Вариации на выдержанную мелодию

Вариации на выдержанную мелодию (вариации на soprano ostinato, мелодикоостинатная форма), структурно сходные с вариациями на basso ostinato, существенно отличаются от них семантически и стилистически. Они сложились значительно позже — к XIX в., эпохе властвования ме­лодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы. В этой форме оказались написаны ярчайшие му­зыкальные произведения XIX-XX вв., благодаря синтезу в них двух важ­нейших сил музыки — царствующей мелодии и высокоупорядоченному периодическому ритму. Особо значимую роль вариации на выдержанную мелодию сыграли в русской музыке, а в XX в. — также и во французской. Целые группы таких вариационных форм ввел Глинка, его почин был продолжен и развит Римским-Корсаковым и особенно Мусоргским — эти вариации называли «глинкинскими» и «русскими». В русской классике их расцвет был связан не только с культом мелоса, но и с установлением музыкальных тем «характера народного, первобытного, эпического» (Г.А. Ларош о Глинке). Вариации на выдержанную мелодию имели во­кальное происхождение — от принципа куплетности, но приемы развития в них были инструментальные, оркестровые, и в XX в. выдающимися образцами стали чисто оркестровые формы — «Болеро» Равеля, «эпизод нашествия» из 7 симфонии Шостаковича.

По структурным признакам вариации на выдержанную мелодию от­носятся к строгим вариациям. Однако некоторые из них так симфони­чески развиты и усложнены, что можно в виде исключения говорить и о свободных вариациях на выдержанную мелодию (Баллада Финна из «Руслана» Глинки). Кроме того, такого рода вариации составляют часть вариационного цикла смешанного характера (хор «Лель таинст­венный» из «Руслана», 1-я вар.).

Тема разбираемых вариаций имеет протяженность от 4-х тт. (хор «Не тужи, дитя родимое» из «Руслана», №1 из «Реквиема» Шнитке) до 72-х тт. («Болеро» Равеля), в связи с чем вся форма может быть и крат­ким номером оперы, и большим самостоятельным произведением. В ка­честве тем выступают и народные мелодии, особенно у Мусоргского. Количество вариаций колеблется от 1-2-х до 10-12-ти. Основные приемы развития остинатной темы — фактурно-тембровые и тонально-гармони­ческие (транспозиция и перегармонизация).

Классические образцы строгих вариаций на выдержанную мелодию созданы Глинкой в опере «Руслан и Людмила». Это — «Персидский хор» E-dur (тема — 24 тт. в простой 2-частной форме с повторением 2-й ч., и 4 вариации с кодовым расширением последней; проведение в cis-moll в 3-й вар.), Рассказ Головы g-moll (тема — 20 тт. и 3 вариации, с тональ­ным изменением последней из них и кодой), Турецкий танец в перемен­ном ладу D-h, с кодовым расширением последней вар. и др. Глинка стремится к гармоническому сплочению мелодико-остинатной формы, для чего применяет неустойчивые окончания темы и вариаций, за иск­лючением последней, достигает гармонического тяготения к каждому новому появлению неизменной темы. Например, форма рассказа

Головы (тема и 3 вар.) имеетследующую наиболее общую схему: А --> А¹ --> А² --> А^↓.

У Мусоргского разбираемая форма не менее распространена коли­чественно, но выводится иногда на первый план в драматургии. Так, в цепи куплетов Песни Марфы из «Хованщины» дан «конспект оперы», с предсказанием конца (в 4 вар.): «Словно свечи божие, мы с тобою затеплимся». В отличие от Глинки, Мусоргский в этой форме тяготеет к максимальной ритмо-структурной строгости, точной временной ости­натности материала: в Песне Марфы — 6 восьмитактов, в хоре «Поздно вечером сидела» из той же оперы — 3 восьмитакта, в хоре «Плывет, плы­вет лебедушка» — 4 шеститакта (с обрывом на ум. 7-акк. в момент убийства И.Хованского), в Песне Варлаама из «Бориса Годунова» — 5 проведений структуры 5 + 5 + 13 тт., в былине Варлаама и Мисаила из сцены под Кромами — 4 восьмитакта и т.д.

Вариации на выдержанную мелодию у Мусоргского составляют иногда основу целой сцены. Такова сцена под Кромами из «Бориса Го­дунова», где указанный принцип варьирования проникает во многие эпизоды: хор «Не сокол летит по поднебесью», былина Варлаама и Ми­саила, хор «Ой, ты сила, силушка», эпизод Лавицкого и Черниковского «Domine, domine».

Рассмотрим вариационную форму на выдержанную мелодию в эпи­зоде Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» на напев былины Рябинина «Жил Святослав девяносто лет». В связи с установкой Му­соргского соединять народное с радикально новаторским, композитор для неизменных проведений народного напева находит такие гармони­зации, что каждая из них по новизне выходит за пределы музыкального языка своей эпохи! Первоначально тема в переменном диатоническом ладу f-b (8 тт.) излагается в октаву на фоне однозвуковой педали f в ор­кестре (а), 1-я вар. гармонизуется одной лишь диссонирующей б.2 (б), 2-я вар. окрашивается пышным нонаккордом на побочной ступени es (в), 3-я вар. уводит в дорийский b-moll (г):

В XX в. один из блестящих по колориту образцов составили вариа­ции на выдержанную мелодию во II ч. «Секвенция слова, божественное песнопение» A-dur из «Трех маленьких литургий» Мессиана с раскраши­ванием темы у женских голосов в простой двухчастной форме.

В качестве выразительного ретро к вариациям на выдержанную ме­лодию вернулся Шнитке в №1 «Реквиема» на латинский текст. Эффект суггестии, который у Глинки был связан с фантастическими образами, здесь возвратился вместе с глубоким религиозным образом «Вечного по­коя». Тема e-moll (4 тт.) и 10 строгих вариаций (все по 4 тт.) расположены концентрически: мелодия на фоне педали в один звук e проведена в на­чале и в конце (а), вариации подголосочного типа в e-moll составляют внутреннее кольцо (б), в центре формы располагаются вариации в дру­гих ладотональностях — E-dur (в) и однотерцовой к ней f-moll (г):