагедії і комедії — гра, але вона настільки ж серйозна, наскільки можна говорити про концептуальне бачення цілого світу в комедіях Арістофа-на, епопеї Сервантеса, в «сміхові крізь... сльози» М. Гого­ля. А взагалі, мистецтво звернене здебільшого не до гри як такої, але вона неодмінно присутня і набирає естетичної (художньої) самовартості заради активізації інтелекту і почуття.

§ 4. СПРИЙНЯТТЯ МИСТЕЦТВА

Мистецтво не могло б створюватися й існувати, якби той, хто дає йому життя, не сподівався на те, що воно сприйметься кимось іншим і набуде чинності. Серед різних форм людської діяльності статус художнього сприйняття особливий. У певному розумінні він навіть вирішальний, бо мистецтво живе не лише створенням нових духовних цінностей, а й незмінним відтворенням його у сприйнятті. Впливаючи на психологію і свідомість, задовольняючи допитливість і даючи пізнання, воно здатне водночас включати реципієнта в дійство, надавати йому можливість думати і спілкуватися.

Незмінюваність вже існуючого конкретного художньо­го твору аж ніяк не означає безповоротність втрати ним активної дії, динаміки зміни функцій і сприйняття реципі­єнтом. Питання стосується не стільки онтології (його буття у фіксованій формі і стилі), скільки соціології

³⁰ Хейзинга Йохан. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М-, 1992. С. 152-153.

і психології самого часу, постійних культурно-історичних змін у суспільстві. Відтак, поруч із свіжими художніми відкриттями триває нове прочитання ще не пізнаних рані­ше цінностей мистецьких здобутків попередніх епох. Адже міняється і самий реципієнт. Він змінюється під вражен­ням від усього побаченого і почутого у новоутвореному симбіозі культур. Але ж людство як символічний чи за­гальний реципієнт такою ж мірою впливає на спосіб художнього мімезису (від гр.— наслідування, наслідуван­ня дійсності).

Сприйняття мистецтва можна розцінювати не як дода­ток до загальних існуючих теорій, в яких розкривається сутність мистецтва, і не як розрізнені емпіричні факти почуттєвого, соціологічного, психологічного чи якогось іншого характеру, виявлені у взаємозв'язках людської діяльності і мистецтва, а як самодостатню, науково і методологічно обгрунтовану органічну частину філософії культури, всезагальних ідей філософської естетики. Стає зрозумілою виняткова важливість підходу до розгляду цієї проблеми з погляду того, що у кінцевому підсумку будь-які зусилля стосовно примноження художніх над­бань, цивілізаційних можливостей оцінок всього попе­реднього художнього досвіду втрачають сенс, якщо руй­нується сама мета, якою є умотивована дія естетичної здібності, висока духовна потреба реципієнта, в ролі якого можуть виступати як окремі особи, так і цілі суспільні групи. Досить сказати, що протягом усіх століть розвитку і змін у напрямах художніх процесів, наповнення їх відповідним змістом вирішального значення набували три основних чинники —епоха з усім її детермінізмом і куль­турно-історичними передумовами, митець та реципієнт.

До попередніх зауважень варто додати ще й те, що протягом усієї історії свого існування мистецтво супро­воджувалось ідеями художньої міри у сприйнятті і розумі­нні його: виховання і катарсис (очищення) в аристотелі-вському тлумаченні впливу на людину античної трагедії; утвердження християнської ідеології у сприйнятті мис­тецтва в епоху середньовічних культових споруд, ікон, обрядових музичних творів; сприйняття мистецтва як засобу формування смаку; сприйняття як «естетичне ба­чення»; художньо-емоційний контакт; «сугестія».

Процес художнього сприйняття в широкому розумінні освоєння мистецьких цінностей за допомогою активної діяльності реципієнта має свої закони, вимагає знання «мови» мистецтва, творчої співпраці, розвинених здібно-

стеи і смаку, естетичного досвіду і психологічної зосе­редженості на об'єкті сприйняття. Не менш важливими є володіння концептуально-історичним підходом у сприй­нятті та оцінці художніх явищ, здатність людини вдоско­налювати власну почуттєву культуру, підвищувати рівень естетичного судження.

Художнє сприйняття характеризується загальними за­кономірностями сприйняття як відображення предметів і явищ у сукупності всіх їхніх властивостей і частин при безпосередньому впливі на органи чуттів. Найважливіші особливості сприйняття — чуттєва безпосередність, ціліс­ність, усвідомленість, «переживання предмета» —-є неод­мінними в художньому сприйнятті. Останнє вимагає від­повідних навичок і розвитку здібностей, воно залежить від психологічних та деяких інших, в тому числі соціальних, морально окреслених, передумов.

Сприйняти твір мистецтва — це означає проникнути в таїну його багаточисленних семантичних відтінків насті­льки, щоб пройнятися емоційністю і уявою, співпережива­ти, тобто перетворити інформативний процес у творчо продуктивний. Крім того, увесь складний психофізіологіч­ний механізм сприйняття і «бачення» художності як такої у мистецтві не залишається ізольованим від культурного і соціального середовища, його впливу на поведінку інди­віда. Тобто він настільки ж детермінований передумова­ми щодо характеру сприйняття світу людиною, наскіль­ки визначальними залишаються закони чуттєвої диференціації відношень з навколишнім середовищем, включаючи світ художніх цінностей.

Маючи власні закони та особливості, сприйняття мис­тецтва входить у більш загальну систему його розуміння і сутності, відображаючи і несучи в собі інші різнобічні елементи культури. Осягнення їх органічної цілісності, своєрідної перехідності з однієї якості в іншу надає можливості зрозуміти природу сприйняття мистецтва в найрізноманітніших його проявах.

Слід передусім зазначити, що сприйняття мистецтва найнезаперечнішим чином входить у контекст функцій і впливу художньої культури на процес формування масової суспільної і особистішої самосвідомості, збере­ження і витончення естетичних потреб, концентрації творчої енергії в індивіді. Торкаючись функцій мистецтва в їх розгалуженому багатоаспектному значенні, ми тим самим більше акцентуємо увагу на можливостях мистецт­ва як суспільно впливової інституції і лише опосередкова-

но передбачаємо самий факт сприйнятості його. Коли ж ми звертаємося до безпосередньо розгорнутого розуміння сприйняття мистецтва, то на перший план виходить роз­криття сутності суб'єкта сприйняття, його психологічний стан з усіма інтелектуальними, емоційними, продуктивно-творчими виявами. Адже сприйняття — це ще не кінцевий підсумок впливу мистецтва, а важлива його передумова: можуть так і залишатися нездійсненими задум митця чи його наміри, якщо не відбулося цього завершального акту у повному розумінні — не просто репродукованого повто­рення, пасивного наслідування, досягнення справжності мистецтва в тому іншому, хто є реципієнтом, тобто есте­тичним суб'єктом художньої співтворчості.

У літературі з питань психології і естетики творчості немало написано про співпрацю митця і реципієнта, їхню спільну відповідальність перед долею культури, навіть вбачається ідентифікація митця і того, хто сприймає художній твір. І справді, важко не погодитися з тим, що сприйняття також потребує знань, таланту, творчої уяви, емоційного наповнення знаків живою реальністю пережи­вань. Звичайно, кожен твір мистецтва і художні надбання культури в їх онтологічній даності становлять світ цінніс­них об'єктів. І все ж твір може бути вилучений з реально-історичного світу його буття і лише з часом включитися в усю систему життєвих інтересів, стаючи їхньою нероз­ривною частиною. Саме такий широко узагальнений зміст вкладав відомий мистецтвознавець М. Бахтін у тракту­ванні питання про те, що «мистецтво і життя,— за його словами,— не одне, але повинно стати в мені єдиним, в єдності моєї відповідальності» ³¹.

За багатовіковою традицією (життя їй дав давньо­грецький філософ Платон), поет-художник повинен сприйматись як істота надземна, а отже, і мистецтво має бути чимось надземним. Тут є певна істина в тому, що мистецтво й справді здатне відтворити ту реальність, яка стає ладом і впорядкованістю гармонії у світі сліпої випадковості і хаосу. В замкнений простір витвору ху­дожника включено цілий космос і безкінечність. Тому при всій подібності рівнів у сприйнятті і творенні художника та реципієнта потрібно пам'ятати, що саме митець веде за собою того, хто сприймає його картину, поетичний твір,

Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Работы 20-х годов К. 1994 С 8

музику. Маючи індивідуальний підхід і власний, навіть інтимний, досвід, реципієнт так чи інакше підкоряється магії запропонованого автором образу. І в цьому разі первинна творча потенційність оригіналу повинна бути значно потужнішою, ніж її репродуктивність у сприйнятті. Хоч тут, звичайно, не обходиться без певного антиноміз-му. Бо який ще інший доказ художньої досконалості може бути переконливішим за той, що засвідчив собою безпосе­редність впливу художнього генія на рівень естетичного споглядання і враження реципієнта? Щоправда, необхід­не одне суттєве уточнення. Митець — він же і реципієнт, що може мати найсуворіший присуд власному творінню (трагічний приклад знищення другої частини «Мертвих душ» М. Гоголем). В усякому разі, митця постійно пере­слідує його власний внутрішній цензор у самоспогляданні творчості. В цьому відношенні не викликає подиву не­прийняття одним митцем іншого (невизнання Л. Толстим В. Шекспіра) або ж, навпаки, захоплення, коли для мит­ця сприйняття творів своїх попередників чи колег стає стимулом, студіюванням майстерності і джерелом на­тхнення. Але і в даному разі — це буде сприйняття не якогось любителя-аматора, а професійний розбір, вник-нення в найутаємниченішу деталь, недосяжну для пересіч­ного споглядання.

Зішлемося лише на один приклад того, як може відби­тися на психології і професіоналізмі сприймання мистецт­ва, відданість служінню йому. Вінсент Ван Гог, творчість якого увійшла до скарбниці досягнень світової художньої культури, сам дивував захопленістю і навіть одержимістю свого проникнення у співпереживанні, якщо зустрічався зі справжнім великим мистецтвом, яке імпонувало його упо­добанням. Автор творчої біографії художника Анрі Пер-рюшо розповідає про епізод, коли митець, потрапивши до музею в Амстердамі, в зачаруванні довго не міг відірвати­ся від картини, яка полонила його: «Підійшовши до «Іудейської нареченої», цього чудового полотна Ремб­рандта, де в густих шорстких мазках сплітаються в непо­вторній грі жовті, червоні і коричневі тони, він зупинився, сів і попросив Керссемакера продовжити огляд без нього. «Іудейська наречена»! — вигукнув Вінсент, І добре знаю­чи тепер, що таке смерть для життя, подумав: «Потрібно померти кілька разів, аби написати таку картину»,— ось слова, які повністю стосуються Рембрандта!.. Він так

глибоко проник в таємницю буття, що людська мова безсила у виразності порівнятись з його пензлем» ³².

Реципієнт дивиться очима художника (живописця, по­ета, композитора) на по-новому відкритий перед ним знайомий і водночас незнайомий дивовижний світ. Але для того щоб це відбулося, мають бути не заклинання чи якісь прописні доводи — митець ніби відходить убік, зали­шаючись поза власним творінням, зводячи його віч-на-віч з'тим, кому належить сприймати і оцінювати, вживаючись в саме мистецтво — це своєрідний процес його другого народження.

Приходять нові і нові покоління і щоразу по-новому вдивляються в залишений, у щасливому випадку можливо на цілі віки, космос гармонії, вибудованої людським гені­єм. Проте це не є пасивним спогляданням. За будь-яких обставин несхожості реципієнта-споживача і художника-деміурга також має бути сильною глибинна внутрішня іскра кожного в осмисленні і сприйнятті «близьких серцю інтимних речей» (Д. Бернал).

Є ще один важливий бік взаємозв'язку твору мистецт­ва і реципієнта — це зумовленість процесу, породжувана ставленням і з'єднуючою активністю адресата. Чи не найвизначальнішу роль повинні відігравати саме ці здіб­ності, завдяки яким повертається до життя художнє по­лотно, музичний твір, поетичне слово в своїй цілісності? Органічна єдність усіх тих елементів, що становлять мис­тецький образ, потребує не лише первинної першооснови із смисловою домінантою та інтегруючим центром, а й своєрідного повторення, причому в кожному окремому випадку немовби народження знову й знову порядку і гармонії. Якщо прийняти «ідею відношень» (термін Д. Дідро) як основу прекрасного, то це буде означати постійну працю уяви і творчого доповнення у сприйнятті з'єднуючих відношень. Наша психіка здатна до глибоко прихованої у підсвідомості систематизації знань і естетич­них вражень. Сприйняття —- це і є творення художньо цілого. Але ні в якому разі не пасивна фіксація. Не можна не погодитися з міркуваннями відомого естетика-структу-раліста Яна Мукаржовського щодо творчої ініціативи у сприйманні мистецтва. Він водночас уточнював, що усвідомлення смислової єдності, досягнутої у сприйнятті, більшою чи меншою мірою зумовлене внутрішньою орга-

" Перрюшо А. Жизнь Ван Гога; Винсент Ван Гог. Письма. К-, 1994. С 157,

нізацією твору, проте воно не зводиться до враженню а носить характер зусилля, внаслідок чого встановлюєть­ся відношення між окремими елементами сприйманого твору.

Уміння сприймати, культура цього процесу потребують значної підготовки і є невід'ємною частиною всього ху­дожнього життя в суспільстві. Сприймання мистецтва передбачає включення розвинених здібностей і таланови­тість реципієнта. В цьому й полягає його співтворчість з митцем, процес якої грунтується на осмисленні і есте­тичному переживанні образу, заданого творцем; реципі­єнт має відтворити і завершити цілісність художньої реальності з допомогою уяви. Без цього мистецький твір (поезія, музика, живопис чи театральна дія) залишаться «річчю в собі». Тут і справді потрібна талановитість, як І при первинному творенні.

Сприйняття мистецтва формується усім життям люди­ни і загальним набутком культури суспільства. Вся історія свідчень сприйняття мистецтва доводить, наскільки важ­ливим за будь-яких умов залишається включення інтелек­ту, попередніх знань, ставлення до мистецтва взагалі і міра вимогливості до власного сумління у знанні над­бань світової художньої творчості.

Спектр ідей і асоціацій в художньому сприйнятті до­сить розгалужений. З кожним новим проникненням у думку і зміст твору, в його емоційну логіку породжується своєрідна ланцюгова реакція бачення художніх картин світу і внутрішнього стану. В сприйнятті мистецтва своєрі­дно діє закон доповнення, який можна пояснити, звернув­шись до трактату Готгольда Ефраїма Лессінга: «Але плідне лише те,— говориться в його «Лаокооні»,— що залишає вільне поле уяві. Чим більше ми дивимося, тим більше думка наша повинна мати можливість додати до побаченого, а чим сильніше працює думка, тим більше повинна збуджуватися наша уява» ³⁴. Композитор, худож­ник чи письменник спрямовує і дає початок життя музич­ній фразі, слову, зображенню. В подальшому значною мірою багато що буде залежати від самого прочитання і творчого репродукування тих, кому адресувалися ці

³³ Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.
М., 1994. С. 209.

³⁴ Лессинг Г. 9. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.,
1957. С. 91.

твори. Між намірами митця і сприйняттям може вияви­тись значна дистанція.

Сприйняття мистецтва — складний феномен естетич­них здібностей кожного, що потребує найуважнішого ставлення до нього, постійного і копіткого плекання. Адже може трапитися — і, на жаль, таке буває нерідко, що і під тиском грубого меркантилізму і втрати нахилу до спілку­вання з мистецтвом відбувається запустіння дарованого людині самою ж природою прагнення до прекрасної гармонії мистецтва. Водночас не менш важливо відзначи­ти, наскільки саме ж мистецтво стає здатним спрямувати у потрібному руслі його сприйняття.

В художньому творі як об'єктивно притаманна йому властивість змодельована вся послідовність логіки його сприйняття: через композиційні центри, кольорові та смислові акценти, через боротьбу й узгодження в ідеї та формі — в протистоянні аморфності, хаосу і розпаду. Зви­чайно, існує ідеальна й недосяжна вершина збігу того, до чого прагнув митець і наскільки йому вдалося у творі виразити своє прагнення, донести його до публіки. '

Сприйняття будь-якого значного твору в усіх видах мистецтва не може зводитися до словесного переказу його змісту, оскільки за цим неодмінно критиметься спрощен­ня, про що неодноразово засвідчували самі ж митці. В кращому разі неминучим буде інтерпретаційне бачення твору та різні рівні тлумачення його, акценти і кінцеві умоглядні висновки — автором, спеціалістом-мистецтво-знавцем і звичайним реципієнтом. Але є та певна міра недосяжності для «систематичного аналізу», яка на відмі­ну від усіх інших способів пізнання залишається прерога­тивою і окрасою саме мистецтва. Ця властивість вносить чимало непорозумінь, різночитань і навіть крайнього ' суб'єктивізму чи тенденційності. Тут можна назвати кіль­ка причин, серед яких особливо виділяється неможливість втиснути увесь спектр образних, емоційних, асоціативних вражень в суворо логічний конструкт і заданість сенсу. У справжньому художньому творі, в якому поєднані конкретність і некінечність, завжди залишається місце для об'ємності і перспективи сприйняття. За одним поро­гом осягнутого видніється інший — і ні в якому разі не останній, що раптом припинив би розгортання процесу враження реципієнта одразу ж після безпосереднього сприйняття. Воно стає осягненням прозріння в думках і почуттях, стає ясністю і водночас незбагненністю пе­реживань.

Магія мистецтва, замінена «магією» тоталітарного авторитету, через якийсь час виявляє свою повну неспро­можність, статику, де немає руху, філософічної глибини і мудрості, психологізму. У свою чергу, якщо перед нами справді значний твір мистецтва, то сприйняття його по­в'язується не лише з почуттям естетичного піднесення духу, а й з напруженням в зібраності особистісних знань, емоційної пам'яті, з читанням мовою образів і смислу. Справжнє велике мистецтво включає реципієнта в стихію протистояння і естетичної напруги, які розряджаються у Своєрідному катарсисі. На цю властивість звертав увагу Л. Виготський у відомій праці «Психологія мистецтва». Зняти протистояння — в цьому полягає вся суть мистец­тва. Гармонія знімає хаос випадкового. В симпатії і спів­переживанні— катарсистичне зняття страждання. В іде­альному— зняття протистояння реальним стихіям. У цьому відношенні однаково важливі і гармонійне, і трагічне, і комічне досягнення художньої мети.

У мистецтві не повинно бути вичерпної відповіді у пізнанні однозначно об'єктивної істини, що є законе^ мірним у математично точних твердженнях. У мистецтві остаточна безапеляційна відповідь поступається місцем незавершеності естетичного пізнання у формі збудження передчуттів, інтуїтивного здогаду, асоціацій знання і по­засвідомого, ще не знаного переживання. Сприйняття мистецтва, наслідуючи процес його творення, потребує виняткової психічної та інтелектуальної мобілізації, зі­браності в думках й уяві.

Міра ідентифікації сенсу твору та його розуміння у сприйнятті не є чимось абсолютним і однозначним. Природа мистецтва вимагає постійного й абсолютного дотримання в ньому інтерпретаційної свободи, навіть абс­трагованості, що виключає надмірну деталізацію тих чи інших конкретних розшифрувань; це є також прерогати­вою, так би мовити, змістовної свободи. Більше того, саме у цій неоднозначності для сприйняття зберігається і набуває чинності повнота змісту художнього тексту. В цьому випадку присутній релятивний момент. Він стано­вить одну з найважливіших зумовленостей естетичного сприйняття взагалі.

Мистецтво завжди прагнуло властивими лише йому засобами пізнати і відтворити світ і воно змушене було відстоювати це своє призначення. Однак тоді, коли мис­тецтво потрапляло в залежність від реального світу як реальної моделі наслідування, не виявляючи при цьому

власної, притаманної йому природи, воно втрачало себе¹. Тому й сприймання мистецтва услід за цією обов'язковою закономірністю завжди вимагало не натуралістичного об­тяження, а легкості і свободи уяви. Музика у цьому відношенні особливо позбавлена ілюстративного супрово­ду зображень; вона розвиває саме цю інтерпретаційну свободу.

Широкий спектр асоціацій і почуттів робить мистецтво узагальнюючим, по-справжньому філософічним. Недомов­лене до кінця має залишитися саме таким — і це не втрата у сприйнятті мистецтва, а здобуток: воно завжди манить за горизонт, збуджує переживання, посилює таїнство, що є не менш важливим, ніж будь-яке досягнен­ня кінцевої мети. Прагматизм вимагає однозначності та надзвичайно обмежує рівень і духовний простір сприйнят­тя мистецтва. Саме ж мистецтво орієнтує і розвиває той кут зору, який розширює асоціативний погляд на світ, одухотворюючи навіть звичайні речі.

Виходячи із спостереженого, можна зробити висновок про те, що не лише закон мистецтва визначає спосіб сприймання і спілкування з ним — сама природа ху­дожнього сприймання диктує свою міру. Багато так зва­них монументальних творів ризикують залишитись хіба що плакатом і статикою завдяки їх однозначній деталізації в горезвісних жестах і скам'янілій незворуш­ності на обличчі соціологічного принципу.

Повертаючись до ідеї про те, що у сприйнятті мисте­цтва завжди є місце для варіативності, множинності і навіть ірраціоналізму (це не є щось аномальне, не властиве справжньому художньому творові), знову під­креслимо: йдеться про природну для художнього мислен­ня та художнього пізнання світу властивість незаверше­ності, яка співіснує й однаковою мірою є обов'язковою, як і всі інші властивості.

•В чому ж полягає символістичність сприйняття і розуміння природи мистецтва? Справді, мистецтво сприй­мається за допомогою образно-узагальненої, чуттєвої яв-леності, тобто символічно. В ньому представлене щось інше, ніж те, чим є його матеріальне втілення або простий знак. І це інше уособлює в собі звернені до одного цілого ознаки, які можуть лише тоді досягти репрезентативного ефекту, якщо виявляться співзвучними реципієнту в жи­вому голосі мистецтва. Образ-символ проходить складний шлях естетичних перетворень. Символізм поетичних обра­зів, наприклад, породжується і сприймається складним

синтезом перетворених ідей і асоціацій. Андрій Білий уподібнює художній образ з горою, «схили якої покриті виноградником ідей; тут біля схилу виробляється вино нове — вино нового життя; проте не як вино подано тут ідеї: не прямо вони дістаються із образу; потрібна праця перетворення, розуміння, вгадування з боку осіб, які сприймають мистецтво» ^ЗБ.

Для сприйняття мистецтва символ має таке ж значен­ня у перейманні узагальненого естетичного сенсу, як і в первинному створенні художнього образу. В іносказан­ні — його складність і сила, що й спонукає до інтелектуальної творчості, освоєння художньої мови.

Взагалі, сприйняття мистецтва в історичному і часово­му вимірах — питання надто цікаве й актуальне. Хоча йдеться передусім про певний стан суб'єкта, його реакцію на вплив з боку твору мистецтва, однак за своїм змістом проблематики самий процес сприймання виходить далеко за межі суто естетичного чи психічного переживання. Тип і рівень сприймання багато в чому визначається спрямо­вуючою дією художності змісту і форми; він також зале­жить від емоційно-образного досвіду, включаючи естетич­ний, сприймання світу в цілому, здібність і нахил реципі­єнта до художнього бачення явищ життя. Але все це відбувається не абстраговано, поза культурно-історични­ми та ситуаційними умовами. Ними є ціла епоха, соціальні інтереси, традиція і зміни культурно-стильових, ціннісних відношень. Сприйняття мистецтва історично зумовлене, як і саме світобачення індивіда. Ми вже не кажемо про якісні зміни — в них можуть бути як втрати, так і здо­бутки.

Поняття культурно-історичного контексту включає ши­року гаму зовнішнього впливу і детермінацій, що вихо­дять за межі лише психологічного, замкнутого в собі гештальтного зв'язку, більше того — цей безпосередньо індивідуальний досвід, весь колорит самопочуттів і само-усвідомлень у сприйнятті мистецтва зобов'язаний не лише ідеальним, так би мовити, позачасовим цінностям, влас­тивим даному конкретному мистецькому явищу, а й усій тій атмосфері, видимій чи невидимій аурі, в якій живе суспільство. В наелектризованості духу, соціальної на­пруги і передчуттів художня ідея спалахує яскравіше, перебираючи на себе функцію озвучення притамованого голосу у глибині психології мас.

³⁵ Белый А. Символизм как миропонимание. М-, 1994. С 113.

: Андре Мальро, визначаючи зміну в сприйнятті мис>.тецтва, вживав такі терміни, як «метаморфози» і «подвій­ний час». Мистецтво справді живе у кількох часових

вимірах — передусім у минулому, до якого належить час його утворення із яким не можна не рахуватися, і в сучасному, який постійно диктує свої правила сприйнят­тя. Сучасний твір, зауважує А, Мальро, якщо йому суди­лося довге життя, також слугуватиме цьому подвійному часові мистецтва; нашій і майбутній епохам. Метаморфоз зи, яких зазнає мистецтво минулого, залежать від змісту сприймання. Бачене нами в Парфеноні належить йомуі Але чи бачив усе це тими очима, що й ми, Фідій? У різні епохи мистецтво сприймалося по-різному — тут присутня» мова творця, і все те, що приносить з собою кожен новий час. «Пікассо захоплювався Гойєю інакше, ніж Бодлер, інакше, ніж Віктор Гюго, інакше, ніж сам Гойя» ³⁶.

Важливо відзначити таку особливість: при зміні стилів і в самому житті відбувається зміна ціннісних відношень. Якщо врахувати інтенсивність усіх тих змін, що мають місце в суспільстві XX ст. стосовно духовного переосмис­лення попереднього історичного досвіду, включаючи ху­дожній і самий спосіб художньо-образного мислення, то необхідно усвідомити одну з найвідмітніших в цих змінах рис — надзвичайну ускладненість взаємозв'язку на пере­хресті культур — минулої і сучасної, або тієї, що перебу­ває у своєму становленні. А тому сприйняття мистецтва не можна розглядати якось відокремлено від контексту усієї історії та її конкретних віх. Очевидно, тут не потріб­но покладатися на волю стихії і випадковості, а надавати належне тому, що є новітнім і творить свій «прорив», без чого не можливий прогрес культури. Водночас у практиці художнього життя і самоусвідомлення суспільства на кожному кроці ми переконуємося у тому, як входять мистецькі цінності різноманітним своїм способом у зміню­ваність суспільних відносин і діяльності. Класичне обра­зотворче мистецтво, архітектура, література, драма, музи­ка, балет і опера, зрештою, міфологічні