Як теоретична основа естетики

КІНЦЯ XIX — ПОЧАТКУ XX СТ.: ПРОБЛЕМА

СПАДКОВОСТІ І ПОШУКИ ВЛАСНОГО ШЛЯХУ

Естетика XX ст.— складне і суперечливе явище. її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні Ознаки, обумовлені поняттям сучасність. У широкому об­сязі всю естетику XX ст. називають сучасною. Але в це поняття включається і більш конкретний смисл — мають­ся на увазі теоретичні і художні проблеми конкретних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретико-методологічні пошуки в естетиці XX ст., необхідно через реалії конкрет­них десятиліть вийти на теоретичні узагальнення, і на ідеї,

Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1987. Т. 4. С. 498.

Oftd

які мають не випадковий, а закономірний характер, на ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетич­ної науки XX ст.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філо­софського, естетичного і художнього процесів, становлен­ням «філософії мистецтва» та «мистецтва філософії», утвердженням нових форм філософсько-естетичного ана­лізу дійсності і мистецтва.

На наш погляд, хронологічна реконструкція теоретич­них пошуків естетики XX ст. має спиратися на становлен­ня тих філософських концепцій, які безпосередньо вплину­ли на естетику кінця XIX — початку XX ст., стали теоре­тичною основою авторських концепцій XX ст., позначили­ся на долі сучасного мистецтва. Серед таких філософ­ських течій відзначимо марксизм, позитивізм, психоаналіз та інтуїтивізм.

Марксизм і марксистсько-ленінська естетика. Пенят-тям марксизм охоплюється передусім теоретична спадщи­на К. Маркса і Ф. Енгельса — засновників діалектичного й історичного матеріалізму, керівників перших міжнарод­них пролетарських організацій. Марксизм був пануючою, філософією в умовах радянської влади і виступав як теоретико-методологічне обгрунтування всіх прикладних наук, у тому числі й естетики.

Марксизм виник у контексті всієї світової культури і враховував досягнення попередньої філософської, економічної, соціальної думки. Свідомий інтерес до досяг­нень гуманітарних наук, зокрема етики, естетики, теорії і історії мистецтва, дав йому змогу відтворити досить повну картину руху творчої активності людини від міфо-символічного бачення світу до становлення соціального роману XIX ст.

З численних творів Карла Маркса (1818—1883 pp.) виділимо працю «До єврейського питання» (1843 р.) та «Економічно-філософські рукописи» (1844 p.). Період 1843—1844 pp. слід розглядати як період переходу К. Маркса від ідеалізму до матеріалізму, від революцій­ного демократизму до комунізму. У статті «До єврейсько­го питання» він визначає різницю між буржуазною («по­літична емансипація») і пролетарською («людська еман­сипація») революціями, а у статті «До критики геге­лівської філософії права» він формулює ідею про історич­ну місію пролетаріату.

З 1844 р. К Маркс працює разом з Ф. Енгельсом (1820—1895 pp.). Першим наслідком теоретичного спів-

робітництва стає книга «Святе сімейство» — гостра кри­тика младогегельянства і розробка деяких принципів ма* теріалістичного розуміння історії.

У період 50—70-х років XIX ст. Маркс і Енгельс осмислюють широке коло проблем, пов'язаних з процесом становлення людини як соціального суб'єкта, досліджу­ють механізм формування її ставлення до дійсності. При цьому особлива увага зверталася на роль створеного предметного світу як «дійсної» природи людини, в умовах якої відбувається її життєдіяльність.

Загалом високо оцінюючи політичні й економічні роз­робки Маркса і Енгельса, дослідники не раз опинялися перед дилемою: як розглядати їхню спадщину? Як філо­софську систему і спиратися на марксистську методологію в процесі дослідження естетичних проблем? Народник М. Михайловський наполягав на точці зору, згідно з якою відсутність систематизовано викладеної філо­софської концепції взагалі знімає питання про її існуван­ня. Він вважав, що К. Маркс повинен був викласти свої ідеї приблизно так, як це робив Ч. Дарвін у праці «Походження видів».

Близькі до позиції М. Михайловського М. Покров-ський та В. Фріче, які в період 20—30-х років XX ст. стверджували, що марксистську теорію мистецтва, теорію художньої творчості слід створювати, бо її ще немає.

Ми переконані, що теоретичне осмислення й оцінка марксизму робитимуться неодноразово. В умовах 90-х' років, тобто у період розпаду СРСР і гострої критики «радянської» моделі соціалізму, викладемо лише окремі факти щодо теоретичного становлення і розвитку мар­ксистсько-ленінської естетики.

Після жовтневих подій 1917 р. в Росії були вперше опубліковані такі рукописи К. Маркса і Ф. Енгельса, як «Німецька ідеологія», «Нариси критики політичної еко­номії 1857—1858 pp.», «Діалектика природи». Ці праці дали змогу реконструювати процес становлення марксиз­му в цілому, в тому числі і естетичну концепцію.

У 30-і роки радянські вчені М. Ліфшиць та Ф. Шиллер при підтримці і під редакцією А. Луначарського підготу­вали і видали хрестоматію «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (1933 p.). Відтоді естетичні погляди Маркса і Енгельса увійшли в загальні надбання марксистської науки. Доповнювалися вони теоретичними розробками проблем класовості і партійності мистецтва, співвідношен-

ня таланту і світоглядної позиції митця, критикою форл№ лізму, представленими в роботах В. Леніна.

Слід також підкреслити, що з кінця 20-х до другої половини 50-х років, тобто в період панування сталінської ортодоксії, естетика потрапила до числа тих наук, які не «вкладалися» в методологію «Короткого курсу історії ВКП(б)».

Як справедливо зазначають дослідники, «наприкінці 20-х років в СРСР відбувалися процеси подальшої деградації марксизму у напрямі остаточної втрати тих істотних гуманістично-екзистенціальних моментів, які стаі-f; новили філософське ядро вчення Маркса. Силою нав'язу* ючи країні і міжнародному комуністичному рухові (через Комінтерн) ленінізм як сучасну (епохи імперіалізму і пролетарських революцій) «єдино істинну» модель мар­ксизму, Сталін утверджував вкрай догматизовану, фана­тично непримиренну до будь-якого «інакомислення» вер­сію марксизму — сталінізму» '.

Така методологія більш ніж на два десятиліття загаль­мувала теоретичний розвиток естетичної науки, зруйнува­ла ті надбання щодо аналізу чуттєвої природи людини, специфіки художньої творчості, плюралізму художніх на­прямів, безпосередніх контактів із західними теоретични­ми школами кінця XIX — початку XX ст., які були власти­ві першим пожовтневим рокам. Нагадаємо, що тоді в країні широко видавалися твори Ф. Ніцше, 3. Фрейда,-А. Бергсона, Б. Кроче та багатьох інших європейських теоретиків, відбувалися теоретичні дискусії, зберігалися принципи спадковості з гуманістичними традиціями XIX ст. Ідеологізація, політизація культури Сталіним, Бу-харіним, а пізніше А. Ждановим практично перетворили ЗО—50-і роки на «білу пляму» в історії естетичної науки.

50—60-і роки стали періодом нового відкриття теоретичної спадщини К. Маркса і Ф. Енгельса з нама­ганням використовувати її як методологічну основу естетичної науки.

Які проблеми естетики привернули увагу Маркса і Енгельса, як позначилися вони на теоретичних розробках радянських вчених 60—90-х років? Слід передусім виділи­ти факти, що пов'язані із загальною оцінкою естетики, з розумінням її ролі і значення. Так, у 1857 р. американ­ський видавець Чарльз Дана запропонував К. Марксу написати для «Нової американської енциклопедії» статтю

¹ Історія філософії України: Хрестоматія. К., 1993. С 547.

«Естетика*. Звертаючись до Енгельса, Маркс роздратова­но писав про нереальність поставленого завдання —«фун­даментально» викласти естетику на одній сторінці. В ін­шому випадку він різко критикував «спекулятивну естети­ку» младогегельянців («Святе сімейство»). У свою чергу, Енгельс в листі до Конрада Шмідта рекомендував тому познайомитися з естетикою Гегеля, яка, за його висловом, «вражає».

Інтерес до естетичної проблематики живився власною літературною творчістю, яка для Енгельса мала принци­повий характер. Ще у 1838 р. він видрукував вірш «Бедуїни», в якому прагнув дати морально-психологічну оцінку одному з древніх народів світу, проаналізувавши його долю. Енгельс активно співробітничав з літератур­ним товариством «Молода Німеччина», яке склалося під ідейним і художнім впливом видатного німецького поета Г. Гейне. Члени товариства намагалися перетворити літе­ратуру у дієве знаряддя перебудови суспільства, наголо­шували на соціальному призначенні мистецтва. Саме Ф. Енгельс через оцінку творчості К. Бека, Л. Бьорна, Л- Уммермана добивався чіткості щодо теоретичних про­грам і художніх спрямувань «Молодої Німеччини».

Пов'язуючи спрямованість предмета естетики з аналі­зом людської чуттєвості, Маркс і Енгельс значну увагу приділили розробці чуттєвого опанування людиною на­вколишнього світу, ролі і значенню системи «зовнішніх» і «внутрішніх» почуттів людини. Але здатність чуттєво ставитися до світу визначається не фактом існування у людини органів чуття, а формуванням такої здатності в акті чуттєвого споглядання, яка сприяє розпредмеченню суспільно значущого предмета. Такий розвиток у людини специфічного потенціалу чуттєвості Маркс визначав як перетворення людського у «теоретичне почуття».

Осмисливши загальну природу чуттєвості як основи. формування естетичного почуття, марксизм зробив багато плідного в царині удосконалення понятійно-категоріаль­ного апарату естетики, розгляду естетичних проблем у контексті культурно-історичного процесу. Маркс застосо­вував принцип історизму до аналізу прогресу і регресу в мистецтві, а це давало можливість як об'єктивно оціни­ти, скажімо, роль і значення міфологічної свідомості людства, проаналізувати специфіку міфа, причини доско­налості античного мистецтва, так і розкрити суперечли­вість культурного розвитку в XIX ст., визначити історичну долю реалістичного мистецтва тощо.

В естетичній спадщині К. Маркса і Ф. Енгельса важ­ливе місце посідає їхнє полемічне листування з Фердинан­дом Лассалем щодо його п'єси «Франц фон Зікінген» (березень — травень 1859 р.). У цих листах містяться перші тези майбутньої полеміки марксизму з лассальянст­вом, аналізується специфіка трагічної колізії в реальній історії та мистецтві, даються оцінки творчій спадщині конкретних авторів, талант яких дозволяв їм працювати у жанрі трагедії, осмислюється проблема творчого мето­ду. Пізніше, у листуванні з Маргаритою Гаркнесс (квітень 1888 p.), Енгельс проаналізував поняття «тенденційний роман» і визначив реалізм як метод, в межах якого є крім «правдивості деталей правдивість відтворення типових характерів у типових обставинах».

Естетику К. Маркса і Ф. Енгельса було покладено як методологічну основу у теоретичні розробки естетиків СРСР. Слід зазначити, що з середини 50-х років і до кінця 80-х радянська естетика розвивалася досить активно, наголошуючи на найважливіших теоретичних проблемах. Так, протягом кількох десятиліть вчені Росії, України, Грузії, Білорусії розробляли понятійно-категоріальний апарат естетики, кількісно збагачуючи традиційну катего­ріальну систему, запропоновану ще у часи античності, і якісно обґрунтовуючи категоріальний статус таких по­нять, як гармонія, міра, героїчне, драматичне тощо. Ця проблематика вимагала і вимагає сьогодні значної уваги передусім тому, що понятійно-категоріальний апарат від­биває динаміку історичного розвитку науки, процес її теоретичного збагачення.

У межах марксистської методології формувалися ав­торські концепції, які розширювали уявлення про природу чуттєвого пізнання, про складну внутрішню структуру естетичного процесу ².

Надбанням естетичної науки 70—80-х років слід вва­жати інтегративні процеси, які привели до зближення естетики з етикою, психологією, мистецтвознавством і культурологією. Складалася своєрідна міжпредметна тео­ретична площина, що давала змогу виокремити і всебічно проаналізувати проблеми художньої творчості, художньо-естетичної цінності, специфіки сприймання мистецтва, йо-

² Див., наприклад: Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса // Диалектика эстетического как теория чувственного позна­ния. К., 1979; його ж: Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. К., 1982.

го функціональність, проблеми синтезу мистецтв тощо. Плідно розроблялася історія естетичної науки, висвітлю­валися естетичні погляди конкретних персоналій.

Слід зазначити, що розвиток естетичної проблематики в період 50—80-х років відбувався у гострих теоретичних дискусіях, які свідчили про принципово різне розуміння окремих положень марксизму, про намагання творчо мис­лячих естетиків подолати вульгарно-спрощене, деклара­тивне тлумачення і принципу історизму, і діалектики об'єктивно-суб'єктивних відношень, і співвідношення ма­теріального та ідеального (дискусія «природників» і «су-спільників», критика аксіології в естетиці, полеміка щодо оцінки нереалістичного мистецтва).

Марксистська естетика розвивалася і в інших країнах соціалістичної орієнтації, зокрема, теоретично перспек­тивними були дослідження естетиками Болгарії і Польщі проблеми прекрасного, широкого кола проблем специфіки естетичних цінностей, співвідношення художнього і есте­тичного, психології художньої творчості.

Марксизм не був єдиною філософією XIX ст., яка трансформувалася в естетику і протягом кількох десяти­літь визначала її розвиток. У середині XIX ст. теоретично оформився позитивізм, в межах якого відбувалося станов­лення й естетичних принципів натуралізму.

Позитивізм і естетика позитивізму. На практику роз­витку європейської естетики і мистецтва XX ст. значний вплив мали позитивізм, обгрунтований відомим французь­ким філософом Огюстом Контом (1798—1857 pp.), та неопозитивізм, що склався як нова історична форма пози­тивізму на початку 20-х років XX ст.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнан­ня її. Сприймаючи зовнішню форму речей, ми, на думку Конта, ніколи не опановуємо внутрішній, глибинний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала можли­вість Конту розглядати позитивізм як проміжну позицію між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є обгрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної, метафі­зичної і позитивної.

Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння йо­го пояснити. На рівні метафізичної стадії людина намага­ється пояснити світ науково, але робить це споглядально, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філософських схем. І лише на позитивній стадії людина відкриває для себе

значення конкретної речі, яку треба спостерігати і ви­вчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуачьної еволюції людства, О. Конт абсолютизу­вав конкретну річ, знехтувавши проблеми зв'язку, залеж­ності, взаємодії речей.

У межах контівської філософської концепції певне місце належить естетиці і мистецтву. Конт виділяє в історії людства дві епохи, найбільш, на його думку, сприятливі для розвитку мистецтва. Перша — античність, що мала «численні духовні і соціальні умови справжнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності при­йшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізич­ного мислення, які не стимулювали творчість ні в поезії, ні в філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення, а са­ме — стало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих на­ук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття, для створення системи ідеа­лів, утвердження краси. Але ця спрямованість мистецтва переноситься із сфери чуттєвого світу у сферу науки, промисловості і соціології. «Дивовижні діяння людини, підкорення природи, чудова організація суспільства — ось що повинен оспівувати у наші дні справжній естетич­ний геній, який знаходиться під активним впливом пози­тивного духу — дієвого джерела нового могутнього на­тхнення» ³. Так пише. О. Конт.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен (проблеми естетики лише побіжно розглянуті філософом) дістав подальший розвиток в, концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполі-;Та Тена (1828—1893 pp.). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість англійських та амери­канських позитивістів цього періоду, намагався пристосу­вати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспіль­ства, різних видів творчої діяльності людини. Тён вважав, що гуманітарні науки повинні «вчитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висновків, вони му­сять послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Як наслідок такого підходу до естетики і мистецт-

³ История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 730.

ва, Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши есте­тичний факт, слід, на його думку, переходити до описання фактів, пошуків джерел детермінації фактів.

Однією з важливих ідей естетики Тена є ідея про «головний характер», тобто пануючий тип людини, який формується в конкретному суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» визначається трьома факторами: расою (спадковими ознаками), середовищем: (географічним, політичним, соціальним) і моментом [(конкретною історичною епохою). Цими ж факторами Тен визначає і творчий розвиток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, але для визначення останньої він знову зверта­ється до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес обумовлений здатністю митця зануритися у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрун­тувати його моральну значущість. Розгляд позицій Конта і Тена дає змогу визначити ті основи, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі становлен­ня і утвердження у XIX — XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції Конта і Тена мали без­посередній вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (П де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції цього періоду власти­вим був інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборним було бажання відбити актив­ність науково-теоретичного життя в художній творчості, в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Подібна тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику і мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, безпосередньо впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктив­ного» відображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у теоретичний обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлума­чення у розробці, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сенсуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкур, 20 романів із серії «Ругон-

Маккари» Е. Золя, в яких, щ словами письменника,
вивчені «на прикладі однієї родини питання крові і се­
редовища»). ''.-.- і;-'.,. ■

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Е. Золя наполягає на відмежуванні мистецтва і митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, як він вважає, є ознакою реалістичного мистецтва. Е. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що ж пропонує натуралістичне мистецтво часів Еміля Золя?

Натуралізм проголошує предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання мистецтва інтерпретува­лося досить обмежено — лише через наголос на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових факторів. Наслідком такого розуміння мистецтва ста­ло руйнування напрацьованої віками понятійно-катего­ріальної системи його осмислення. Так, натуралісти від­мовилися від мистецтвознавчих понять «умовність», «типі­зація», а аналіз й оцінку зображуваного підміняли фото­графічною точністю відтворення життєвих фактів.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гостро критичної оцінки як з боку представників клерикально-містичної орієнтації в естетиці (Брюнет'єр, Гюісманс, Бергсон), так і револю-ційно-демократичкої, марксистської (Герцен, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Енгельс, зокрема, підкреслював пе­ревагу соціально спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над всіма «Золя минулого, сучасного і майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення су­часників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах. На основі другого етапу розвитку позитивізму — емпіріокритицизму Є. Маха, К. Пірсона, А. Богданова, а також третього етапу — неопозитивізму Ч. Огдена, В. Вуда, А. Річардса, Ч. Морріса, С. Лан-гер — натура/изм трансформувався у XX ст. в досить розгалужену, суперечливу, представлену численними тео­ретичними дослідженнями натуралістичну естетику.

У 20—30-і роки XX ст. представники натуралістичної естетики особливу увагу приділяли проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з поняттям естетичний

досвід. «Естетична цінність як естетичний досвід» (а саме так зв'язує ці поняття відомий англійський естетик. А. Рі-чардс⁴) розкривається через біологічні, психологічні і соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. Річардса і Ч. Огдена займають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імупльс, стимул.

Синестезія як міжчуттєва асоціація, вважає А. Рі-чардс,— це реакція на безпосередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозу­вання майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, у процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасно­го і майбутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відбиває, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безси­стемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здій­снити життєво-необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того ж досві­ду, яким ми користуємося і в інших випадках життя». Водночас поема, роман, фільм, театральна вистава, сим­фонія — це «обмежений відрізок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнованим, його слід захищати від вторгнен­ня байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єднує поняттям контамінація (забруднення) — внесен­ня в естетичний досвід «неестетичних» елементів, деваль­вація естетичної цінності.

Провідна ідея естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду протягом кількох десятиліть залишалася об'єктом теоре­тичних дискусій і водночас коригувала подальші пошуки західноєвропейських й американських естетиків. Саме в полеміці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Д'юї⁵, який критикував його за «психологізацію»

Див.: Ogden с, Richards /., Wood W. The foundations of

aesthetics. London, 1922; Richards J. The principles of literary

criticism London, 1925; Ogden c, Richards J. The meaning of
meanig. London. 1945.

⁵ Dewey J. Art as experience. London; New York, 1934.

естетики, за твердження, що краса є «проекцією почуття», «звичайним психологічним ефектом». Критикуючи Річард-са, Д'юї продовжив розробку натуралістичних принципів в естетиці, зокрема, намагався утвердити поняття естетич­ного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в естетичному досвіді.— Л. Л.) природи до самої себе».

Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний з роботами відомого американського естетика Т. Манро ⁶, Переконаний прихильник натуралістичної ес­тетики, він різко критикував тенденцію зближення естети­ки і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретич­ними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дос­лідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтегра^ ція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та нсихологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена. 2. Ви­вчення стилю в мистецтві як технології художньої діяль­ності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вель-фін), як «художньої волі» (А. Рігль). 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).

Вважаючи себе безпосереднім продовжувачем ідей: своїх попередників, передусім М. Дессуара, Манро пере­конаний в тому, що замість абстрактних розмірковувань про природу краси, проблеми піднесеного чи потворного, естетика повинна «обмежитися тільки фактами, їх комен­тарем». Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, за­мкнений феномен, який не пов'язаний з розвитком суспіль­ства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими пред­ставниками натуралістичної естетики Європи і США 50—

⁶ Munro Т. Great pictures of Europe. New York, 1930; Munro T. The arts and their interrelations. New York, 1951; Munro T. Toward' science into aesthetics. New York, 1956; Munro T. Art education. Its philosophy and psychology. New York, 1956.

70-x років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З ім'ям Манро пов'язане і поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи. інших напрямів у мистецтві: «Закони, які вона (естетика.— Л.Л.) визнає,— це рухливі гнучкі описи типів естетичних феноменів, які повторюються, таких, наприклад, як тенденція окремих видів мистецтва справ­ляти певний ефект на особистість певного складу при певних обставинах» ⁷

Ігноруючи традиційний, протягом століть сформований понятійно-категоріальний апарат естетичної науки, Ман­ро обмежує його поняттями «факт», «форма», «досвід». Навіть мистецтво, аналіз якого цікавить теоретика насам­перед, втрачає свою специфіку, тому що Манро нівелює буйь-яку людську діяльність, в основі якої лежить «пози­тивний досвід».

У період 50—70-х років неопозитивізм включав кілька напрямів і течій, які пізніше оформилися у самостійні теоретичні концепції і, як правило, розглядалися вже поза посиланнями на першоджерела — філософію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістична, структуралістська, семан­тична естетика, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні теорії інтерпретації' мистецтва тощо).

Психоаналіз і психоаналітична естетика. Психоана­ліз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром Зигмундом Фрейдом (1856—1939 pp.).

Вчення Фрейда склалося на межі XIX — XX ст. Спо­чатку воно ставило перед собою досить скромну мету — віднайти причини і методи лікування невротичних захво­рювань та патологічних відхилень, які зустрічаються в окремих людей. Проте уже в перші десятиріччя існування психоаналізу значно розширились його межі, він став філософським вченням, яке намагалося поширити виснов­ки, здобуті під час вивчення психічно неповноцінних лю­дей, на всі сфери нормальної людської діяльності. Ідеї психоаналізу швидко поширювались, знаменитим став і сам засновник психоаналізу Зигмунд Фрейд, якого поча­ли сприймати як «справжнього сина епохи Шопенгауера та Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психо­логію. На початку XX ст. психоаналіз набув широкого визнання серед інтелігенції Європи, а починаючи з

⁷ Munro Т. Toward science into aesthetics. New York, 1956. P. 87.

ЗО і

1909 p. теорія австрійського психіатра знайшла прихиль­ників і у СШЛ.

Популяризації ідей Фрейда сприяли дев'ять психоана­літичних конгресів, проведених Фрейдом та його послідов­никами між 1908 і 1925 pp., а також численні публікації європейських психоаналітиків. Зазначимо, що вже у пер­ші десятиліття існування психоаналізу Фрейд наполегли­во працював над розробкою теорії нового методу, над понятійно-категоріальним апаратом, вів значну емпіричну роботу, особисто корегував відбір хворих пацієнтів, яким психоаналіз міг допомогти найкращим чином. Фрейд на­полягав: хворий повинен мати певний рівень інтелектуаль­ного розвитку, бути не надто старим і «виявляти харак­тер». Як зазначає один із біографів Фрейда Роже Дадун, ці вимоги часто-густо набували карикатурного характеру, адже ідеальним пацієнтом могла бути лише «молода, приваблива, балакуча, розумна, енергійна» людина ^а. Ще жорсткіші вимоги Фрейд висував щодо матеріального стану хворого. У статтях і листуванні він, не криючись, висловлював своє кредо: «час і гроші». Фрейд відверто обговорював питання про гонорари лікаря, неодноразово підкреслював, що «ніщо в житті не коштує так дорого, як хвороба». Наслідком такої позиції стала соціальна обме­женість психоаналізу, орієнтація його на певні кола су­спільства, представники яких відповідали висунутим вимо­гам. Саме ці тенденції психоаналізу часто ставали об'єк­том гострої критики у роботах Е. Соссюр, Дж. Наема, Р. Дадуна та ін.

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без врахування яких він втрачає ціліс­ність, а саме: 1) позасвідоме; 2) вчення про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статтева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорія сновидінь.

Вчення про позасвідоме було вихідним положенням у психоаналізі, його, за висловом Фрейда, «першим ко-роблячим твердженням». Проте Фрейд не був першовід­кривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в основу теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопен-гауера, Г. Лебона. Зазначило, що в «Автобіографії» 3. Фрейд віддавав належне тим теоретикам, ідеї яких тією чи іншою мірою вплинули на формування окремих положень психоаналізу: «Я завжди був відкритий для

⁸ Дадун Р. Фрейд. М., 1994. С 186.

ідей Г. Т. Фехнера ⁹ і у найважливіших пунктах спирався на цього мислителя». Фрейд визнавав також значний збіг психоаналізу з ідеями «примату аффективності і першо­рядного значення сексуальності», що містилися в розду­мах А. Шопенгауера, та з окремими ідеями Ф. Ніцше. Проте, стверджував Фрейд, знайомство з творчістю цих філософів відбулося вже після формування основних ідей психоаналізу — для нього «важливим був не пріоритет, а неупередженість» ^ш.

Незалежно від того, як 3. Фрейд поставився до своїх попередників, незаперечним є те, що ні до Фрейда, ні після нього ніхто не надавав позасвідомому такого зна­чення, як це зробив він у роботі «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму займає надто маленьку частинку в порівнянні з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажан­ня, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомо­го. Свідоме («Я») та позасвідоме («ВОНО») Фрейд по­рівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може стати фотопортрета, але не всякий негатив може бути портретом. Щось подібне, стверджує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішньо­го змісту, свого «психічного багажу» — тобто тієї важливої та різноманітної інформації, якою воно володіє. Проте далеко не все те, чим володіє позасвідоме, повинно усвідомлюватися, зауважує Фрейд. Він також перекона­ний, що свідомості властива агресивність, консерватив­ність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиче­ність, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого існує, на думку Фрейда, третя сфера — передсвідомого. Вона вико­нує роль своєрідного «сторожа». Передсвідоме вводиться вченим з метою регулювання взаємодії між свідомістю і позасвідомим.

Варто зазначити, що в позиції Фрейда існує певне протиріччя між формальним визначенням місця і ролі позасвідом ого у психіці людини та фактичним знанням

⁹ Фехнер Г. Т. (1801—1887 pp.)—німецький фізик, психолог,
філософ. У кн: «Елементи психофізики» (1860 р.) відстоював ідею
«оживленого Всесвіту» і розгляду матерії як зворотного боку пси­
хічного.

¹⁰ Фрейд 3. Автобиография // Фрейд Зигмунд. По ту сторону прин­
ципа удовольствия. М., 1992. С. 136.

головних його рис. Визначити ті риси (а вони розкрили б нам внутрішній зміст позасвідомого) нелегко. На жаль, Фрейд не систематизував їх. З нашої точки зору, най­важливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав та­кі: а) позачасовість, б) спадковість, в) активність, г) ін­фантильність, д) ірраціональність. Позасвідоме служить також непохитною основою для найрізноманітніших пси­хічних нашарувань. Будь-які інші сфери психічного життя людини, які визнає Фрейд, виступають лише як надбудо­ва, що має власні риси в окремих індивідів або цілих рас. Але в час руйнування цієї надбудови однорідним у всіх виявляється позасвідомий фундамент — такого висновку; дійшов учений. Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомо­го, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Інфантиль­ні сексуальні потяги створюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й основна мета психоаналізу — проникнути у позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм прояву якої став «Едипів комплекс». На думку вченого, в «Едипо-вому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття «лібідо», що, як він вважає, «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у даному разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потягу до їжі». Протягом усього людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смер­ті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття еросу і танатосу Фрейд вкладає досить об'ємний зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не лише сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соці­альних груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, вчений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами; з одного боку, і морально-психологічними обмеженнями, з другого. У зв'язку з цим він припустив, що неврози виникають внаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Спираючись на думку, що сексуальна поведінка люди­ни є «прототипом її загального реагування і поведінки

в житті» ", Фрейд стверджував, що сексуальність є фор­муючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звер­нення до давньогрецької міфології дало вченому можли­вість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі розповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лайя і одруження з рідною матір'ю — ца­рицею Іокастою. Фрейд інтерпретує дії Едіпа як «здій­снення бажань нашого дитинства», а в подальшому праг­нув використати цей міф як засіб об'єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундамен­ту. Отже, жбіологізованому» людству штучно нав'язува­лася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд з позасвідомим і дитячою сексуальністю Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст поза­свідомого, адже психологічна природа сну пов'язана із зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вва­жає Фрейд, без особливого бажання існує у реальному світі і робить все можливе, аби хоча б тимчасово «повер­нутися» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який Нагадує людині утробне існування: тепло, темно, нема ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається вияви­ти часові і просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або — або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чому при відтворенні альтернативи «або — або», з якою ми зустрічаємося уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або ж трансформувати існуючі поняття у новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних вчений проводив, спи­раючись на поняття «регресія», «конфлікт волі», «подіб­ність», «спільність», «узгодженість», «нова єдність» та ін. Розробка нового понятійного апарату потрібна була Фрейду для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками», адже Фрейд

¹¹ Фрейд 3. «Культурная» сексуальная мораль и современная нер­возность // Психотерапия. 1912. № 1. С. 43.

визнавав «існування прихованих думок як психічного матеріалу вищого порядку, який володіє всіма ознаками вищої розумової діяльності, але не потрапляє у сферу свідомості до того часу, поки сновидіння не спотворить, його» ¹². Такі «приховані думки» є, вважає Фрейд, у кожного, бо навіть «найнормальніша людина» здатна бачити сни.

Важила для Фрейда і символіка сновидінь. Пояснюю­чи її, він зазначає, що «постійне відношення між елемен­том сновидіння та його перекладом ми називаємо символі­чним, самий елемент сновидіння — символом позасві-; домої думки сновидіння» ¹³. Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і зазнало най­більш послідовного висвітлення.

Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (че­рез символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю і т. ін. До речі, Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних тво­рів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих сексуальних потя­гів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчості видатного італійського митця Леонардо да Вінчі.

Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати

¹² Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990. С. 329, 343.

¹³ Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1989. С. 93.

¹⁴ Див.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Одно детское воспомина­
ние. М., 1912.

матерів. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шу­ліка» і серед зображень «мут» найчастіше зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших симво­лів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ста­вилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, якої не знав Леонардо. Крім цього, він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у снови­діннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «субліму­вався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід, стверджує Фрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — Альфред Адлер введе поняття «компенса­ція» — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи геніаль­ність окремих митців є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систе­му, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження свідомих і поза­свідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творів Лео­нардо да Вінчі, а також В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психо­аналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевченка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, служить ключем до розуміння не тільки художньо-образної своєрідності творів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на «культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покриток». Саме це, вважає С Балей, «є не тільки виявом висоти суспільної свідомості поета, вира­женням його любові до ближнього і співчуття до обездо-леного, але й має яскраве особове забарвлення, є свідчен­ням якогось душевного процесу, який лежав поза сферою

суспільних тнтересів» ¹⁵. С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, яка була наслідком «ранньої втрати мате^ рі». На думку дослідника, творча активність поета — це передусім пристрасне бажання подолати «кризу психіки», відшукати душевну рівновагу і звільнитися від «комплек­су сирітства». Він наполягає на збігові «особових «при­ватних» почуттів» поета і образів його творів.

Мотиви «Едипового комплексу» С. Балей вводить й у аналіз творчості Ю. Федьковича, вважаючи, що твор­чий процес письменника стимулювався боротьбою супе­речливих почуттів: любов'ю до матері і ненавистю доГ батька. Хотів того дослідник чи ні, але його праця несе в собі традиційні помилки, властиві усім спробам застосу­вання психоаналізу до дослідження художньої творчості і.передусім до переоцінки ролі й значення психофізіологіч­ного параметра у становленні творчої особистості.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіоло-Гізму при дослідженні творчості видатних митців минуло­го можна вважати праці 3. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд з глибокою повагою і любов'ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечи­тував їх твори, посилався на їхні мистецтвознавчі заува­ження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матері­ал яких не відповідав тому «образові Гете», який він жадав залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних пережи­вань на пізніші поетичні образи "\

Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає її в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» давала йому змогу за­стосувати в процесі аналізу особи письменника всі специ­фічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого письменника розглядалися із залученням ідей

¹⁵ Див.: Балей С 3 психології творчості Шевченка. Л., 1916.
Є, Ш.

¹⁶ Див.: Фрейд 3. Одно детское воспоминание из «Поэзии и
правды» // Диапазон. Вестн. иностр. лит. М., 1991. № I.

зов

«Едипового комплексу», комплексу батьковбивства)», не еротичного страху, епілепсії тощо'⁷.

Глибоке розуміння творчості ніколи не обходило фра­зу: «митеиь та його час». Розкриття внутрішнього змісту; цього поняття — єдиний шлях, який дає змогу зрозуміти сутність творчого процесу будь-якого митця — від гені­ального до посереднього, у будь-які часи та у будь-якого народу. Епоха створює митця, визначає його етичні та естетичні ідеали. Вона ж примушує митця мати певне громадянське обличчя, зумовлює політичну та філософ­ську насиченість його образів. Усі інші фактори виступа-кіть як другорядні, що стимулюють або гальмують твор­чий процес. Якщо забути про це, відірвати митця від грунту, який живить його, то будь-яка розмова про його творчість буде адекватною відвертому спрощенню.

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвели­ченню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеа­лам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули твор­чості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користую­чись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фанта­зія» він проводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час він різко відрізняє його від дійсності».

Появі особливої здатності людини — фантазії передує, за теорією Фрейда, складний шлях розвитку людської психіки. Основою психічного життя людини Фрейд, як ми вже зазначали, вважає «позасвідомі душевні процеси», які виступають як первинні. Сутність їх у тому, що вони підпорядковуються дії принципу задоволення. Проте ці

¹⁷ Див.: Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. «Я» и «Оно». Тбилиси, 1991. Кн. 2.

первинні душевні процеси, видозмінюючись і вкриваючись найрізноманітнішими нашаруваннями, починають посту­пово втрачати свій, у минулому єдиний результат — задо­волення. Перед людиною постає завдання повернути ду­шевним переживанням їхню первісну форму. Спочатку робиться спроба за допомогою сну «повернути нам те, що було б подібним до первинних душевних процесів». Але трагедія, на думку вченого, полягає в тому, що «уві сні ми не отримаємо задоволення, на яке сподівалися, нас чекає розчарування. І саме те, що ми не отримуємо реального задоволення, якого бажали, а маємо лише його галюціна-цію, змушує нас відмовитися від форми задоволення шляхом галюцінації». Та, як зауважує Фрейд, відмовив­шись від такої форми отримання задоволення, «психічний апарат» мусить опанувати «реальні співвідношення зовні­шнього світу». Ця необхідність приводить до введення «нового принципу душевної діяльності»: перед людиною постає необхідність опанувати не лише «те, що є приєм­ним, а й те, що є дійсним, навіть якщо воно і неприємне». Поява вторинного душевного процесу — принципу ре­альності «відкрила для розумової діяльності, вільної від критерію реальності та підпорядкованої винятково прин­ципові задоволення, нову сферу — сферу фантазування, яке починається з дитячих ігор, продовжується у вигляді снів наяву, зовсім відмовляючись від будь-якої опори в реальних об'єктах». На думку Фрейда, «у людини з'являється нова здатність — фантазія, яка створює сут­ність мистецтва. Два принципи душевних процесів — принцип задоволення та принцип реальності — досягав ють згоди, «примирення» в мистецтві. Від роздумів про існування двох (первинних та вторинних) душевних про» цесів Фрейд приходить до ідеї фантазії і малює здійснен­ня процесу творчості таким чином: «Митець,— твердить він,— це людина, яка спочатку відвертається від дійснос­ті, тому що неспроможна примиритися з необхідністю відмовитися від задоволення бажань: митець відкриває простір своїм егоїстичним та шанолюбним помислам у галузі фантазії. Проте з цього світу фантазій він знахо­дить зворотний шлях у реальність, перетворюючи завдяки особливим здібностям свої фантазії на новий вид дійснос­ті, який сприймається людиною як цінне відображення реальності. Таким чином, він стає дійсним героєм, коро­лем, митцем, улюбленцем, яким він хотів стати, позбавляв

#чись необхідності дійсного перетворення зовнішнього

£віту» ^І8.

Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ обра­зів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мисте­цтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, актив­ності, здатності впливати на світ. І якщо можна зрозуміти відсутність у Фрейда будь-якого натяку на суспільний характер мистецтва, його ідейну сутність, то навіть у межах вузького розуміння значення мистецтва, тобто визначення його впливу на життя окремої людини, Зіг-мунд Фрейд, який усе своє життя присвятив дослідженню психології цієї людини, не зміг сягнути вершини. Бо, врешті-решт, суть усієї людської історії, характер загаль­ного духовного і технічного прогресу завжди визначалися людськими відносинами, дослідженню характеру яких присвячується мистецтво. Проте Фрейд не визначив на­віть цей, найбільш «людський» бік мистецтва, вбачаючи в останньому лише «сурогат задоволення». Єдиною пози­тивною функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вра­жень» ¹⁹. Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва І до митця, який властивий класичному психоаналізові

Фрейда.

Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов'язаний з ім'ям учня і послідовника Фрейда — Карла Юнга (1875—1961 pp.), загальна теоретична спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкресли­мо лише окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і внесли певні корективи у класич­ний психоаналіз.

З ім'ям К. Юнга пов'язана тенденція переведення психоаналізу на більш широке коло загальнокультурних

¹⁸ Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. М.,
1923. С. 83, 85, 88.

¹⁹ Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.; Л., 1930. С. 17.

проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Алжир, Туніс, проїхав

значну частину Сахари, де з великою зацікавленістю

вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво

цих народів. У період 1926—1930 pp. Юнг побував у

Кенії, а також вивчав життя індійців племені пуебло

в Мексиці. 1937 р. він відвідав Індію та Шрі-Ланку,

■ поступово відкриваючи для себе самобутність

неєвропейської культури, осягаючи східні філософські і

, релігійні традиції. В кінцевому підсумку Юнг відіграв

^: значну роль у становленні діалогу культур «Захід —

Схід».

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові під­ходи до розгляду співвідношення рівнів свідомого і поза­свідомого. Він вважав, що формування концепції психіч­ного грунтується на тезі: «свідомість — це наслідок поза­свідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи півжиття її прохо­дить позасвідомо, однак кожен знає, що повністю позасві­домим є його дитинство. Юнг не погоджується з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене свідомі­стю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визнач-ає сві­домість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, Що існують ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К- Юнг розробив ідею «колек­тивного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки фундаменту, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої расової приналежності. Ідея «колективного» поза­свідомого наголошує на значенні в житті людини позасві­домих психічних процесів. Що ж до свідомості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості». Вчений значно ускладнив загальну структуру психіки. Замість фрейдівського поняття «позасвідоме» він дає два самостійних рівні психіки: «колективне» і «особо­ве» позасвідоме. На відміну від Фрейда, Юнг не принижує свідомості, не намагається теоретично вразити її. На його думку, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття, інтуїція) та «ендопсихічна» (пам'ять, суб'єктивні компоненти функції, аффекта, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» і «ендопси-хічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.

Важливе місце в концепції Юнга займають поняття-символи, які допомагають осягнути глибину «колективно­го позасвідомого»: «персона», «маска», «аніма», «анімус». Особливої уваги заслуговує, на думку Юнга, символ

«персона» — засіб взаємодії індивіда-і соціального сере­довища. Символи «персона» і «маска» іноді ототожнюю­ться Юнгом і тенденція ототожнення є свідченням замкну­тості справжнього образу «персони».

«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різнять­ся змістом: «...Особове позасвідоме визначає індивідуаль­ну, інтимну сторону психічного життя. Це насамперед «чуттєвозабарвлені» комплекси. Що ж до змісту «колек­тивного» позасвідомого, то це так звані архетипи ²⁰.

Юнгівська концепція архетипа продовжує теоретичні розробки Платона, Августіна, Дюркгейма, Леві-Брюля,; які користувалися поняттями «архетип», «колективні уяв­лення», «колективна свідомість». Юнг визнавав, що він продовжує певну історико-філософську традицію. Проте. слід зазначити, що Юнг вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже існуючої до нього термінології, так і у розробку спонукальної і творчо-евристичної функції архетипа. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідо­мість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Моїсея, і Христа, і Будду. Але архетипальними символами можуть бути мати, батько або древньогер-манський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють сновидіння, а також у більш абстрактних узагальнених формах фіксуються у політиці, соціології, філософії.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифі­кацій. Значну увагу він приділив проблемі типології, обгрунтувавши існування двох психічних типів— екстра-вертованого та інтровертованого. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтроверто-ваний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єктом, якщо ж «об'єктові належить переважаюча цінність», тоді мова йде про екстравертова-ний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здійсню­ється більш конкретний прояв їх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення надається Юнгом інтуїтивним здібностям у ме­жах інтровертованого типу. «Інтровертована інтуїція» з її _; яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю,

²⁰ Jung c.-g. The Integration pf the Personality. New York, 1939. P. 53.

суб'єктивністю стимулює певну орієнтацію характеру, професійної діяльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фантаста, ясновидця, митця.

З'єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «ар­хетип», «інтуїція», Юнг намагався обгрунтувати міфоло­га-символістичну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі. Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швей­царський письменник, лауреат Нобелівської премії Гер­ман Гессе (1877—1962 pp.). Герої його романів «Степо­вий вовк», «Гра у бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, що репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі у творах Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетиповими символами: Вовк — проекція образу «тінь», Терміна спів­відноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний япон­ський письменник Кендзабуро Ое (1935 р. нар.) у романі «Нотатки пічрантера» не лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при проведенні «само-сповіді» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому захопленні міфотворчістю, іномовною фор­мою, міфологічною символікою, яка властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах мисте­цтва, таких як Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камїо, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фел-ліні, Г. Маркес, А. Ануй та ін.

Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналі­тична психологія» К. Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте пер­шоджерела простежуються досить чітко. Звернемо увагу на деякі дослідження 70—90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Своєрідною модифікацією фрейдівських ідей позначені праці відомого французького філософа Жіль Дельоза (1925 р. нар.). Серед його теоретичних досліджень виді­лимо книги «Ніцше і філософія», «Різниця і повторення», «Капіталізм і шизофренія», «Кіно», «Презентація Захера-Мозоха». Написані вони в інтервалі між 1962 і 1985 роками і дають змогу Ж. Дельозу реконструювати пошу­ки філософської течії, яка була б альтернативною течії Платон — Гегель. Саме течія Платон — Гегель, що є, на думку Дельоза, найбільш впливовою в Європі, обумовила

панування метафізичної традиції. Альтернативною їй мо­же бути філософія Епікура, Лукреція, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ніцше. Від аналізу філософії Ф. Ніцше Ж- Дельоз переходить до психоаналізу, звертаючи особ­ливу увагу на такі ідеї 3. Фрейда, як «Едипів комплекс» і «садо-мазохізм».

Частина робіт Ж- Дельоза написана у співавторстві з професійним психіатром Феліксом Гваттарі і має на меті визначити «за» і «проти» класичного психоаналізу. Це стосується, зокрема, першої частини книги «Капіталізм і шизофренія» —«Анти-Едип». Філософ вважає, що а ні до ідеї «Едипового комплексу», а ні до проблем садизму чи мазохізму не можна ставитися упереджено, адже все це важливі культурологічні і філософсько-психологічні проблеми.

80—90-і роки XX ст. пов'язані з подальшою активіза­цією досліджень психоаналітичного плану з яскраво вира­женою естетичною проблематикою: Мішель Кадоре аналі­зує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристики Фрейда і Ніцше, Фрейда і Вітгенштейна, Івон Брес розробляє психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен трагедії тощо.

Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов'язані з історичною реконструкцією руху окремих ідей Фрейда та його учня Ференці, а також _чз інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу.

Інтуїтивізм і естетика інтуїтивізму. Серед філософ­ських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід відзна­чити інтуїтивізм — складну і суперечливу теорію, пов'яза­ну передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859—-1941 pp.). Своєрідним фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити механізми, що здійснюють її. Працюючи над цим завданням, філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку лю-

²¹ Див.: Schneider M. La parole et l'inceste. Paris, 1980; Schneider M. Freud et le plaisir. Paris, 1980; Schneider M. Le trauma et la filiation paradoxale de Freud a Ferenczi. Paris, 1991.

дина оволодіває двома «знаряддями*, двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект та інстинкт. Кожен з них має свої особливості і водночас свої власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважає його приналежність до тих сфер пізнання, які здійснюються за допомогою свідомості. Але це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями спро­можне пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність. їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсо-* на) здатен пізнати лише інстинкт — «природний вид пі^ знання», який черпає свої можливості у безсвідомій сферС людської психіки.

Яке ж розуміння вкладає Бергсон у поняття «матерія» та «форма»? «Матерія — це те,— пише він.— що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді/ в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюється між цими матеріалами для створення систематичного знання» ²²,

Вчення Бергсона про інтелект наче передбачає прини­ження свідомої сфери людської психіки, доведення її. нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуаль­не пізнання, Бергсон розвиває думку про повну відсут­ність у ньому творчого начала. Інтелект начебто постійно копошиться у світі мертвих тіл, все нове, живе проходить повз нього і на долю інтелекту залишається тільки повне, «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається понови­ти та поновлює з даного, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбачено­го та відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшись сміливості, інтелект торкається живого, то в цій сфері він «діє з жорстокістю, непохит