Говоря о принципах формообразования хоральных композиций обычно имеют ввиду текстомузыкальную форму, то есть форму, которая представляет тин музыкальной композиции, регулируемый словесным текстом. Совершенно очевидно, что для любого средневекового певчего, поющего в храме, или монаха-теоретика, пытающегося разъяснить нормы существующей практики, приоритет духовного осмысления текста песнопения и доступной передачи Слова Божия был неоспорим, как неоспорима была истина «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.... В нем была жизнь и жизнь была свет человеков» (Иоанн 1: 1-4). Тип музыкальной формы с тем или иным кадансированием в конце каждой строки называется «строчной формой». Строчная форма возникает на основе и прозаического текста (как в мессе), и стихотворного (как в секвенции Dies irae).
Доминирующий фактор Слова в богослужебном обряде уже в самом начале христианской эры установил его основные типовые формы. В соответствии с ними получали свое музыкальное оформление крупные формы конкретных служб: Оффиция (служб суточного цикла), включающего Три ночных часа, Заутреню (Matutinum), Утреню (Laudes), Вечерню (Vesper), Повечерие (Completorium) и Мессы (центрального евхаристического обряда богослужения, в православной традиции именуемого Литургией). Составными элементами этих крупных богослужебных форм были малые литургические формы, представленные в рамках суточного цикла хоралами разных типов.
|
|
Ядро певческого репертуара Оффиция и Мессы составляли тексты Псалтири. Наряду с Псалмами (библейскими текстами) в певческом репертуаре использовались также небиблейские, свободно сочиненные авторские тексты (агиографические — извлечения из житий святых, или евхологические — молитвы и молитвословия разных размеров и строения). По текстологическому признаку хоральный певческий репертуар условно делится на псалмодические композиции и композиции молитвенно-гимнографического типа.
Псалмодический тип композиций в обряде богослужения наиболее древний. Его текстологическим источником служила Псалтирь, а основой мелодического формообразования являлась мелодекламация стихов (версов) псалма и организация музыкальной формы песнопения исходя из условий этой речитации. Большинство хоральных композиций Оффиция (антифонов, инвитаториев, ночных респонсориев) и Проприя Мессы, того раздела Мессы, текст частей которого менялся в течение литургического года в зависимости от праздника (главным образом интроитов, офферториев, градуалов, трактусов, в меньшей степени коммунио) выстраивались средневековыми распевщиками по законам псалмовой строки, где структура конкретного стиха псалма, изначально связанная с опорными точками текста (началом, серединой и концом), играла важную роль в мелодическом оформлении малых литургических форм. Сохраняя древнюю традицию псалмодирования средневековые теоретики выделяли в ней три главных типа. 1) Псалмодирование «напрямую» (in directum) предполагало возглашение всех стихов (версов) псалма по порядку, насквозь от первого до последнего стиха. Оно исполнялось соло или группой Исполнителей. 2) Псалмодирование антифонное предусматривало попеременное возглашение стихов псалма двумя хорами или двумя половинами хора и строилось по принципу противопоставления групп. 3) Псалмодирование респонсорное предполагало противопоставление солиста и хора, когда стих псалма сольно возглашался священнослужителем, а в ответ ему вторил общий отклик прихожан. Этот хоровой ответ обычно состоял из текста последней части псалмового стиха.
|
|
Каждый из названных типов псалмодирования имел в службе определенное место и свою функцию. Иерархическую упорядоченность имело также привлечение в богослужебную практику того или иного типа псалмодирования. 164
Антифонная псалмодия (от греч. άντiφωνος — звучащий в ответ) — термин, который подразумевает тип исполнения псалмодии двумя поочередно звучащими хорами, а также структуру малых литургических форм богослужебного обряда, основанную на чередовании стихов псалма, версов (V) и антифона (А). При этом под антифоном понимается хорал, который подобно рефрену, мог следовать за каждым версом псалма. Образованная таким способом двусоставная антифонно-рефренная композиция (V + А), требовала от исполнителей определенного приспосабливания двух соединяемых разделов формы. Эта задача в практике региональных певческих школ Запада в разное время решалась по-разному. Наиболее стройную форму гармоничного выравнивания антифонно-рефренной композиции установила григорианская традиция, где к X в. была разработана нормативная теория псалмодирования, оказавшая позднее влияние на практику других региональных школ Запада. Один из ее реформаторов, Амаларий из Меца (IX в.) в своей «Книге Служб» («Liber officialis») описал структурную форму антифонно-рефренной композиции. Ее можно представить схемой, где А (антифон), V (верс), Dox. (малое славословие или малая доксология):
А | V1 | А | V2 | А | V3 A | Vn А | Dox. A |
солист из хора, но мог быть повторен двумя хорами вместе | солист | хор I | солист | хор II | солист хор I | и т.д. |
В зависимости от чина богослужения либо от особенностей той или иной региональной певческой традиции эта схема могла варьироваться. Например, в более поздней практике присутствие антифона стали ограничивать лишь началом псалма и концом малой доксологии.
Для того, чтобы внутри антифонно-рефренной формы достигалось слаженное, гармоничное сочетание двух ее разделов, в практике каролингских школ IX-X столетий была разработана система псалмовых тонов (под тонами здесь понимается комплекс мелодических попевок, необходимых для распевания версов), которые устанавливались по началу соединяемого с версом (V) антифона-рефрена (А). Если учесть, что обычная структура верса имела два полустишия, а ее структурными текстологическими опорами были начало-середина-конец стиха, схему мелодического оформления версов (V) можно представить следующим образом (стрелки обозначают направление интонации):
Для каждого из восьми организованных по данной схеме псалмовых тонов григорианская традиция установила устойчивый набор конструктивных попевок. Таким образом, всякое мелодическое оформление верса в любом из восьми тонов имело определенную заданность. Среди всех попевок только попевки инициев (начал) не зависели от условий текста и всегда при озвучивании любых версов оставались неизменными в каж-
|
|
дом конкретном ладу. В отличие от них попевочный корпус медиаций (серединных каденций верса) и дифференций (заключительных каденций верса) сохранял известную гибкость в адаптировании попевок к тексту псалмового стиха или к выбору интонации по началу соединяемого с вер-сом антифона. Благодаря этому каденционный попевочный корпус псалмовых тонов имел достаточную разветвленность, которая в практиках отдельных школ выражалась в разном интонационном содержании попевок и в разном количественном составе их корпуса (от двух до десяти каденционных попевок в каждом тоне). Весь каденционный корпус был представлен каденциями двух типов: акцентной и курсивной. Акцентная устанавливала согласование текстовых акцентов с каденционной формулой и была характерна для медиаций, где многообразие текстовых цезур версов исключало интонационную стабильность формул. В отличие от акцентной, курсивная каденция была всегда стабильной в своем мелодическом оформлении и приспосабливалась к тексту вне зависимости от его акцентов. В данном случае акценты текста просто игнорировались. Образцами курсивных каденций служат дифференции (differentia — букв. разница), которые позднее стали называться терминациями (terminatio — букв. завершение). В музыкальных источниках дифференций обычно приводятся с мнемоническим текстом, приходящимся на последнюю шестислоговую фразу малой доксологии seculorum amen («[во веки] веков аминь»). Эта фраза нередко применяется с пропуском согласных, принимая вид euouae. Дифференции псалмовых тонов всегда приспосабливались к последним шести слогам верса. Причем их выбор зависел от начальной интонации следующего за ней антифона.
Рассмотрим типичный для григорианской традиции образец выстраивания антифонно-рефренной композиции. Возьмем антифон Per viscera misericordia («Во имя сострадания») VIII тона. Для мелодекламации верса этого тона, как впрочем каждого из восьми тонов, существовала устойчивая интонационная модель псалмового тона, которая указывала попевки иниция, медиации, дифференции. Эта модель организации верса (V) адаптировалась к любым текстам, которые требовалось озвучивать в VIII тоне. Присоединяемый к ней антифон-рефрен своим началом «Per viscera» интонационно согласовывался с дифференцией псалмового тона, а его конец (слово «alto») с иницием псалмового тона. Интонационная согласованность пограничных разделов внутри антифонно-рефренной композиции была необходима для поддержания ладовой однородности двусоставной формы и сохранения общего интонационного единства данной части богослужения:
|
|
В Проприи Мессы интроиты (входные стихи, звучащие в момент, когда священник входил и пересекал нишу алтаря), оффертории (хоровое пение во время приношения и освящения Даров), коммунии, или причастны (поющиеся во время совершения обряда Причастия) тоже имели структуру, соответствующую антифонно-рефренной форме. В службе эти три малые богослужебные формы, по существу, «либо все размещались на одной высоте, либо все от первой до последней мелодии поступенно поднимались» [GS I, 227].
Варианты соединений V + А в разных певческих школах подбирались к каждому конкретному антифону по-разному. Поэтому в певческих книгах имеют место многочисленные несовпадения в применении дифференций (терминаций) к одному и тому же антифону одной ладовой принадлежности.