Визуальный (чувственный)

Идеационалъный

(символический,

Формальный)

Экспрессионистический

Смешанный

В целом

Стили:

Визуальный (чувственный)

Идеациональный

(символический,

Формальный)

Экспрессионистический

Смешанный

В целом

Стали:

Визуальный (чувственный)

Идеациональный

(символический,

Формальный)

Экспрессионистический

Смешанный

В целом

ДоХ

13.4

X—XI века ХП—

ХЩ

2.3 92.2

6.0 51.1

77.0

9.6	5.5	42.9
XIV—XV века	XVI век	XVII ве
53.6	72.0	90.6
29.2	20.3	5.9
17.2	7.7	3.5
XVin век	XIX век	XX век
96.4	95.5	61.5
2.5	0.3	0.7
_	2.8	35.5
1.1	1.4	2.3

Следующая диаграмма иллюстративно суммирует наиболее значи­тельные цифры, показывающие подъем волны чувственной формы ис­кусства с 1200 по 1930 год. Она также дает информацию и по другим дополнительным характеристикам.

преимущественно идеациональный (символический, иератический, мальный) стиль средневековья и в основном визуальный (чувствен- ф°Бч _сТИЛь последних пяти столетий налицо. В XIII—XIV веках идеаци- искусство уступает первенство сначала идеалистической, а уже

°^н\!_е ______ чувственной форме. XX век характеризуется резким спадом

Сально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной мане- ⁰ нарУ^{шая тем самым} наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию. Р*_с некоторыми модификациями подобные переходы происходили

других видах изящных искусств. ⁰ В литературе мы наблюдаем, как после XII века чисто религиозная, мволичная литература сперва уступила место аллегорической словес- °ости XIII—XIV веков, а затем — реалистической, натуралистической манере последних четырех столетий.

В музыке мы наблюдаем, как уменьшается доля простой и при этом озвышенной музыки хоралов и постепенно увеличивается доля музыки, богатой чувственными изысками. Этот процесс выразился, в частности, _в замене неприукрашенной унисонной музыки хоралов полифонией, контрапунктом и фугой, гармонией и монофонией, сложными ритмами и динамическими контрастами, увеличением числа и разнообразия инст­рументов и другими технически усовершенствованными музыкальными средствами. Наконец, наш век вводит такие музыкальные инновации, как хроматическая гамма, атональность и какофония. Мы не должны забывать, что знаменитая римская школа времен св. Григория¹* имела только семь певцов. Даже намного позднее, несмотря на всю роскошь католической Сикстинской капеллы, в ней было не более 37 певцов, и то это количество было сокращено до 24 во времена Палестрина (ок. 1565 г.)²*. Оркестра и инструментального сопровождения не было. За­тем, шаг за шагом, качественно и количественно увеличивались хоровые и инструментальные средства. "Орфей" Монтеверди (1607 г.) был рас­считан на 30 инструментов; оркестры для исполнения музыки Баха, Люлли, Сгамица были тех же размеров. Большинство известных симфо­ний XVIII века (от Моцарта до Бетховена) были рассчитаны на еще большее число инструментов — около 60. Симфонии XIX—XX столетий (от Берлиоза и Вагнера до Малера, Штрауса и Стравинского) предназ­начены для 100 и более инструментов. Таков путь качественной и коли­чественной эволюции музыки в течение чувственных веков.

В архитектуре развитие шло в том же самом направлении — к чувст­венности: от романского и готического стилей к нарядной пламенеющей ротике, к подражанию стилям Ренессанса, к пышному барокко и еще ^0Лее незрелому рококо и, наконец, в XIX веке — к непоследовательной, Чрезмерно декоративной викторианской манере и волне подражаний отическому, романскому, мавританскому и другим стилям. Эти стили тмечены показной пышностью и нарядностью, утилитарностью и эк­зотичностью, Лишь XX век, как мы увидим, подает первые признаки Дежды, а именно надежды на интеграцию.

^ * Григорий I — римский папа с 590 по 604 г., превративший некогда великий *РИ(?^{аТОрский} *^{>им в} Р^{им св}- Петра, претендовавшего на главенство над всем ^аНск"^аНСКИМ миром. При нем были канонизированы важнейшие догматы христи­ан религии и идеологии. г_Лава "алестрина Джованни (1525—1594 гг.) — великий итальянский композитор, Честь ^Р?,^Мской школы; был членом певческой коллегии Сикстинской капеллы. Твор- Parjyj? "сестрины было направлено на "чистку" музыкальной культуры от конт- Про_и ^Ктических ухищрений полифонии, чтобы сделать ее доступной и не мешающей Ношению слов текста.

Другие характеристики, которые демонстрируют те же пепе западных искусств от одной формы к другой, заключены в тран мации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и ^ ственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до о Яо^* В последующие столетия он поднимается до 20,2% в XVII веке 23 ко^0, в XVIII веке, 18,4% в XIX веке и вновь понижается до 11,9% в Х\ ⁰ — веке кризиса. Средние века не дали картин чувственного, сексуальн ^С*^е характера; абсолютное большинство средневековых произведений вь°^Г° кодуховны и аскетичны. За последние три века, наоборот, проп^С° преимущественно духовных картин резко падает до незначительна доли, а процент чувственных картин быстро поднимается, особенн^И в XVIII—XX веках. В средневековом воспроизведении обнаженной на° туры процент эротизма равен нулю, за последние же столетия он полни* мается до 21,3% в XVII веке, 36,4 в XVIII веке, 25,1 в XIX веке и 38лТ в XX веке. Вся схожая симптоматика явствует и из процентного соот­ношения для тем изученных нами картин и скульптур:

	Пейзаж	Портрет	Жанр	Эротика
Столетня:
До XX века	—	1.4	5.4	—
X—XI века	—	0.4	1.6	—
XII—XIII века	—	0.9	0.5	—
XIV—XV века	0.1	6.6	4.1	—
XVI век	1.6	11.5	5.3	■	от 3 до
XVII век	2.9	17.8	14.9		49% в зави­
XVIII век	6.6	21.8	25.3		симости от
XIX век	15.4	18.9	35.9		изучаемой
XX век	21.6	18.0	37.4	■	страны

Те, кто желает получить более подробную статистическую инфор­мацию и некоторые дополнительные к ней штрихи, могут найти все это в моей книге "Социальная и культурная динамика" (Т. 1. Гл. 5—13). Для наших текущих целей вышеупомянутых статистических данных вполне достаточно, дабы вновь подтвердить наш тезис, касающийся тенденций развития западных изобразительных искусств от средневековой идеаци­ональной формы к идеалистической форме XIII—XIV веков и, наконец, к чувственной форме периода XIV—XX веков.

3. Современный кризис в западных изящных искусствах

Итак, мы вплотную подошли к анализу современного кризиса в изо­бразительных искусствах Запада. В чем его смысл и каковы его ^симП" томы? Уже был дан общий ответ касательно природы кризиса: о заключается в разрушении чувственной формы, которая господствовал в течение последних пяти столетий. Во второй половине XIX и в ^начаг₀ XX века чувственное искусство достигло стадии зрелости и с эт о момента постепенно становится бесплодным и внутренне противор^ чивым. Эта все возрастающая бессодержательность делает искусство более и более стерильным и, следовательно, отвращает от него. Его возрастающие внутренние противоречия усиливают присущий ему ализм и разрушают его единство, то есть самую его природу. _кпат- Достижения нашего чувственного искусства. Давайте совершим Р_и кий экскурс в период его Bliitezeit¹* и в период возрастающей ела

последнего этапа — декаданса. Воистину западное чувственное ис- ^ef0_cTBo изобилует выдающимися достижениями.

кУ^с ц_исто с технической стороны оно более совершенно, чем чувственное усство любого другого века и культуры. Наши мастера искусства ^Иаются непревзойденными во владении техническими средствами. Они ^гут имитировать примитивное искусство, искусство Фидия или Поли- ¹⁴⁰ та, готических соборов и египетских пирамид, Рафаэля и Микеланд- Гомера и Данте, Палестрина и Баха, греческого и средневекового *атр^а Вдобавок ко всему современное искусство достигло chefs-d' louvre¹*, неведомого предшествующим периодам.

Количественно наша культура создала творения искусства, беспри- епные и по своему объему, и по своему размеру. Наши здания сделали карликовыми самые огромные строения прошлого; лилипутскими ка­жутся старые оркестры и хоры по сравнению с оркестрами и хорами нашего времени; то же самое можно сказать и о романах и поэмах, результат — наше искусство описывает жизнь масс с невиданным до сих пор размахом. Оно проникает во все аспекты социальной жизни и влияет яа все продукты цивилизации — от прозаических инструментов и орудий (подобно ножам, вилкам, столам и автомобилям) до домашней об­становки, одежды и многого другого. Если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному мень­шинству, которому посчастливилось оказаться в той комнате, где испол­няли музыку, выставляли картины или скульптуру, читали поэму или разыгрывали драму, то в настоящее время почти каждый может наслаж­даться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами; драмами, разыгрываемыми лучшими актерами; литературными шедеврами, опуб­ликованными тысячными тиражами и проданными за приемлемую мил­лионам цену или доступными во множестве библиотек; картинами и скульптурами в оригинале, выставленными в музеях и размноженными в бесчисленном множестве отличных копий, и т. п. и т. д. С минималь­ной затратой энергии каждый может оказаться наедине с любым пред­метом искусства. Это искусство вошло в повседневную жизнь современ­ного человека, найдя отражение в колере и линиях его автомобиля, в цвете и форме его одежды, в изгибе линий его обуви и стола, в мель­чайших аксессуарах его ванной комнаты. Социально-культурные пред­меты, проданные даже в дешевых магазинчиках, не есть чисто предметы потребления, они включают в себя большую долю чувственной красоты. Вместо того чтобы быть редким искусственным растением, выращен- ньгм только в нескольких "яслях" малой группой художников и доступ­ам нескольким счастливчикам, красота и искусство стали рутинной принадлежностью всей западной культуры, оказывающей влияние на *^аЖдую деталь нашего жилища, на каждый дюйм улиц и магистралей, ^Рков и на все другие стороны нашей социально-культурной жизни. 7^го бесспорно немалое достояние. Оно означает всестороннее приук- Р^аШивание всей жизни и культуры человека.

Другим значительным достоинством нашего искусства является ⁰ бесконечное многообразие — типичная черта любого чувственного Ка1с^УССТВа' ^{не ог}Р^{аничено} каким-либо одним стилем или сферой, к искусство всех предшествующих эпох. Оно так богато своим _г нообразием, что на любой вкус можно найти встречное предложение, сре ^{Митивное}> Древнее, египетское, восточное, греческое, римское, Дневековое, классическое, романтическое, экспрессионистическое,

I *

шедевр, совершенство (фр.).

^11игирим Сорокин 449
импрессионистическое, реалистическое и идеалистическое, hckv Возрождения, барокко, рококо, визуальное и осязательное, ид^ТВо ональное и чувственное, кубистское и футуристское, старомо ^ религиозное и светское, консервативное и революционное эти стили наравне друг с другом присутствуют в нашем искусс ^ВСе Оно как энциклопедия или гигантский универмаг, где каждый м₀^ТВе' найти все, что он ищет. Такое разнообразие, да еще в таком шипп^Жет ассортименте, не знало ни одно чувственное искусство прощ_Ло°^м Это конечно же уникальное явление. И оно заслуживает скорее ^Г°' хвалы, чем хулы. ^По"

Наконец, чувственное искусство, высказывающее уважение к ностям своих величайших творений, не нуждается в апологии Бах** Моцарта и Бетховена, Брамса, Вагнера и Чайковского, и нет необ' ходимости приносить извинения композиторам предшествующих эпох" То же касается Шекспира, Гете и Шиллера, Гюго и Бальзака, Диккенса Толстого и Достоевского; строителей могущественных небоскребов; вы­дающихся актеров и наиболее именитых художников и скульпторов от Ренессанса до наших дней. Любой мастер нашего чувственного искус­ства столь же искусен в своей области, как и любой мастер предшеству­ющих периодов и культур.

Во всех этих отношениях современное искусство обогатило культуру и в значительной степени облагородило самого человека.

Недуги нашего чувственного искусства. Но рядом с этими великолеп­ными достижениями наше чувственное искусство заключает в себе са­мом вирусы распада и разложения. Эти патологические вирусы суть врожденные. Пока искусство растет и развивается, они еще неопасны. Но когда оно истрачивает большую часть запаса своих истинно творчес­ких сил, они становятся активными и обращают многие добродетели чувственного искусства в его же пороки. Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы — декаданса, а затем — к разрушению. Уточним это положение. Во-первых, функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения уровня "вино — женщины — песня". Во-вторых, пытаясь изображать дейст­вительность такой, какой она открывается нашим органам чувств, искус­ство постепенно становится все более и более иллюзорным, не от­ражающим суть чувственного явления, то есть ему суждено стать повер­хностным, пустым, несовершенным, обманчивым. В-третьих, в поисках пользующегося большим успехом чувственного и сенсационного мате­риала как необходимого условия стимуляции и возбуждения чувствен­ного наслаждения искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от ^свеЖ^ воздуха нормальной социально-культурной действительности к 5^оЦ_не. льным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологии и гативных феноменов чувственной реальности. В-четвертых, его ющее разнообразие побуждает к поиску еще большего многообра что приводит к разрушению гармонии, единства, равновесия и пре щает искусство в океан хаоса и непоследовательности. В"^пяТЬ1Х'_еНий многообразие вместе со стремлением дать людям больше наслажД стимулирует все возрастающее усложнение технических ^сР^едС^'_вреД> в свою очередь, приводит их к логическому завершению, а это наносимый внутренним ценностям и качеству изобразительных ^иСК^_сТро, В-шестых, чувственное искусство, как мы видели, — это иску создаваемое для публики профессионалами. Такая специализаци

себе благо, однако она приводит на последних стадиях развития ^1,0 ственной формы к отдалению художника от его репрезентативной ^шности — фактор, от которого страдают и те и другие, да и сами

°!юбразительные искусства.

Таковы внутренние достоинства чувственного искусства, которые процессе своего развития все больше превращаются в его же пороки, ⁰ ухо в результате ведет к разрушению искусства. Рассмотрим подробнее каждый из этих недугов.

Искусство Греции до III века до нашей эры и искусство средних -еков никогда не опускалось до уровня развлекательного и потре­бительского. Художником, как и публикой, оно воспринималось или как олицетворение платоновского идеала абсолютной красоты, или как олицетворение абсолютной ценности Бога. Оно не было отчуждено ₀т религиозных, моральных, познавательных и социальных ценностей. Q_Ho было неразрывно связано со всеми другими фундаментальными ценностями: с Богом, истиной, добром и величием абсолютной красоты. Как таковое, оно никогда не было пустой оболочкой для "искусства ради искусства". Оно было величественным, спокойным, поучительным и облагораживающим, религиозным и идеалистическим, интеллекту­ально, морально и социально вдохновляющим. Оно полностью иг­норировало негативное начало в человеке и мире, который его окружает. Ничего грубого, вульгарного, унижающего человеческое достоинство или патологического не находило в нем места. Его темами были благороднейшие тайны этого и потустороннего мира; его героями и персонажами, как мы видели, были главным образом святые, боги и полубоги. Без специальных на то намерений оно возносило человека и его культуру до недосягаемых высот, увековечивая мертвых, об­лагораживая рутинное, приукрашивая посредственное, идеализируя всю человеческую жизнь. Это было олицетворение абсолютных ценностей в отношении эмпирического мира.

Сам художник как бы творил, дабы процитировать вновь и вновь известное высказывание Теофила: "Nec humane laudi amore, пес temporalis premii cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei"'*. Его творчество для него самого выступало службой, обращенной к Богу и человечеству, исполнением его религиозного, социального, морального и художественного долга.

Таков был дух искусства Фидия (Парфенон) и средневековых собо­ров. Таковым он оставался до XVIII—XIX веков, воплощенный в произ­ведениях Баха, Бетховена и их confreres²* по музыке и другим областям искусства.

Приближаясь к современному состоянию, мы приходим в шок от ^Того контраста, с которым сталкиваемся. Искусство постепенно стано- ^вится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, мотиви­рованным humane laudis amore et temporalis premii cupiditate; ради релак- ^Ции, потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции Уеталых нервов и сексуального возбуждения. Кого сейчас, кроме малень- °и кучки старомодных чудаков, интересует искусство, которое не раз- лекает, не доставляет удовольствия, не возбуждает и не расслабляет, _х^ак Цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или ®Рошая еда?! Но ведь оно обслуживает рынок, а потому не может ^Норировать его запросы. А поскольку большая часть этих запросов

\ * См. примечание на с. 441. собратья, коллеги (фр.).

вульгарна, то и искусство само не может избежать вульгапи Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня³^¹¹ напротив, опускается до уровня толпы. Так как ему приходите' °^н0i влекать, возбуждать и расслаблять людей, то как это искусство м избежать сенсационности, не стать постепенно все более и более "п ^^ сающим", экзотичным и патологичным? Оно вынуждено фактич^*' пренебрегать всеми религиозными и моральными ценностями, так^^ они редко бывают "развлекательными" и "забавными", подобно в*** и женщинам. Поэтому оно все более и более отстраняется от культуг>^ИН^ и моральных ценностей и постепенно превращается в пустое искусе^¹* эвфимистично названное "искусством ради искусства"; оно амораль^' десакрализовано, асоциально, а еще чаще — безнравственно, антирели°' озно и антисоциально, всего лишь позолоченная раковина, с котоп^ можно поиграть, позабавиться в минуты расслабления. ^Р01*

Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще конт ролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяни­ями моды. Но любой товар на рынке относительно недолговечен. И если современному художнику не хочется голодать, ему не следует создавать вечные ценности, независимые от прихотей и капризов времени. Он неизбежно тем самым становится рабом рыночных отношений, "произ­водящим" свои "товары" в угоду спроса. Такая атмосфера чрезвычайно неблагоприятна для создания истинных и вечных ценностей. Она ведет к массовой продукции преходящих "хитов" и недолговечных "бестсел­леров". Подобная ситуация творит из коммерческих дельцев высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требовани­ям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации. Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым и на ход развития самого искусства. Как бы уважительно мы ни относились к честному бизнесмену, мы вправе все же скептически относиться к его способностям как arbiter elegantiarum¹*. Чаще все-таки, если и не всегда, он не совсем компетентен в этих вопросах.

Как чистое средство развлечения, современное искусство, естествен­но, переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных. Неудивитель­но, что к нему по-иному начинают относиться и публика, и сами художники. Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным. Это суждение нередко высказывается на радио, в газетах, рекламой и телевидением. Однако сомнительны не только художественные ценности текущего момента, но даже величайшие творения мастеров настоящего времени опускаются до уровня этакого придатка. Каждый день мы слышим избранные темь Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе ^таК^ товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, КРУ¹*^⁰^ бительные средства. Они становятся всего лишь "спутниками" "солидных" развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, ^ кан пива или виски с содовой и льдом, свиная отбивная, съеденна время концерта или на выставке. ^

В результате божественные ценности искусства умирают и во мя■ _м публики. Граница между истинным искусством и чистым Р^{азвлече}_за^е- стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно _ няются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы ^пеР^вЫ_е11нЫ^е знаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключ

_зВитии чувственного искусства. Второй недуг чувственного искус- в Р^аз проявляется в его тенденции становиться все более и более поверх- ^сГГ1в_тНым в отражении и воссоздании самого чувственного мира. Как мы ^Hi ели, ^он0 стремится отразить мир таким, каким он открывается ^0ИДцим'органам чувств. При этом оно не подразумевает какую-нибудь

* охчувственную ценность за чувственными формами. Оно существует ^С я исчезает в зависимости от способности отражать и воспроизводить ^от чувственный мир как можно правдивее. Такая функция искусства Обязательно ограничивает его, главным образом поверхностными явле-

Художник или скульптор, чья цель воспроизвести данный пей- жанровую сценку или человека с максимальным чувством иллюзор- ³ости, — скорее художник, посвятивший себя внешней форме, а не сути Целений, к примеру, школа импрессионистов конца XIX века дает нам Jiixxib иллюзию того, как выглядит данный объект в данный момент, или _то впечатление, которое производит на нас быстро меняющаяся поверх­ность предмета. Любой художник такого типа неизбежно ограничивает­ся не просто внешними проявлениями объекта, а его образами в некий данный момент, так как из-за непрекращающейся игры света и теней поверхность предмета постоянно меняется.

С соответствующей корректировкой все сказанное можно повторить и применительно к другим изящным искусствам чувственной формы. Они редко обладают способностью схватить суть явления. Успех чувст­венной музыки зависит от внешних ценностей, то есть комбинации звуков. Вне звуков не существует никакой чувственной ценности, к кото­рой можно апеллировать. Чувственная литература — это вновь "бихеви- ористическое отражение" поверхностной психологии, поверхностных со­бытий и персонажей. Любой представитель чувственного искусства, таким образом, обречен изображать лишь поверхностные сферы изоб­ражаемых явлений. В этом отношении оно является близнецом фотогра­фии. Не случайно это искусство развилось как раз в то время, когда чувственное искусство Запада стало декадентским и импрессионистским. Как и фотография, чувственное искусство может "сфотографировать" любой объект или явление чувственного мира в его мгновенном вне­шнем проявлении. Неудивительно, что фотография, будучи более про­стой, дешевой и механической, вытеснила с рынка многие виды чувствен­ного искусства.

В период поступательного роста и даже в период зрелости чув­ственное искусство, пока оно еще касается вечных ценностей, чрезвы­чайно избирательно в отборе предметов и событий, которые могут быть изображены или воссозданы. Оно сознает, что не все в чувственном ^Ре достойно отображения. Оно все еще выбирает более существенные Ценности и явления в качестве своих тем. В этом смысле искусство не отделено от религии, этики, гражданских ценностей и науки, помнит свое божественное происхождение и свою великую миссию.

* Ранних ступенях развития оно хоть и отражает поверхность чу- Г^венных явлений, но отбирает в первую очередь те из них, которые ц^кны и аспекты которых приближают к пониманию сути явлений. ^Увственное искусство ранних ступеней еще не целиком поверхностно Плеонастично. К несчастью, основные цели чувственного искусства ^Развлекать, доставлять удовольствие, возбуждать или расслаблять Дей, _а потому ему не суждено было долго находиться на этой йов^*¹ Р^азвития. Основные чувственные ценности из-за многократного И*°Рения стали терять свою прелесть и новизну, становились скуч-

* «и банальными. Без новизны же искусство теряет свою развле- ^Льную ценность. Чтобы сохранить привлекательность, искусство

вынуждено в подобных условиях со все возрастающей скоростью ходить от одного объекта, события, стиля, модели к другим вительно, трудно уловить адекватно нечто единое, основное _в^^еИст- темах, которые становятся всего лишь скользящими тенями, cxb^⁰¹** ными объективом камеры, при этом наведенной с головокружител^^- скоростью. Продукты такой камерной съемки становятся неизбежн^⁰^ более поверхностными, случайными и мгновенными снимками де"^ВСе вительности. А отсюда — все прогрессирующая поверхностность чув^ венного искусства на поздних ступенях развития периода разрущ_ен^ ^

Правда, к этому тупику можно прийти и по-иному. Для того чтоб успешно "продаваться" на рынке, чувственному искусству приходит поражать публику, быть сенсационным. На ранних стадиях его нормат* ные персонажи, нормальные позитивные события и нормальный, хопо шо отлаженный стиль обладают очарованием новизны. Но со временем его темы, повторяясь неоднократно, становятся привычными и баналь ными. Они теряют свою способность волновать, стимулировать, воз­буждать. Поэтому искусство приступает к поиску экзотичного, необыч­ного, сенсационного. Вместе с постоянно меняющимися капризами рын­ка это приводит на поздних ступенях развития к искусственному отбору тем и персонажей. Вместо типичных и существенных тем оно выбирает такие анормальные и пустые темы, как преступный мир, сумасшедшие нищие, "пещерные люди" или "шикарные женщины". Эта концентрация на анормальных, искусственных и случайных явлениях делает природ­ную поверхность чувственного искусства еще более очевидной, а отраже­ние объективной реальности более обманчивым, пустым и извращен­ным. Именно этой ступени достигло в настоящее время наше чувствен­ное искусство. Оно стало подобным лодке без весел, которую швыряет из стороны в сторону переменчивый ветер капризных требований рынка и бесконечные поиски сенсационного. Оно достигло состояния кривых зеркал, которые отражают только тени мимолетных и случайных явле­ний. Таков второй недуг нашего чувственного искусства — тоже врож­денный по своей природе, как и первый.

Описанный выше недуг ведет, в свою очередь, к третьему: к болезнен­ной концентрации чувственного искусства на патологических типах людей и событиях. Как уже было отмечено, героями и нормативными персона­жами греческого и средневекового искусства были главным образом Бог, языческие божества, полубоги, святые и благородные герои — носители фундаментальных положительных ценностей. Темами, которые изобра­жало это искусство, были: тайны царства Бога; трагедии жертв рока, подобно Эдипу; подвиги таких полубогов и героев, как Прометей, Ахилл, Гектор, святых средневековья или короля Артура и его рыцарей. В это искусстве не было места ни посредственным, ни субсоциальным ^TH*V жам. Прозаические повседневные события человеческой жизни и в о бенности негативные и патологические аспекты попросту игнориров лись. А если некогда и вспоминали о монстрах, дьяволах, ^поР^очН*_ъ] личностях или негативных явлениях жизни, то лишь для того, ^чт° _а сильнее оттенить позитивные ценности. И греческое искусство до до нашей эры, и искусство средних веков придавали бессмертие умер ' избегали всего прозаического и посредственного, а также всего нега^ ^ ного и патологического. Это было высокоизбирательное искусство _а_ ношении фундаментальных ценностей царства Бога, природы или ^с ^^ льно-культурной жизни человека. Это было искусство, прославля ^^ человека, возвышающее человека и поднимающее его до УР^овН* _оеГ0 Бога или бессмертных и полусмертных героев. Оно напоминает ему божественной природе и о значимости его миссии на земле.

Переходя от средних веков к более близким нам временам, мы лим, ^как ситуация изменяется. Возвышающие и идеализирующие на- явления искусства начинают исчезать и постепенно заменяются их ^ПР_оТивоположностями. Когда мы подходим к искусству наших дней, ^пр_нТРаст становится уже шокирующим. Как и современная наука и фи- ^к° ₀ф_Ия в своих низменных проявлениях (см. об этом следующую ^Л£аву)' современное искусство делает бессмертных смертными, освобож­дая их от всего божественного и благородного. Более того, оно ит­ерирует почти все высокое и благородное в самом человеке, в его ^Н₀циальной жизни, культуре, садистски заостряя внимание на всем по­средственном и в особенности негативном, патологическом, антисоци­альном и получеловеческом. В музыке, литературе, живописи, скульп­туре, театре и драме "герои" избираются из прозаических, патологичес­ких или негативных типажей. Все это имеет место и по отношению _к событиям, которые они изображают. Домохозяйки, фермеры и рабо­чие, бизнесмены и торговцы, стенографистки, политики, доктора, юри­сты и министры, детективы, преступники, гангстеры и "прохиндеи", жестокие, вероломные, лжецы, проститутки и любовницы, сексуальные извращенцы, ненормальные, шуты, уличные мальчишки или искатели приключений — таковы "герои" современного искусства во всех его проявлениях. Даже тогда, когда, как исключение, современный роман, биография, историческое произведение выбирают себе благородную или героическую тему (будь то Вашингтон, Байрон или некий святой), то они начинают, в соответствии со своим основным психоаналитическим ме­тодом, "развенчивать" своего героя.

Так, в области музыки основные "герои": комедианты, шуты, убий­цы ("Петрушка", "Паяц"), контрабандисты и проститутки ("Кармен"), беременные женщины и их любовники ("Песни Гурре"), соблазненные женщины ("Фауст"), урбанизированные "пещерные мужчины" и "пещер­ные женщины" ("Весна священная"), сумасшедшие ("Император Ио­анн"), романтичные разбойники ("Роберт — дьявол"), экзотичные и эро­тичные типы, представленные Манон, Таис, Саломеей, Сапфо, Исламе- ей, Тамарой, Аидой, не говоря уже о многих первоклассных операх, сюитах и других музыкальных произведениях. Еще более вульгарные, отрицательные и патологические герои музыкальной комедии и opera bouffe'*. Музыка XIX—XX веков превращается постепенно из возвы­шенной и героической в посредственную и патологическую. Мои стати­стические исследования показывают, что с 1600 по 1920 год среди ведущих музыкальных произведений число сатиро-комических и жан- Ровых сочинений увеличилось с 24 в XVII веке до 106 в XIX веке, а число героических произведений соответственно уменьшилось со 123 до 63.

Еще более заметен патологический крен в литературе, живописи ^и скульптуре. В этих сферах "героями" стали Баббиты, извращенные j* психически нездоровые характеры Хэмингуэя и Стейнбека, Чехова Горького, д'Аннунцио и т. п., состоящие из сумасшедших и пре­ступников, лжецов и подлецов, отщепенцев рода человеческого, рас- „ЗДанные среди посредственностей. Преступники и детективы нашей ^Таксирующей" литературы и "триллеров" как бы созданы для того, °бы вновь подчеркнуть эту мысль. В области драмы большинство Ч>сонажей в произведениях Чехова, Горького и О'Нила психически Нормальные и извращенные отщепенцы или же попросту откровенные Р^тупники, а в лучшем случае — обыкновенные посредственности.

Еще более потрясает патология и вульгарность, превалирующ_ая временных кинофильмах. Рецепт любого сценария очень прост. Д_ей^В из "неплохого" общества влюбляется в гангстера, который cran^*¹* убедить ее, что он герой, а вовсе никакой не гангстер. Или ^Тся роли поменялись, — проститутка, заманивающая в ловушку мало^¹¹ него "отпрыска" из высшего света. В обоих случаях "дух" один и^ЛеТ* же. Статистические исследования показывают, что от 70 до 80°/ ^Т°^т предлагаемых публике фильмов сосредоточены на преступлениях и ^ВСех суальной любви. ^Сек~

Ту же тенденцию демонстрируют современные американская и ропейская живопись и скульптура. Их основные персонажи не Б^ святые или истинные герои, а шахтеры, фермеры, рабочие, бизнесмен^' хорошенькие девушки с соблазнительными изгибами тела, преступник проститутки, уличные мальчишки и т. д. Изображаемые события: либ*' привычные дела нашей повседневной жизни, либо этакое экзотическо° или патологическое. В редких случаях действительно благородных ск^ жетов, подобно "Христу" или "Адаму" Эпштейна, предмет изображения низведен до уровня полупещерного человека. Даже в такой, казалось бы специализированной области, как портретная живопись, около 88%' известнейших произведений мастеров XX века посвящены представи­телям низших классов, буржуазии, в то время как только 9% средневе­ковых портретов имели дело с этими "классами" людей, остальные изображали представителей правящих семейств, аристократии или вы­сшего духовенства.

В добавление к сказанному все области современного искусства демонстрируют преувеличенную склонность к сатире и карикатуре

— стиль малоизвестный в средние века. Все и вся — от Бога до Сатаны

— высмеивается и унижается. Мы искренне наслаждаемся таким униже­нием, которое стало главенствующим в торговле множества слабопре­стижных журналов и других периодических изданий. Более того, наше искусство сексуально неуравновешенное, извращенное, а подчас и са­дистское. Секс и любовь извращаются насмешливыми припевами (как в эстрадных шлягерах "Мы целуемся, и ангелы поют" или "Небеса могут и подождать; рай — здесь"), которые оскверняют самые храни­мые моральные и религиозные ценности.

Обобщая, можно сказать, что современное искусство — преимущест­венно музей социальной и культурной патологии. Оно сконцентрирова­но в полицейских моргах, в убежищах преступников, на половых ор­ганах, оно действует главным образом на уровне социального дна. Если мы признаем, что это искусство правдиво изображает человеческое общество, то человек и его культура обязательно потеряют наше уваже­ние, а тем более восхищение. Покамест оно искусство поношения и уни­жения человека, оно подготавливает почву для своей же собственно гибели как культурной самоценности. Четвертый недуг: многообрам чувственного искусства постепенно приводит его ко все возрастаюЩ непоследовательности и дезинтеграции. Какую смесь разнородных с лей, моделей и форм оно показывает: от имитации архаичных, при тивных, классических, романтических стилей до самых причудлив ^ современных. Взятое в целое, оно представляет собой рудиментар комплекс, лишенный единства и гармонии. Но так как любое ^иСКУ^с_нтег- достойное этого имени, должно быть интегрированным, то эта ^де31^_оЛее рированная агломерация неизбежно является бессвязной. Еш^е _соЧц- серьезна его внутренняя, или духовная, бессвязность. Музыкальное _и3. нение, представляющее из себя смесь из Григорианских хоралов, ведений Палестрины, Моцарта, Вагнера, Стравинского, перемеШ

_с джазовыми ритмами, посвистываниями эстрадных певцов, есть попур- _пи лишенное выразительного единства. То же можно сказать и о лите- патур^ном произведении, составленном из стилей Данте, Золя, "Романа ₀ Розе", Шекспира. Причина такой неоднородности, пронизывающей _почти все наше современное искусство, без труда обнаруживается в мно­гообразии манер и стилей. Чем богаче это многообразие, тем труднее его ассимиляция и объединение в единый, постоянно выразительный стиль. Только гений может добиться такого единства.

феноменология этого процесса высвечивается еще более отчетливо _в искусстве кубистов, футуристов, пуантилистов, дадаистов и других "сверхмодных" направлений. Как мы увидим позже, эти направления несут в себе протест против чувственного искусства внешнего проявле­ния, против его акцента на чувственном наслаждении и удовольствии, _й в то же время содержат в себе попытку представить суть вещей в их трехмерной реальности и сделать искусство более фундаментальным. И сколь трагически они терпят фиаско в попытке достичь этой достой­ной похвалы цели! Дадаистская картина или кубистская скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демон­стрируют просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, проти­воречащий нашему нормальному зрительному и слуховому восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изоб­ражает. Более того, мы можем симпатизировать многим современным композиторам в их протесте против снижения музыки до уровня прият­но стимулирующего средства пищеварительных процессов. И снова мы встречаемся с неразберихой резких, бессвязных звуков, неприятных, не стимулирующих и не выражающих какую-либо основную идею, единст­во или ценность. Художник, обладающий богатым ассортиментом тех­нических средств в своем распоряжении, не способен правильно их использовать, поскольку эти средства довлеют над ним, а не наоборот. И так обстоит дело во всех других сферах изобразительного искусства, за возможным исключением архитектуры, которая и сейчас продолжает срывать "оковы" Викторианской безвкусицы и бесформенности.

Эта бессвязность еще сильнее акцентируется волной имитаций, еди­нообразно появившихся на последних стадиях развития чувственного искусства. Чем более декадентским оно становилось, тем больше появ­лялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса. Так как истощается творческий потенциал, то и чувст­венное искусство все чаще и чаще опирается на изощренную имитацию стилей, начиная с примитивного и архаического искусства и кончая классическим, идеациональным, идеалистическим, романтическим, нео­классическим, неоромантическим стилями, в зависимости от предпочте­ний художника и требований рынка. Так было в греко-римском мире в первые четыре века нашей эры, так же обстоит дело и с нашим Декадентским искусством. Мы имитировали и продолжаем имитировать египетскую, китайскую, греческую, римскую, мавританскую, романскую и готическую архитектуру. Мы имитируем искусство примитивных пле­мен Африки и Австралии, архаизмы египетского, китайского, персидс­кого, центрально-американского и многих других стилей. В особенности ^МЫ имитируем искусство негров, крестьянства всех стран, геральдичес­кое искусство средневекового дворянства, иератическое искусство древ­него Египта, классическое искусство Греции и искусство Возрождения. Такой поток изощренных имитационных стилей превращает современ- ^н°е искусство в космополитический музей, репрезентирующий все без­граничное многообразие стилей и направлений. Эта бессвязность, как

мы уже отметили, сама по себе является симптомом разрушения временного чувственного искусства.

Наконец, разрушение проявляется и во все возрастающем подчине качества количеству, внутреннего содержания и гения техническим cd^Ua ствам и приемам. Так как чувственному искусству приходится бь сенсационным, то оно добивается этого эффекта и количественно, и к^ТЬ чественно. Когда же оно не может опереться на свое качественн^ превосходство, оно обращается к количественному. Отсюда — болез^С колоссальности, столь типичная для греко-римского искусства дек** дентского периода и для теперешнего искусства. Мы конструируй высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше — тем лучше Книга, проданная en masse'*, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монумен­там, нашим всемирным ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежед­невных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей Человек, имеющии самый большой доход; колледж с самым большим количеством студентов; эстрадный или радиоартист, имеющий самую большую аудиторию поклонников; фонографическая запись или автомо­биль, проданные самым большим тиражом; проповедник или профес­сор, собравший самую большую аудиторию слушателей; исследова­тельский проект, затребовавший самые большие затраты; короче говоря, материальная или нематериальная ценность, которая есть самая боль­шая в каком-либо отношении, по этой причине становится самой луч­шей. Поэтому, увеличивая число подобных примеров, мы хвалимся тем, что обладаем самым большим числом школ и колледжей, самым боль­шим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием.

Вот один из вариантов хвастливого изречения: "В Англии только два университета, во Франции их четыре, а в одном только штате Огайо — 37 колледжей".

Такая количественная мания величия обычно идет во вред качеству. Чем больше и разнообразнее масса материала, тем труднее ее об­работать и тем труднее интегрировать ее в единую устойчивую гармо­нию. Колоссальность неизбежно ведет к ухудшению качества. В то же время, акцент на размерах означает выбор пути наименьшего сопротив­ления. Любой может взгромоздить массу на массу, количество на коли­чество, но только гений с максимальной экономией средств может создать шедевр. Отсюда — внутренняя пустота наших самых громозд­ких творений. Современные соборы лишены истинного религиозного духа. Наши университеты выпускают мало или вообще не выпускают истинно гениальных людей. Искусство наших радиоцентров и театров чрезвычайно вульгарно и посредственно. Несмотря на массовое ^ХУ^>Д05^ ственное образование, не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, я» Шекспир. То, что все-таки появилось, состоит главным образом эстрады, джаза, желтой прессы, желтой литературы, желтого кинемат графа и живописи! Спустя несколько коротких недель наши ^ЛУ^Ч!^_И_ бестселлеры навеки забываются. То же можно сказать о песенных * тах" на неделю и киноуспехе. Поначалу кажется, что все напева
_еЛОдию или посещают "шоу", но это ненадолго: до тех пор, пока их не атопит навсегда поток новинок. Таким образом, недуг колоссальности я_С только приносит в жертву качественное превосходство, но и разруша­ет то искусство, в которое он вторгается.

разрушение вызывается стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гениальность автора техникой. Декадентские периоды, _в искусстве ли они, науке, религии или философии, отмечены подменой целей средствами, таланта — специальной тренировкой в мастерстве, ученые этого периода говорят главным образом о научной технике исследования, хотя сами редко производят что-нибудь выше среднего уровня; критики и художники говорят о технике оркестровки, исполне- _ния, написания, живописи. Техника исполнения становится альфой и омегой искусства. Художники стремятся прежде всего продемонст­рировать мастерство владения ею и особенно показать свои собственные художественные изобретения. Отсюда — церебральный характер музыки и живописи, созданных в соответствии с законами одобренного способа. Это и приводит к посредственности исследований. Отсюда — стремле­ние к техническим tours de force^[304]*, как свидетельству высшего мастерст­ва. Отсюда — техническая виртуозность религии и философии. Воз­растающая скудость художественных, научных, религиозных и фило­софских достижений — возмездие за обожествление технических средств. Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебреже­ния к фундаментальным, базовым, конечным ценностям. Мы, кажется, забываем, что техника — это всего лишь средство, а не цель творческой работы. Мы должны помнить, что гений сам создает свой собственный метод. В руках слабоумного техника может создать только слабоумное. В руках мастера от Бога техника производит шедевр. Таким образом, само сосредоточение на технике, а не на творческих конечных ценностях — признак несостоятельности гения. Техника механистична по своей природе. Ведь многих можно обучить механическим операциям. Но это автоматически не приводит к chefs-d'oeuvre^[305]*. Воистину наше техничес­кое мастерство обратно пропорционально способности создавать гени­альные и долговечные шедевры.

Профессиональный характер чувственного искусства, хоть и благо при определенных условиях, оборачивается на стадии разрушения насто­ящим недугом. Когда искусство, подобно идеациональному и идеалисти­ческому, сущностно коллективное, то и именитые художники — повто­рим вновь — primi inter pares^[306]* в своем сообществе. Таким путем достигается личный контакт общества и его художников, которые явля­ются представителями культуры данного общества. Соответственно, нет и большой пропасти между ценностями общества и ценностями худож­ников; нет и большой опасности трансформации искусства в выражении личных капризов или в псевдоценности изолированной индивидуальной фантазии художника. Искусство, как органическая часть культуры та­кого общества, выполняет очень важную культурную функцию. Оно не отделено от других фундаментальных социетальных ценностей: будь то истина и добро, патриотические и гражданские добродетели или сама ^вечная красота. Но когда искусство становится профессионализирован­ным, художник отделен от публики, приобретая полную свободу от Контроля проповедуемых ценностей, тогда ситуация уже чревата опас­ностью кризиса. Вместо того чтобы произрастать из недр культуры,

такое искусство поддерживается лишь неустойчивой фантазией одно художника. Почва неглубокая, неустойчивая и сухая. Иногда ₀н° и создает гениальное произведение, но чаще, если не всегл на ней произрастают поверхностные, пустые, гротескные псевл ценности. Зависимость профессионального художника от рын* как мы видели, ведет к тому же результату. Художник, который помпезно провозглашает свою мнимую независимость, фактически становится детищем коммерческого бизнеса или босса, и тогда ему приходится отвечать их требованиям, какими бы вульгарными они ни были.

Повторю вновь, профессионализм в искусстве приводит к унифика­ции тех, кто создает музыку, шоу, картины, литературу и искусство вообще. Такая унификация совпадает с эпохой разрушения чувственной культуры. Так было в Греции, где в III—II веках до нашей эры возникли различные союзы, подобно Дионисийским ассоциациям и союзам стран­ствующих музыкантов. То же происходит и на современном Западе, где развиваются схожие союзы, стремящиеся контролировать скорее высо­кие заработки и творческую деятельность каждого отдельного худож­ника. Вместо того чтобы заниматься священной деятельностью, бес­корыстной службой Богу и последователям, эти организации были чисто политическими и экономическими по своей природе: их цель — улучше­ние экономических условий профессиональных деятелей искусств, в осо­бенности средних слоев и званий. Экономико-политические цели все более и более вытесняли на задний план цели эстетические. Союзы становятся чем-то вроде политической фракции, возглавляемой лидера­ми, неизвестными в художественном мире и совершенно неспособными понять культурную и эстетическую миссию искусства. В конечном итоге это приводит к искусственному контролю над художниками и их твор­ческой деятельностью со стороны невежественных политиканов, к недо­оценке художественных ценностей как таковых, к подавлению всего того, что противоречит пристрастиям боссов. Таким образом, вместо того чтобы благоприятствовать развитию искусств, эти ассоциации ду­шат их. Мудрено ли, что период господства в Греции и Риме професси­ональных союзов Аполлона и Диониса в культурном отношении был совершенно стерильным. Неудивительно, что и в наше время мы наблю­даем, как невежественные политиканы художественных союзов подавля­ют деятельность большинства выдающихся художников, музыкантов, скульпторов и поощряют посредственные и низкопробные ценности и "творения" псевдохудожников, подчиненных им.

Протест против чувственного искусства. Эти последствия спонтанно генерированы чувственным искусством в процессе его развития. Все это также определенные симптомы его возрастающей дезинтеграции. В на­стоящее время эти симптомы настолько определенны, что они составля­ют подлинное memento mori¹*, предвещающее гибель современного чувственного искусства. Так оно становится все более и более бессвяз­ным, подражательным, количественным и стерильным; неудивительно, что его упадничество рождает усиливающийся дух протеста. Такой протест разразился в конце XIX века, после заката школы импресси­онистов в живописи, скульптуре и других областях изящных Импрессионизм, как мы видели, представляет собой конечную Гранину развития чувственного искусства. Его лозунгом было отражение повер ности чувственной реальности, какой она предстает нашим органа
чувств в данный момент. Сюжет был совершенно несуществен. Важно было создать иллюзию внешности человека, абрис пейзажа или изоб­ражаемого предмета. Таким образом, один и тот же пейзаж, так как он выглядит по-разному в разное время, может стать темой серии различ­ных картин. Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений. Дальнейшее развитие _в этом направлении невозможно.

После короткого периода расцвета импрессионизм стал подвергать­ся нападкам враждебной критики. На его место пришли кубисты, футуристы, пуантилисты, дадаисты, конструктивисты и прочие "исты" _не только в живописи и скульптуре, но и в других областях изоб­разительных искусств. Будь то в живописи и скульптуре, в архитектуре, музыке, в литературе или драме, модернисты открыто выступали против упаднического чувственного искусства. Они отказывались восп­роизводить только видимую поверхность предметов так, как это делает чувственное искусство. Они протестуют против импрессионисти­ческой фотографичности, стремясь скорее выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты неодушевленного предмета и тому подобное. То, что они стремятся воспроизвести, — это реальность, трехмерная материальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда идут их кубические поверх­ности и другие технические ухищрения, столь непривычные ощущениям человека. Повторюсь, они восстают против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения. Поэтому их музыка так противоречит привычному слуху. И их литература так неприятна и неудобоварима читателю, привыкшему к чувственной литературе. Поэтому эксцентрична и непонятна их скульптура. Короче говоря, модернизм расходится со всеми основополагающими характеристи­ками разрушающегося чувственного искусства. Протест этот фун­даментальный и относительно успешный. Модернизму отпущена судь­бой сравнительно долгая жизнь. Его можно видеть в любом музее, можно услышать почти на любом концерте; он прочно вошел в "плоть" и архитектуры, и литературы, и драматургии. Большинство ведущих композиторов — Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Онег- гер, Шенберг, Берг и Шостакович — модернисты. В живописи и скуль­птуре пропорции модернистских произведений выросли с нуля в XVIII веке до 2,8% в XIX веке и до 35,5% только лишь за период с 1900 по 1920 год. Схожая ситуация наблюдается и в других областях изоб­разительного искусства. Столь успешная революция сама по себе — достаточное свидетельство дезинтеграции чувственного искусства. Вместе с другими симптомами она подтверждает глубокую серьез­ность нашего кризиса.

Означает ли это, что модернизм есть новая, органичная форма искусства Запада, которой суждено господствовать последующие деся­тилетия и столетия? Такой диагноз вряд ли правомерен. Более точным было бы следующее заключение: современное искусство — это один из переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеацио­нальной или идеалистической форме. Как таковой, модернизм лишь Революционный vis-a-vis¹* доминирующей чувственной форме. В нем ^еЩе не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает негативная программа
любой революции до того, как появляется положительная програм Если стиль модернистского искусства совершенно отстранен от ст ^а- чувственного искусства, то его содержание по-прежнему остае^ИЛЯ полностью чувственным. Модернизм пытается отобразить что-п^Т£^Я сверхчувственное или идеалистическое. Мир, с которым он имеет де ⁰ в основе своей материалистичен. Модернистское искусство стреми^Л0, изобразить не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности р^СЯ протест не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственн^ ценности, а во имя материального мира, против призрачной поверхност* ной материалистичности чувственного искусства. В этом отнощени современное искусство чрезмерно научно. Оно в некоторой степени схоже с коммунизмом или фашизмом в политике. Коммунизм и фашизм в высшей степени материалистичны. Они превозносят экономические факторы или факторы типа "раса и кровь" до уровня Божественного В этом смысле они наследники банкиров, стяжателей, финансовых и промышленных магнатов, только еще более практичные, чем все они вместе взятые. С другой стороны, они протестуют также и против чувственной капиталистической системы не только потому, что она материалистична и практична, но и потому, что она недостаточно реалистична, вверяя роскошь, комфорт, богатство и власть меньшинст­ву, вместо того чтобы даровать все это многим.

Коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изоб­разительном искусстве. Обе группы протестуют против господствующей чувственной политико-экономической или художественной системы, но обе они, по существу, чувственные. Соответственно, ни одна из групп не составит будущую политико-экономическую или художественную систе­му. Они главным образом разрушители, а не творцы. Они процветают только в условиях, специфических для переходного периода. Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художественной культуры. Но как вестник протеста против чувственной превалирующей формы, это движение очень важно исторически. Нравится ли нам это или нет, но чувственное искусство уже выполнило свою миссию. После заката иде­ациональной культуры средних веков оно вдохнуло новую жизнь в ис­кусство Запада, производило в течение четырех столетий значительные ценности и развивало уникальные художественные стандарты; и, нако­нец, исчерпав свои творческие возможности, вместе со всей системой чувственной культуры начало проявлять признаки возрастающей уста­лости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его. На смену ему непремен­но придет искусство другого типа — идеациональное или идеалистичес­кое, которые сами в свое время уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за гро­мадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не Д^олЖ~ ны воскрешать то, что уже мертво. "Le roi est mort! Vive le roi!"¹* Поел мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство можно, идеациональное — увековечит в новом облике неувядаемь elan²* человеческой культуры.

КРИЗИС В СИСТЕМАХ ИСТИНЫ: НАУКА, ФИЛОСОФИЯ И РЕЛИГИЯ

1. Три системы истины: идеациональная, идеалистическая и чувственная

Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал:...Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от ис­тины, слушает гласа Моего. Пи­лат сказал Ему: что есть ис­тина?¹*

Вопрос Пилата — вечный. Он еще ожидает достойного ответа, приемлемого для всех культур и для любого разума. Ответ этот предполагает всесведущий, сверхчеловеческий разум. Для ограничен­ного человеческого ума возможен только сугубо относительный ответ. Хотя таких относительных решений было немало, все они распадаются на три класса. Каждый имеет свою собственную систему истины, свои источники и критерии. Эти три главные системы истины соответствуют нашим трем сверхсистемам культуры, а именно: идеациональной, идеалистической и чувственной системам истины и знания. Идеаци­ональная истина — это истина, открываемая милостью Божией через его глашатаев (пророки, мистики, "отцы церкви"), обнаруживаемая сверхчувственным способом посредством мистического опыта, прямого откровения, божественной интуицией и вдохновением. Такая истина может рыть названа истиной веры. Она непогрешима и дает адекватное знание о подлинно реальных ценностях. Чувственная истина суть истина чувств, постигаемая органами чувственного восприятия. Если наши органы ощущений свидетельствуют, что "снег белый и холод­ный", то утверждение истинно; если же наши органы ощущений показывают, что снег не белый и не холодный, то утверждение стано­вится ложным.

Идеалистическая истина есть синтез двух других истин, то есть синтез, созданный нашим разумом. В отношении чувственных явлений она признает роль органов чувств как источника и критерия достоверности или недостоверности любого утверждения. По отноше­нию к сверхчувственным явлениям она заявляет, что их познание невозможно посредством чувственного опыта; напротив, постижение ее возможно, лишь обращаясь к прямому откровению Бога. Наконец, наш Разум логически или диалектически может прийти к ряду веских Утверждений, например, в силлогистических или математических Доказательствах. Большинство математических или силлогистических Утверждений нельзя получить ни через чувственный опыт, ни Посредством божественного откровения, а только благодаря логике человеческого разума. Человеческий разум "возбуждает" ощущения ^и восприятие нашими органами чувств и трансформирует их ^в Достоверный опыт и знание. Человеческий разум таким образом уединяет в единое целое истину чувств, истину веры и истину разума. ^3то основное, что касается идеалистической системы истины ^и познания.

Таковы вкратце три основные системы истины, которые охвать ют практически все ответы на извечный вопрос "Что есть истин'^ стоявший перед великими мыслителями человечества. За их предел ' остаются только чисто негативные и скептические ответы. В соответ°^М вии с одной из формул негативистского решения, мы не можем ниче* знать; даже если бы мы что-либо знали, то не могли бы адекватно э^Г° выразить; если бы мы все же смогли бы это выразить, то не в силах бьпт° бы передать это знание другим. Такой предельный скептицизм вспыхл вал изредка в истории человеческой мысли; но он всегда был ограниче сравнительно небольшим кругом мыслителей и функционировал как крайне неустойчивое течение. Человечество не может жить и действовать в условиях такого скептицизма.

Предварительно предложенная схема трех систем истины пока­зывает, что каждый из них вытекает из основной посылки наших трех сверхсистем культуры. Если преобладает идеациональная культура ее когнитивная система всегда выступает разновидностью обнаруженной истины веры; в чувственной культуре будет преобладать истина чувств; в идеалистической культуре человеческими умами будет ру­ководить истина разума. С изменением доминирующей сверхсистемы культуры система истины подвергается соответствующим изменениям. Позднее мы убедимся в действительной точности вышеизложенных утверждений.

Необходимо предельно ясно понять существенную разницу между идеациональной истиной веры и чувственной истиной чувств. Если каждую из них рассматривать как "правду, всю правду и ничего, кроме правды", то тем самым они становятся взаимонесовместимыми. Что является истинным с точки зрения идеационального знания, является полным невежеством или предрассудком с точки зрения чувственной истины и, соответственно, наоборот. Многие постулаты религии аб­солютно ложные с точки зрения монистичной истины чувств. Это объясняет острый конфликт между системами истины, который особо резко проявляется