Респонсорная псалмодия

Респонсорная псалмодия (от глагола respondere — отвечать, отзываться при перекличке, responsum — ответ) — распевание псалма поочередно солистом, который поет стих (либо несколько стихов), и хором (клиром и прихожанами), поющим рефрен-ответствие. Эта псалмодия имела ши­рокое распространение в богослужебной практике уже с первых веков христианской эры.

Данный тип псалмодирования берет начало в древнеиудейском бо­гослужении, где обычно стихи псалма возглашал служитель культа, в от­вет которому следовало краткое ответствие хора прихожан, а нередко просто возглас «аллилуйа» (евр. «Хвалите Господа»). Существование респонсорного типа пения в древней синагогальной традиции подчер­кивается ветхозаветной книгой Ездры (III, 10-11).

По примеру антифонной псалмодии, сам термин подразумевал как стиль исполнения, так и структуру музыкальной формы той части бого­служения, которая обычно следовала за чтением нараспев фрагментов из Деяний и Посланий апостолов из Библии. Древнейшие респонсорные формы, используемые в григорианском обряде — это градуалы (респонсории мессы) и аллилуйи, а также респонсории Оффиция (краткие респонсории для служб Малых часов и большие ночные респонсории для Утрени). Их литургическая функция представляла собой своего рода музыкальную постлюдию на Чтение, отклик на него. Отсюда идет двухсоставность структуры респонсорной псалмодии, распадающейся всегда на отвечаемый раздел, респонд (R) и стих (V). Текстовым источником для респонсорной псалмодии Мессы служила Псалтирь. Наряду с ней хоралы Оффиция использовали также другие источники, особенно ис-

торические книги Ветхого и Нового Заветов, или же небиблейские текс­ты из Житий Святых.

В первоначальной практике респонсорий включал в себя полный псалм, возглашаемый священником и разделяемый коротким повтором прихожан. С течением времени количество исполняемых версов сокра­тилось, а хоровой ответ получил свой статус (стал по тексту соответст­вовать последней половине верса) и имя репетенды (repetendum- букв. вновь возвращенный). Амаларий из Меца охарактеризовал практику своего времени следующим образом: сначала сольно поется респонд, который хор полностью повторяет, затем солист поет верс, после кото­рого повторяется хоровой респонд, после этого солист поет малое сла­вословие (доксологию), а хор повторяет только вторую часть респонда (репетенду), в заключении солист и хор снова каждый поют респонд полностью. Его описание укладывается в следующую схему:

R	R	V	R	Dox.	repetenda	R	R
соло	хор	соло	хор	соло	хор	соло	хор

С появлением нотации характерное для устной практики двукратное повторение респонда было упразднено, Респонд стал исполняться один раз, но смешанно: сольное начало респонда подхватывал весь хор, что соответствовало схеме:

R	V	repetenda
соло + хор	соло	хор

или с доксологией:

R	V	repetenda	Dox.	repetenda
соло + хор	соло	хор	соло	хор

Данная структура респонсорной псалмодии сохранилась до наших дней в кратких респонсориях Оффиция и больших («протяжных») респонсориях (responsorium prolixum) Утрени, где в ответствии после стиха и в репетенде, следующей за доксологией (которая тоже рассматрива­лась как верс) используется неполный хоровой ответ, точнее, вторая его часть. В практике разных церквей эта схема могла иметь варианты. Структура респонсориев Проприя Мессы (градуалов, которые исполняют­ся диаконом на ступенях амвона in gradibus, отсюда и получили соответствующее название, и аллилуй), более проста и имеет форму R V R. Но эти респонсорий в сравнении с респонсориями Оффиция более ор­наментированы. Любопытно, что в аллилуйях само слово alleluia являет­ся непосредственно возглашаемым ответствием (R). Поэтому на схеме аллилуй вместо привычного R может появляться буква А.

В респонсорной псалмодии версы пелись по системе восьми респонсорных тонов, подобных тонам антифонной псалмодии. Но мелоди­чески респонсорные тоны более развиты. Они представляют собой об­разец мелизматического стиля. В структуре респонсорных тонов каждая формообразующая категория (иниций, медиация, второй иниций, терминация) стилистически сложнее, чем их двойники из псалмовых тонов. Специфическим является здесь наличие двух речитируемых звуков, а так­же установление терминаций, которые приходятся на заключительные пять слогов верса, а не на шесть слогов, как в антифонной псалмодии. 168

Все структурные категории респонсорной псалмодии не отличаются мелодической стабильностью, как скажем, дифференции в антифонной псалмодии Мессы, и могут изменяться от одного стиха к другому путем пропуска или добавления нот в зависимости от текста.

Рассмотрим в качестве примера структуру респонсория Hodie nobis («Ныне нам») V тона. Для большей наглядности техники адаптирования верса к модели респонсорного тона в начале примера выпишем устойчи­вую модель этого тона (Пример 121а). Обозначим в ней первый и второй иниции (Initium₁, Initium₂), соответствующие началам первой и второй половин верса [в респонсорных тонах они часто называются интона­циями (Intonatio)], тенор, или речитационный тон (R), а также терминации — каденционные модели, приходящиеся на пять заключительных слогов верса (эти слоги обозначены на схеме арабскими цифрами). В письменной версии респонсория Hodie nobis (см. Пример 121б) дан­ная модель получает реализацию, адаптируясь к тексту верса Gloria in excelsis Deo («Слава в вышних Богу») и к тексту малой доксологии Gloria Patri («Слава Отцу»), воспринимаемой как верс. Хоровое ответствие (репетенда), приходящееся на слова Gaudet exercitus («Радует труждающихся») — ни что иное как вторая часть уже звучащего ранее респонда:

Отмечая схожесть в структурном строении двусоставных форм ан­тифонной и респонсорной псалмодии, по крайней мере по отношению к повторяемому рефрену, поющемуся после верса, следует оговорить суть этой рефренности в обряде. Различие данных типов псалмодирования обусловлено прежде всего самой функцией малых богослужебных форм в литургической практике и особой духовной значимостью этих композиций. Если респонсорий изначально понимался как диалог меж­ду священнослужителем и общиной, а его повторяемая репетенда явля­лась извлечением из уже пропетого, то антифон, подразумевая противо­поставление певческих групп, пение которых сопровождало действие священника, всегда включал независимое от верса песнопение. Поэто­му отмечая схожесть в структурном строении этих текстомузыкальных форм, не следует забывать о том, что они прежде всего являлись частью богослужебного обряда, где каждая форма, каждый ее раздел имел свой символический и духовный смысл.

Псалмодия напрямую (in directum), или сквозная псалмодия — это последовательное распевание стихов псалма от первого до последнего без каких бы то ни было дополнительных текстовых вставок или повто­рений (реприз). Иными словами, без антифонных или респонсорных обо­гащений. Схематично такое псалмодирование можно представить так:

V1

V2

V3

Vn

Псалмы in directum обычно исполнялись соло. Образцом для мело­декламации служили псалмовые тоны. Из-за отсутствия в данном спо­собе псалмодирования прямой необходимости менять заключительную интонацию в угоду начала присоединяемого антифона, связующая функция дифференции здесь вообще утрачивалась. Покажем, как неиз-170

вестный автор X в. предлагал исполнять сквозным псалмодированием в первом тоне Псалм 118:

122.

Его мелодекламационная версия первого и второго стихов Псалма 118 «Beati immaculati in via» («Блаженны непорочные в пути») полностью соответствуют стандартной формуле первого псалмового тона с устойчи­вым иницием «Fga» и неизменной речитацией этого тона на «а». Функ­ция заключительной каденции в данном случае сводится лишь к тому, чтобы обеспечить плавный переход от речитируемой высоты «а» к нача­лу иниция второго стиха «Fga».

Молитвенно-гимнографические композиции в текстологическом плане свободны от версов псалма. Это либо соборно сочиненные текс­ты канонического репертуара, куда относятся тексты Ординария Мессы, либо авторские тексты на которые написаны тропы, секвенции, гимны. Данный тип композиций формально считают более поздним видом му­зыкального творчества.

В Ординарии Мессы, тексты которого оформлялись в течение VI-XI столетий вплоть до их соборной канонизации, молитвенная гимнография представлена циклом из пяти основных частей (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei). Их тексты оставались неизменным в тече­ние всего литургического года. Музыкальная история упорядочения ин­тонационного материала этих песнопений ведет начало от каролингско­го времени и связана с практикой сквозной письменной фиксации песнопений.

В службе Мессы Kyrie eleison исполняется сразу после входного ан­тифона, интроита (схема Мессы дана на с.182-183). Kyrie eleison — гимн, основу которому дало краткое молитвословие «Господи помилуй». Практика использования этого возгласа в обряде восходит к древним литаниям, службам, совершаемым во время церковных процессий. Здесь возглас Kyrie eleison служил хоровым рефреном в ответ на всякую молитву. Франкская редакция конца IX столетия установила форму и стандартный текст Kyrie с фиксированным числом возгласов — 9. Эта форма сохраняется в западном обряде и по сей день. Согласно ей, текст Kyrie строится из троекратного последовательного повторения возгласов Kyrie eleison (трижды) — Christe eleison (трижды) — Kyrie eleison (трижды). Троекратное повторение каждого из возгласов отвечает символу троичности Бога в лицах, тогда как девять условных строк текста, представленных тремя троекратными сериями возгласов, символизируют девять ангельских чинов, высшую степень небесной иерархии (среди них шестикрылые серафимы и четырехкрылые херувимы). В соответствие с текстом, имеющим трехстрофное строение,

получила свое мелодическое оформление и музыкальная форма, которая обычно в Kyrie представлена структурами A B A или А В С с троекрат­ным звучанием каждого из разделов формы. С точки зрения мелодичес­кого наполнения текстомузыкальной формы Kyrie можно заметить, что в большинстве случаев средний возглас каждой троекратной серии имеет иную, нежели крайние возгласы мелодическую основу. Так, нап­ример, если в Kyrie XIV [GT, 757] выдерживается однородность внутри каждого раздела формы А В С и ее интонационный материал имеет форму а а а b b b c c с¹, то интонационный материал Купе I [GT, 785] при форме A B A¹ выглядит как a x a b y b а¹ х¹ а¹, где средние буквы х, у, х¹ указывают на наличие нового материала. То же можно отметить в мелодиях Kyrie IV [GT, 787] и Kyrie XV [GT,760], имеющих форму A B C, интонационные линии которых строятся, соответственно, как a x a b y b c z c и a x a b y b c z d (см. Пример 123а на с.174-175),

Gloria in excelsis Deo — гимн Ординария Мессы, текст которого яв­ляется одним из выдающихся образцов прозаических гимнов в хрис­тианской литературе. Текст Gloria считают Большой доксологией (Вели­ким славословием). Он начинается с гимна ангелов по случаю рождества Христова («Слава в вышних Богу»; Лука Н, 14) и содержит далее серию отдельных стихов (17 строк + Amen), которые имеют разную конструк­цию строк, различную их датировку и происхождение.

По смыслу текст Gloria условно распадается на три раздела: молитву к Богу Отцу (1-9), христологический (10-13), заключительную молитву к Троице (14-17). Весь репертуар песнопений Gloria распадается на ме­лодии речитационного типа и сквозные композиции, которые, однако, тоже не исключали возможность использования повторяющихся инто­наций. Образцом речитационного типа композиций служит Gloria XV [GT, 760-761] в IV тоне (см. Пример 123б на с.175), где каждая строка строчной формы начинается, подобно псалмовому тону, с интонации «Ega», имеет речитацию на звуке «а» с отклонением мелодики вниз к «G» или вверх к «b» и всегда завершается каденциями «aGaGE». Мелодии та­кого типа действительно могли исполняться коллективно всей общиной, ведь они, по существу, воспроизводили интонации псалмового тона, хорошо известные всем прихожанам. В то же время сквозные компози­ции отдельных гимнов, таких как Gloria V [GT, 728—729] в VIII тоне (строки которой имеют разные мелодии, нередко достаточно развитые), из-за своей уникальности были предназначены скорее для солиста или для хорошо обученного хора, нежели для общинного исполнения.

Credo — символ веры («Верую во единого Бога Отца»), часть Орди­нария Мессы, которая поется между чтением Евангелия и офферторием. В Средние века было известно три различных варианта текста Credo. Используемый в настоящее время канонический текст Credo, в так называемой «никейской» версии, был введен в евхаристический раздел литургии на греческом Востоке в VI в. На Западе первое упоми­нание о Credo относится к вестготскому обряду, закрепившему в бого­служении эту часть в 589 г. Собором в Толедо. Современное место Credo было определено франко-романским обрядом во время каролингской 172

реформы и утверждено Собором, проходившим в Аахене в 798 г. Капиту­лярий Карла Великого 809 г., принятый в Аахене против византийского иконоборчества, внес поправку в никейский символ, добавив в учение о предвечном исхождении Святого Духа «от Отца» (ex Pâtre) положение «от Отца и Сына» (ex Pâtre Filioque). Эта новая установка была включена в 13-й стих Credo. Окончательное утверждение филиоквистического учения в догматике латиноязычной церкви послужило одной из глав­нейших причин для отделения Восточной церкви от Западной в 1054 г.

Нотированные версии Credo сохранились лишь от XI в. Их распевы имеют достаточно простой силлабический стиль, предназначенный для коллективного распевания. Наиболее старая из них — первая версия (Credo I), которая возможно ведет историю от греческих мелодий. В ней только четыре стандартных формулы, которые по-разному комбинируются в тексте. Мелодии основаны на повторении попевок IV псалмового тона, на их интонационном обновлении от строки к строке (см. Пример 123д на с. 176-178). Сквозная строчная форма текста Credo (18 стихов + Amen) обусловила интонационную вариативность каждой строки текста, напоминающую вариативность внутри псалмового тона. Для удержания ладовой однородности всего песнопения объединяющим началом здесь стала речитация на «а».

Sanctus — единственный в Мессе гимн, текст которого составлен на основе Писания как соединение ветхозаветного гимна из книги Исайи (VI, 3), текста гимна серафимов «Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся Земля полна славы Его» и новозаветного гимна, который пел народ при входе Иисуса в Иерусалим «Осанна сыну Давидову! Бла­гословен Грядый во имя Господне! Осанна в вышних!» из Евангелия от Матфея (XXI, 9). Двусоставная форма текста, состоящего из двух са­мостоятельных песен, Sanctus и Benedictus, определила внутреннюю смысловую двухчастность литургической формы. (В художественной практике оба раздела могли быть разъединены, как, например, в Рек­виеме Моцарта, где Sanctus №10 и Benedictus №11 являются са­мостоятельными номерами). Структура текста гимна, состоящего из пяти строк, группируется так: 1—2 и 3—5 строки. Дважды в тексте возникает троичность. Первый раз в первом смысловом разделе Sanctus, где триж­ды повторяется возглас «свят», второй раз во второй части, в разделе Benedictus, где благодаря повторности Hosanna, возникает трехчастная форма внутреннего раздела.

Sanctus имеет древнехристианские корни. Согласно исполнительс­кой традиции, указанной в Библии, этот гимн всегда имел коллективное исполнение. Наиболее ранние нотированные версии Sanctus относятся к X в. Интонационный строй ранних мелодий устанавливал мелодичес­кую связь между стихами двусоставной пятистрочной формы. Так, троекратный начальный возглас Sanctus мог иметь одинаковое озвучи­вание, или же одинаковыми были мелодии дважды повторяемого здесь стиха «Hosanna in excelsis» (см. Пример 123в на с.176). Подобно репертуарам Kyrie и Agnus Dei, репертуар Sanctus до XI века был весьма неболь­шим и предназначался, главным образом, для праздничных служб. После

XII столетия в развитии репертуара Sanctus наступило «затишье», кото­рое сменилось новым пиком творчества, протянувшимся к XV веку.

Agnus Dei — единодушное общее песнопение, следующее в литурги­ческом порядке латинской Мессы за Pater noster («Отче наш»). Его текс­товым источником служит фрагмент из Евангелия от Иоанна, где Иоанн обращается к идущему к нему Иисусу со словами: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (I, 29). Перефразированная фраза Иоанна получила молитвенный смысл и стала в данном гимне звучать как просьба: «Агнец Божий, несущий грехи мира, помилуй нас».

Первоначально Agnus Dei, подобно Kyrie, был частью литании для Святых. Сириец папа Сергий I (687-701) ввел этот хорал в римскую Мессу. Число повторений первого стиха не лимитировалось. В XII сто­летии количество повторений было ограничено тремя, а слова «dona nobis pacem» («даруй нам мир») стали заключительными в последнем, третьем, повторении стиха. Таким образом, структура Agnus Dei, так же как Kyrie eleison, стала иметь форму троекратного повторения одного возгласа, Мелодически эта форма выстраивалась следующим образом: А А А, либо A B A, либо A B C. Причем, каденции в любом из этих вариантов формы оставались практически неизменными. Если в Agnus I [GТ, 714] и Agnus VI [GT, 734], имеющим форму А А А, повторение каденций было изначально обусловлено идентичностью мелодий, то в Agnus IV [GT, 727] с формой А В А также трижды использовалась одна и та же каденция. Даже в Agnus XI [GT, 751], форма которой A B C, наблюдается повторение заключительной интонации последних трех слогов в каждом разделе формы. Agnus XV в этом смысле более самостоятелен (см. Пример 123г на с. 176). Многие мелодии Agnus Dei по­лучили музыкальное оформление в период между XI-XIV вв. Так что после Credo репертуар Agnus Dei может считаться наиболее «молодым» в числе коллективных частей Мессы. Тип формы каждой из частей Мессы — строчная музыкальная форма на прозу текста,

Среди молитвенной гимнографии на авторские тексты выделяются секвенции. Их появление в западном репертуаре связывают с именем Ноткера Заики (ок. 840-912 гг.). Причина их появления чрезвычайно прозаична и сводится, как утверждают современные исследователи, к плохой памяти Ноткера, который не мог запомнить длинные вокали­зы, добавленные к хоралу. При переезде в Сен-Галленский монастырь, в условиях отсутствия нотной записи, Ноткер сочинил к вокализам тексты, и лишь благодаря этому смог их запомнить.

Из источников известно, что секвенции пелись в IX ст. в Мессах после аллилуй, или служили заменой в аллилуйях. В обычных службах аллилуйя пелась так: аллилуйя — стих — аллилуйя. Но в большие праздники этот порядок изменяли и вместо повторения аллилуйи зву­чала секвенция. «Первая эпоха секвенций» с IX по XI ст. характеризует­ся развитием в певческой практике Запада местных композиций, которые не выходили за пределы отдельной певческой школы. Количество об­щеупотребительных для этого времени мелодий, которые пелись в разных местах с разными текстами, обычно ограничивают 30.

Термин «секвенция» впервые появился в конце VIII в. в манускрип­те на севере Франции. Он относился здесь к шести аллилуйям, предназ­наченным для воскресных служб после Пятидесятницы. Что подразуме­валось под cum sequentia в упомянутом источнике, остается загадкой. Поэтому иногда в современных исследованиях предпочитают использо­вать термин секвенция только для мелодий, называя текст для них «про­зой». Однако наряду с таким употреблением термин используют также для обозначения жанра.

Текст секвенций складывался из парных строк-двустиший, за иск­лючением единичных начальной и конечной строк. Музыкальный ма­териал двустиший был разным, хотя внутри каждого двустишия исполь­зовалась одна мелодия. Музыкальная реализация текста могла иметь следующую структуру:

abb ccdd.... х

В истории секвенций различают две стилистически различные ветви: франко-английскую и итальянскую (германо-итальянскую).

Характерным признаком франко-английских секвенций является начало со слова alleluia и завершение строк на слогах с гласной «а». Сек­венция Claris vocibus («Чистыми голосами») является ярким образцом этого типа. Приведем ее начальные и конечные строки: