Чувство целого

Для режиссера, имеющего перед глазами пьесу, представляющую со­бой мысли и наблюдения автора о жизни, отлитые в типические ха­рактеры, задача сводится не только к переводу в сценическое отобра­жение всего этого материала, но и к проверке, уточнению и углуб­лению всего, что дано в пьесе собственным режиссерским критерием жизненной правды.

Режиссер свободен и самостоятелен в работе, но его искусство, как мы уже говорили неоднократно, отталкивается от существующе­го произведения драматической литературы. И плох тот режиссер, который только пересказывает драматурга и видит в этом свою глав­ную задачу. Спектакль выходит тогда, когда режиссер умеет под­хватывать и развивать в пьесе все, что является жизненно типиче­ским, все, что работает на эмоциональное “зерно” пьесы. Только на этой базе и возможно взаимнооплодотворяющее содружество дра­матурга и театра.

Сущность всякого коллективного искусства заключена в том, чтобы творческое одушевление охватило весь коллектив, чтобы каж­дый чувствовал себя свободным и необходимым в этом общем труде. Режиссер, естественно осознавая себя организатором твор­ческого коллектива, работающего над пьесой, часто переоценивает свои силы и вместо увлечения актеров общим замыслом спектакля теряет терпение и переходит к принуждению в осуществлении этого замысла. С другой стороны, и актеры иногда бывают в таком не­творческом самочувствии, что никакой режиссер и никакой замысел не способны их увлечь.

Нам, режиссерам и актерам, очень важно правильно осмыслить свою практику, тогда мы увидим закономерности, по которым воз­никает заразительный спектакль.

Спектакль растет из эмоционального “зерна” пьесы.

Если это “зерно” полюбили актеры, то возникнет увлекатель­ный спектакль. Если же актеры не полюбят в пьесе ничего, то и не вырастет ничего.

Здесь возможны несколько положений. “Зерно” будущего спек­такля может возникнуть у актеров и режиссеров стихийно, бес­сознательно и часто может оказаться неверным.

Если то, что полюбилось актерам, объективно не является сверх­задачей драматурга, то есть подлинно эмоциональным “зерном” пьесы, несущим ее идею, то спектакль в своем исполнительском ис­кусстве, может быть, и получится заразительный и волнующий, но в основе своего идейного звучания неверный и, следовательно, художественно нецельный.

Может быть и такое положение, когда “зерно” пьесы определено режиссером верно, но актеров он заразить не сумел; замысел ре­жиссера не стал общим замыслом коллектива. Актерам не полюби­лось в пьесе то, что греет режиссера. На этой основе никогда не воз­никнет заразительного и целостного спектакля, хотя пьеса прочи­тана режиссером верно, ряд мизансцен и оформление художника точно выражают замысел постановки.

Третье положение — то, которое приносит радость зрителю и ак­терам, — напрашивается само собой: только тогда коллектив справляет художественную победу, когда “зерно” пьесы верно вскрыто режиссером и полюбилось актерам.

Мы, режиссеры, очень мало изучаем условия и причины, при которых возникает огонек на репетициях, огонек, согревающий нашу работу.

Аккумуляция всех художественных частиц, рассыпанных по всей работе над спектаклем, частиц, которые потом окутают зрителя неотразимым художественным обаянием, происходит тогда, когда в самой работе над пьесой возникает атмосфера творческой близости между режиссером и актерами и между самими актерами — исполнителями спектакля; когда возникает атмосфера горячей ув­леченности, огорчений и радостей в работе; когда сам факт встречи этих людей, работающих над пьесой, их объединение вокруг данной пьесы становятся этапом на жизненном пути каждого участника спектакля. Только при таких условиях возникает подлинное творчество и максимальное художественное единство всех образов.пьесы.

И каждый театр, в котором бьется живая творческая жизнь, знает в своей истории такие спектакли. Они, естественно, становятся вехами в развитии сценического искусства в целом.

Именно в пристальном внимании режиссера к тому, увлечен ли актер ролью и чем он увлечен в роли, заложен источник наших побед.

Мне пришлось видеть несколько спектаклей, отображающих ста­новление советского человека. Я неоднократно видел на сцене “Фла­ги на башне” замечательного педагога и писателя Макаренко. Ак­теров и актрис бессознательно увлекало изображение “погибших, но милых созданий”, протест талантливых, смелых парней. Актерам и актрисам “вкусно”, интересно изображать юные существа — де­вочек, ребят, уже хлебнувших горечь жизни, — им нравится папи­роса в углу рта и сосредоточенный, остановившийся взгляд, косолапые ноги, походка вразвалку — одним словом, бунт талантли­вых молодых людей против всех и вся.

А ведь “Флаги на башне” могут взволновать нашего зрителя толь­ко тогда, когда раскрывают процесс мучительного и гордого станов.ления человека.

Актеры и режиссеры склонны иногда в спектаклях выражать сочувствие босяцкому страданию и анархическому бунту вообще, независимо от времени, эпохи, от того, против чего направ­лен бунт. И это, несомненно, свидетельствует о слабости нашего идейно-философского вооружения, об отсутствии целостного миро­воззрения.

В каждой подлинно талантливой пьесе заложены богатые воз­можности для театра. Возьмем чеховскую “Чайку”.

Думы Чехова, художника-мыслителя, о жизни, кажущейся такой поэтической, красивой в юности, а потом оборачивающейся своим суровым обликом, о жестокой жизни, требующей труда, терпения и подвига, являются, как мне кажется, основой этого поэтиче­ского произведения.

Если режиссеры и актеры проходят мимо трагедии Треплева, Нины, в какой-то мере Тригорина, Шамраева, Сорина, “траги­комедии” Аркадиной, если они не одухотворяются благородным призывом к труду, как подвигу, освещающему смысл жизни, то спек­такль не зазвучит в полную силу, что-то будет в нем недоска­занным, а что-то лишним.

Поскольку Чехов ненавидит пошлость и всегда борется с ней, то и в „Чайке" тоже найдется достаточно материала, чтобы при­гвоздить пошлость и мещанство к позорному столбу, в особенности, если этим увлечется театр. И вот актеры, каждый в одиночку и все вместе, начинают казнить в своих образах мещанина, пошляка, завистника, опустившегося человека, потерявшего цель и смысл жизни. Это, может быть, и Чехов, но далеко не полный. На первый план — без осознанного замысла — выходит сатирическое отно­шение к людям.

А мне кажется, не об этом написана “Чайка”.

Когда освещаются только отдельные грани, выхватываются от­дельные темы из пьесы и играются как главные, играются крупным планом, то всегда случается катастрофа с целостным образом дра­матического произведения — оно теряет свое внутреннее единство и неповторимый смысл, как бы талантливо ни играли отдельные, актеры в таком “разбитом вдребезги” спектакле.

По-разному можно отобразить в пьесе героику первых лет со­циалистической революции, борьбу за власть Советов, взять особые масштабы, приемы, сравнения, метафоры, но если драматург, до­пустим, избрал для себя особый путь — отображение великого через малое (я имею в виду “Шторм” В. Билль-Белоцерковского), то этот прием режиссер произвольно менять не только не может, но именно в силу синтетической природы театра, как искусства, продолжающего и развивающего идею драматурга, он обязан его глубоко понять и раскрыть именно этот прием: как показать великое в малом. Не отказываться от него, не бороться с ним, а, на­оборот, взять его за основу.

Для этого режиссеру надо глубоко прочувствовать конкретное выражение этого маленького мира и еще более важно — увидеть, в чем и как проявится все величие дел и людей.

Если драматург увидел борьбу за упрочение Советской власти в художественном образе морского шторма, то режиссер именно этим образным видением должен насытить спектакль, этим образом заразить зрительный зал, и тогда это будет “Шторм” Билль-Бело­церковского.

Поскольку “Шторм” мне недавно пришлось ставить в Праге, я позволю себе остановиться на нем более подробно.

На людей, поднявших знамя социальной революции, обруши­вается весь капиталистический мир. В пьесе “Шторм” борьба идет на бесчисленных фронтах гражданской войны; борьба ведется с голодом, тифом, разрухой, с открытой и скрытой контрреволюцией. В довершение ко всему партии большевиков приходится бороться со стихией мелкобуржуазных и собственнических инстинктов среди примазавшихся к революции темных элементов и, наконец, с оп­портунистами, кое-где проникшими в партию. Эту героическую борьбу небольшой группы революционеров-большевиков автор уподобляет схватке человека с разбушевавшейся стихией в открытом море: или человек победит стихию, научившись управлять ею, или она поглотит его.

Этот эмоциональный образ борьбы идет не только от заглавия пьесы — “Шторм”, но и от метафор-сравнений, имеющихся в самом тексте пьесы, от монологов Братишки-матроса, сравнивающего Ленина с капитаном на корабле нашей великой революции.

Но этот образ героической борьбы опосредствуется на повседнев­ной работе в небольшом уездном городке. Вот течение рабочего дня в укоме, как он отражен в первой картине[41].

Председатель укома отправляет воинскую часть на фронт.

Заслушивает сообщение продразверстника о политических на­строениях в деревне.

Выносит решение по делу гражданина Савандеева, бросившего беременную жену. (Председатель утверждает принципы новой, со­циалистической морали.)

Председатель узнает о серьезной болезни Раевича (подозрение на тиф).

Принимает заявление от некоей мещанки, желающей вступить в партию большевиков (знакомится с рекомендациями).

Председатель и матрос арестовывают и обезоруживают бандита, пришедшего за ордером на сапоги и продовольствие.

Председатель проводит очередное заседание укома, где заслу­шивается доклад здравотдела о борьбе с эпидемиями.

Принимается постановление о создании чрезвычайной комиссии по борьбе с тифом, по топливу и пр.

Обсуждается жилищный вопрос.

Принимается решение о занятии женского монастыря под обще­житие для рабочих.

И, наконец, председатель укома идет на комсомольское собрание школьников, требующих немедленной отправки их на фронт.

Это перечень событии только одного часа в рабочем дне предсе­дателя.

Если заглянуть в другие картины, то мы увидим следующие события.

В городе не работают бани и прачечные (нет дров и мыла).

Тиф проник в красноармейские казармы. Заболел тифом и умер военком — молодой, чудесный коммунист.

Мобилизуются женщины на борьбу с эпидемией.

Железнодорожный транспорт встал из-за снежных заносов (сле­довательно, не будет подвоза к городу угля, дров, муки).

В городе готовится контрреволюционный мятеж, организуемый англо-американской разведкой (во главе стоит военрук, бывший офицер царской армии).

Арест военрука и его помощников. Допрос их в чрезвычайной комиссии.

Организуется коммунистический субботник для ликвидации снеж­ных заносов.

В казарме орудуют кулацки настроенные элементы. Для наведения: революционного порядка, но без применения оружия, в казарму отправляют безоружную женщину — редактора. Опираясь на соз­нательную часть красноармейцев, она изолирует кулацки настроен­ных солдат.

Происходит восстание в Сущевской волости. Кулаки-бандиты пытаются совершить налет на город. В городе пожар. Председатель укома и председатель чека ликвидируют контрреволюционный налет на город.

Председатель сам идет в бой. Контрреволюционные банды уничто­жены, Советская власть укреплена.

В уком приносят тело павшего смертью героя председателя укома. Вот далеко не полный перечень больших и малых событий, которые охватывает пьеса “Шторм”.

Определить эти события, уточнить и конкретизировать помог нам метод действенного анализа. Мы намечали перечень главных событий в картине и, двигаясь по ним, как по вехам, проигрывали в этюдном порядке, пользуясь пока еще своими словами, сначала каждую картину, а потом всю пьесу.

После того как актерами были охвачены практически все основные главные события пьесы, была установлена непрерывающаяся линия действий всех персонажей пьесы, можно было перейти к более под­робному уточнению самых незначительных фактов действия. А это потребовало более пристального изучения текста, более скрупу­лезного раскрытия предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений и психофизического самочувствия всех действующих лиц, нежели это было сделано на первом этапе.

В свете вопросов, поднятых в данной книге, интересно проследить, ЦК начался и протекал процесс формирования и собирания отдель­ных действий актеров в одно целое, в один художественный образ шторма революции.

Уже одно то, что мы начали репетировать “Шторм” большими целыми картинами, стремясь к скорейшему охвату сквозного дейст­вия каждой роли по всей пьесе, помогло нам практически почувст­вовать непрерывное нарастание действия пьесы и внутреннюю связь всех отдельных сцен и явлений.

Ведь все перечисленные события и текст пьесы позволяют репе­тировать ее по кускам и уложить их в сознании актеров как отдель­ные разговоры с разными людьми о повседневных делах уездного масштаба, и тогда ничего от шторма, то есть от эмоционального “зерна” пьесы, не останется. Все распадется на отдельные явления, и в результате возникнет жанровая картина: “Прием посетителей в укоме”.

Когда актер с самого начала ориентируется на то, чтобы сыграть свою сцену вне охвата пьесы как большого потока жизни, он бес­сознательно начинает свою сцену сначала (как маленькую само­стоятельную пьеску в большой пьесе).

Его фантазия начинается с порога сцены, а не уходит далеко за пределы пьесы.

Если же, допустим, актер, играющий Савандеева из “Шторма”, нафантазирует большую жизнь до прихода к председателю, то его поведение будет другим. Он знает, где и когда встречался с банщи­ком, сколько ему заплатил, сколько выпил с ним самогона; он знает, какие слова должен говорить банщик; знает, где встретил банщика, когда пришли в уком; он видел жену, сидевшую в очереди на прием к председателю. Савандеев спешит и хочет опередить ее, предупре­дить, взять инициативу в свои руки. Вот уже нет выхода на сцену, а есть вход в кабинет председателя. Актер — Савандеев — продол­жает ритм предшествующей жизни, а не начинает своей сценой спектакль как бы сначала.

А продразверстник, приходя к председателю, тащит за собой огромный груз деревенских событий, бессонную ночь, дорогу на попутных лошадях, сомнения и колебания — говорить ли пред­седателю все, что его тревожит, или не все говорить?

Поскольку осью пьесы и первой картины является председатель укома иего задевают ипоглощают все перечисленные события, то естественно, что актер, исполняющий роль председателя, сугубо ответствен за то, чтобы вся картина обрела непрерывно нарастаю­щую силу. Как только актер начнет осуществлять каждую отдель­ную сцену вне охвата всего комплекса своего рабочего дня, вне генеральной задачи, стоящей перед ним как руководителем уезд­ного комитета партии, так порвется цепь непрерывно возрастающих событий, и каждая сцена, как бы она правдиво исполнена ни была, оторванная от целого, окажется фальшивой, неправдивой в общей пени событий.

На репетициях так и бывало: как только исполнитель терял ощущение целого, так все на сцене рассыпалось. Это были неточные предлагаемые обстоятельства, неточное самочувствие, в голове не сидела гвоздем мысль о деревне, о том, как достать хлеб для фронта, как расселить триста рабочих, приехавших из Пензы и живущих в вагонах.

Если председатель начинал вести разговор с мещанкой, жела­ющей “записаться в партию” вне этого комплекса забот, то он “рас­саживался” на этой сцене. Мещанка его развлекала, у него менялось психофизическое самочувствие, и опять на сцене водружалась неправда целого.

Это и называет Станиславский “игрой накоротке”. Каждое слово, движение,пауза, если они родятся в ощущении перспективы главных событий и сквозного действия, обретают масштабность и темперамент.

Это связано с глубокой оценкой предлагаемых обстоятельств и фактов. Один и тот же факт может быть различно оценен. Здесь мы опять мыслью своей вернулись к эмоциональному “зерну”, к шторму.

Что же привнес в нашу работу этот образ?

Прежде всего каждое событие, каждый поступок, будь то приезд продразверстника из деревни или появление бандита в поддевке, мы рассматривали с позиций того, что кораблю революции каждую минуту угрожает смертельная опасность. Поэтому почти все столк­новения, часто доходящие до смертельной схватки, становились особо напряженными. Все действия актеров в оглядке па образный характер будущего спектакля обретали особую остроту и резкую смену темпо-ритма.

Верное физическое самочувствие актеров имело решающее зна­чение в выявлении образа спектакля.

Опять необходимо было богато и широко профантазировать предлагаемые обстоятельства, в которых находятся действую­щие лица.

Мы брали в своих представлениях одну из жестоких, лютых зим с морозами в 40 — 45 градусов, с вьюгами и метелями. Холодно не только на улице (и, следовательно, в картине “Субботник”), но и в помещениях, которые почти нетоплены. В картине “Заседание горсовета” люди сидят в шубах, валенках и шапках, а кое-кто в овчинных тулупах.

Непрестанная тревога и напряженность положения при актив­ности действий напоминали ритм, атмосферу и физическое само­чувствие людей, ведущих жаркий бой в зимних условиях.

Каждый по-своему был плотно одет и подтянут. Странно было бы в этой обстановке видеть председателя, или Братишку, или предчека физически дряблым, сидящим развалясь, потому что он устал.

Так же было бы странно в этой штормовой обстановке видеть “штатского” Братишку, то есть разболтанного человека.

Если глубоко не вскрыть действие пьесы, не насытить борьбу за власть Советов подлинной страстью и темпераментом и не найти этому действию пространственных решений и физической основы столкновений, то спектакль будет выглядеть многокартинным бесконечным заседанием. При таком положении “капитанский мостик” председателя укома может оказаться только его письменным столом в кабинете.

Сам характер столкновений, темпо-ритм жизни актера в образе председателя позволили в значительной мере вывести его из-за стола. Во всяком случае, преодоление “заседательских мизансцен” для меня явилось в этом спектакле специальной задачей.

Не дожидаясь прогонных репетиций, на любом этапе работы, как только мы слышали или видели в темпо-ритме, в мизансценах тела и, наконец, в интонациях какой-либо отход от “зерна” пьесы, от ее штормового ритма, то обращались к чудодейственной силе так на­зываемых внутренних монологов. А какие мысли-молнии бороздят сознание матроса в этот момент? А какие внутренние монологи нахлынули на редактора, когда она осталась одна, безоружная, перед солдатской казармой, подбиваемой кулацкими элементами к бунту? И, как только возникали верные и точные внутренние моно­логи, у актера тут же менялся постав фигуры, темпо-ритм движений, тембр голоса и, наконец, менялись глаза, как выражение внут­ренней жизни образа.

Приведу только два примера преодоления статических мизансцен.

Когда приходит на заседание завздравотделом, то в течение до­вольно короткой сцены он мизансценически оказывается буквально атакованным со всех сторон единомышленниками председателя укома. Он сначала держится независимо, наступает, потом переходит к обороне и, наконец, баррикадируется столом и стульями от на­седающих на него членов бюро. Чтобы не толкать актеров на внешний результат, я, как режиссер, подводил их к таким внутренним монологам и к такой оценке предлагаемых обстоятельств, при ко­торых вся сцена приобретала батальный характер.

Второй пример.

Последняя картина, в которой люди возвращаются с победой и приносят тело председателя укома, погибшего смертью храбрых, по замыслу режиссера была вынесена из кабинета на площадь перед зданием укома.

Автор пьесы В. Билль-Белоцерковский согласился с переносом финальной сцены на площадь, потому что текст и драматическая ситуация финала позволяли осуществить этот перенос и даже во многом выигрывали.

Ночь перед рассветом. Зимняя метель, пурга. Зарево и звуки близкого боя.

Финал спектакля, вынесенный на широкий простор русского зимнего пейзажа, дал возможность построить более масштабно за­ключительную народную сцену. В этой богатой в звуковом отношении, но почти пантомимической сцене столкнулись две темы, взаимосвя­занные и конфликтующие, — патетическая тема победы и траги­ческая тема гибели героя. Так кончается спектакль “Шторм”.

Мы знаем, что художник-живописец часто в зависимости от сюжета, от содержания задуманной картины видоизменяет манеру письма, выбирает нужный ему материал. Один сюжет он реализует маслом и на крупно-зернистом холсте, для другого берет гуашь и картон, а для третьего сюжета эти же самые материалы и приемы письма кажутся неподходящими или претенциозными.

Замышляя образ будущего спектакля, режиссер тоже решает ха­рактер актерского исполнения, природу общения в готовящемся спектакле, темпо-ритм, особую пластику мизансцен и, наконец, принципы декоративного решения спектакля. Все эти вопросы, будучи взаимосвязаны, не могут не волновать режиссера и актеров. И связаны они не только с содержанием драматического произве­дения, но и с творческой индивидуальностью автора, с художест­венными особенностями данной пьесы и ее жанром.

Трагедия, лирическая драма, сатира или веселая комедия — каждая из этих форм диктует свои принципы сценического вопло­щения.

Социалистический реализм, как метод советского искусства, охва­тывает это многообразие драматургических форм отображения жизни.

Все мы помним героическо-романтические пьесы Вс. Вишневского: “Первую Конную”, “Оптимистическую трагедию”; помним “Гибель эскадры” А. Корнейчука и лирическую комедию в стихах “Слава” В. Гусева. Первые пьесы Н. Погодина о людях первых пятилеток звучат патетически. “Поэму о топоре” я в своем режис­серском плане назвал патетической комедией, и это определение очень помогло мне в работе, хотя такой классификации в теории драматургии не существует. Нам, режиссерам, на первых порах важно бывает ощутить и определить эмоциональную природу пьесы, а позднее в работе, может быть, мы найдем и более точные формулировки для нашего замысла.

Каждая пьеса при прочтении по-своему воздействует на режиссе­ра. Одна легко подсказывает сценическое решение, другая при­водит в отчаяние своей сложностью. Одна пьеса рождает пластическое видение, другая немедленно после первого чтения вызывает ощу­щение определенного ритмического образа. Так у меня было с “ПадьюСеребряной” Н. Погодина — когда пьеса еще не была за­кончена и читались отдельные фрагменты из нее, перелистывалась “записная книжка” драматурга с описанием “мирной” атмосферы на дальневосточной пограничной заставе. Вот один из эпизо­дов. Бойцы в своем помещении занимались каждыйсвоим делом: один, пристроившись на окне, писал на далекую родину письмо, другой разучивал вальс на гитаре, а двое других играли в шахма­ты... Была дана “тревога”; в секунду помещение опустело, с ав­томатами протопали бойцы, и полчаса была звенящая тишина, взрываемая далекими выстрелами... Потом после короткого боя вернулись бойцы, и через минуту повторилась “мизансцена”: в тех же позах писалось письмо, тренькала гитара и доигрывалась пар­тия в шахматы. Это был ритм свободного напря­жения. И мне, как режиссеру, уже ясно было, что это и есть ритмический образ будущего спектакля.

Эта застава напоминала мне мою страну. Я вдруг почувствовал: вот точно так живет моя Советская Родина — в свободном напря­жении. Народ учится, работает, веселится и в то же время в любую-секунду готов отразить нападение агрессора. И все мы — зоркие часовые нашего счастья и свободы.

Мне показалось, что этот ритмический образ всей жизни на заставе лучше всего способен раскрыть содержание “Пади Серебряной” - ее идею: беречь социалистическую Родину какзеницу ока.

И необходимо было насытить весь спектакль, каждую сцену этим единым ритмом сво­бодного напряжения. А для этого искались точные, верные действия. Нужно было построить соответствующую атмосферу и найти каждому актеру индивидуальное “физическое самочувствие”, связанное с этим ритмом “свободного напряжения”. Все осталось бы мертвым грузом в голове режиссера, если бы в это не были твор­чески вовлечены исполнители — актеры, побывавшие на дальне­восточных заставах, если бы этот ритм не стал ритмом их сцени­ческой жизни.

Наряду с видением пластического образа будущего спектакля иногда после прочтения пьесы возникает музыкальное звучание всего представления.

Когда я впервые прослушал “Давным-давно” А. Гладкова — этот романтический водевиль, —то я никак не мог отрешиться от зву­чания и ритма мазурки. Сначала думалось, что этому причиной бал, который происходит у Азаровых, и, может быть, гусарские костюмы, доломаны... А потом я понял, что дело не в маскараде и не в костюмах, а в характере внутреннего ритма любой сцены и всей пьесы. Я стал пробовать репетировать некоторые сцены под очень тихий и отдаленный аккомпанемент мазурки и увидел, что актеры озорно и весело разговаривают, легко движутся. Я, режис­сер, до поры до времени ничего не говорил актерам, чтобы уберечь их от прямого “хода к результату”, некоторые мизансцены взял из танцевальных фигур мазурки. Это внесло в спектакль элемент стремительности и торжественности, грациозности, порывистости и четкости, то есть всего того, что присуще танцевальной природе мазурки. И в то же время я хорошо знал, что загублю работу, если скажу с самого начала актерам: “Давайте протанцуем этот спектакль так же легко и темпераментно, как танцуют мазурку”.

Игра актера, декорации художника, мизансцены, темпо-ритм спектакля — все это в конечном счете должно быть связано с му­зыкальной тональностью, в которой написана пьеса, с языковой структурой, с манерой обрисовки персонажей и, наконец, с приро­дой темперамента автора. Если в спектакле не будет схвачена ак­терами и режиссером творческая индивидуальность автора, то не возникнет и органической для пьесы сценической формы.

Лицо автора, полно выражаясь, в его творческой сверхзадаче воспринимается нами также через язык, через живую словесную ткань его произведения. Здесь мы угадываем живописную манеру, присущую данной пьесе.

Возьмем “Бориса Годунова” А. С. Пушкина. Как широко, эпично и музыкально звучит трагедия! Но это звучание целого создается из множества “инструментов” — Бориса, Пимена, Самозванца, — и каждый из них не только играет свою мелодию, но имеет также свой тон и присущий ему темпо-ритм. Эпически величавое звучание речи Пимена разрезается лихорадочно-беспокой­ным, как бы бре­довым темпо-ритмом Самозванца.

В “Мещанах” А. М. Горького мы слышим скрипучую речь ста­рика Бессеменова, нудное самобичевание Петра, неторопливое, но полное внутренней силы единоборство Тетерева с Бессеменовым, энергическую, взрывчатую силу ниловской речи. А все вместе соз­дает оркестровое звучание, присущее только этой пьесе. “Оркест­ранты”, по словам Тетерева, только еще собираются, сыграть что-то фортиссимо, “оркестр” еще не в полном составе. И совершенно другое звучание, другая “оркестровка” во “Врагах” того же Горького. В этой пьесе уже слышится “фортиссимо”. Классовые враги в ней разговаривают более открытыми и энергическими голосами. Вспомним, с каким чисто музыкальным блеском и нарастающим напряжением начинается гоголевский “Ревизор”.

“Городничий. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор.

Аммос Федорович. Как ревизор?

Артемий Филиппович. Как ревизор?

Городничий. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

Аммос Федорович. Вот-те на!

Артемий Филиппович. Вот не было заботы, так подай!

Лука Лукич. Господи боже! еще и с секретным предпи­санием”.

Разве этот текст, будучи реалистически бытовым, в то же время не звучит для нас, как музыкальное произведение, которое так и просится на дирижерскую палочку.

Г. Флобер в одном из писем к Жорж-Сайд говорит о естественной и необходимой связи между точным словом и словом музыкальным, и о том, что, когда мысль чересчур сжата, она звучит, как стих. Подтверждением этой истины может служить гоголевский “Ревизор”. Невозможно представить себе одинаковое речевое звучание со сцены, допустим, “Женитьбы Фигаро” Бомарше и “Смерти Пазухина” Салтыкова-Щедрина. Для каждой пьесы нужна своя пере­стройка речевого “оркестра”.

Мы знаем, какое огромное значение придавал К. С. Станиславский плавности, кантиленности и перспективе в речевом мастер­стве. Он писал: “Наша беда в том, что у многих актеров не выра­ботаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плав­ность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов”[42].

Без этой сложнейшей техники в драме невозможно решить задачу соподчинения отдельных слов, фраз и текстовых кусков — единой мысли всего произведения.

Чтобы овладеть, к примеру, языком Бомарше или диалогом в пьесах Мольера, нашим актерам необходима основательная пе­рестройка всей речевой аппаратуры. Авторская лексика, его язы­ковая манера часто требуют от театра особых тренировочных за­нятий.

Многословие персонажей, энергический ритм речи у того же Мольера связаны с системой художественных образов, с эпохой, с национальным темпераментом автора и его действующих лиц. Кинолента актерских видений в монологах и диалогах Мольера и Островского будет иметь различную скорость движения.

Но овладение широкой кантиленной речью, помогающей актеру вести нервущуюся линию мысли, — едва ли не самая актуальная проблема технологического вооружениянашего актера.

Несомненно, что в приводимых нами характеристиках речевого звучания целых пьес и отдельных действующих лиц имеется большая доля субъективного восприятия, и с нами могут не согласиться другие режиссеры и актеры. Но ведь на этом и зиждется много­образие сценических прочтений одной и той же пьесы или роли различными режиссерами и актерами.

Раскрытие сквозного действия спектакля через актеров, а также мизансцены, оформление и музыку, через насыщение спектакля исторической и бытовой атмосферой создает тот боль­шой, широкий ноток спектакля, который дви­жется к своей сверхзадаче, то есть к эмоциональ­ному торжеству определенной идеи, заложенной в спектакле. Если нет этого сложного, взаимосвязанного потока борющихся сил в спектакле, то нет и возможности придавать этому движению опре­деленную форму, организовывать его, заковывать этот поток в строгое русло, непрерывно меняющее свой характер, но неудержимо несущее все его частицы к определенной цели.

Сильное и глубокое течение спектакля образуется из многих отдельно возникающих родников и параллельно идущих потоков, где-то вливающихся в главное русло пьесы. Подчинение этих дви­жущих сил пьесы главному течению — сквозному действию — и составляет одну из главных задач режиссуры.

Движение спектакля от начала к завершающему концу и одно­временное ощущение начала и конца развивают у режиссера чувст­во целого и подсказывают ему приемы композиции, так же как форма и размеры холста у живописца организуют будущее содер­жание картины.

В моем спектакле “Ромео и Джульетта” была сцена уличного боя на шпагах между сторонниками Монтекки и Капулетти. В драку вмешались ремесленники, разгонявшие бессмысленно враж­дующих.

Вот один из моментов. В разгар боя, когда на лестнице дерутся несколько десятков человек, в воротах, наверху, появляется бело­курый юноша в алом плаще. Он красив и молод — ему бы жить да жить! Но он увидел своего давнего врага, одного из Капулетти. Крик торжествующей мести вырвался у него из груди. Вся толпа за­мерла: ничего доброго не предвещают этот крик, эта встреча. Юноша сбегает по лестнице, готовится нанести удар и... внезапно сам полу­чает удар от противника. Ослабевшая кисть руки роняет шпагу. Упавшая шпага сотрясает всю толпу. А упавшее тело юноши вновь вызывает бурю массового сражения.

В данном примере мы видим, как масштабно большое движение дерущихся замерло и перешло в короткий удар шпаги, от которого погиб юноша, а падение шпаги из руки юноши перешло в короткое движение большой массы, и, наконец, падение тела убитого юноши породило огромное движение всей массы дерущихся.

В целом же этот переход масштабно больших движений в мас­штабно малые, их нервущаяся напряженность и взаимная акцен­тировка помогли скупыми средствами передать пролог к трагедии “Ромео и Джульетта”.

Этот бессмысленно погибший юноша явился прообразом тра­гической гибели Меркуцио, Ромео и Джульетты, таких же прекрас­ных людей Возрождения, как и он.

Художественная завершенность спектакля — результат сознатель­ных усилий режиссера, тогда как восприятие этой законченности — момент глубоко эстетический. Самый неискушенный зритель всегда ощущает целостность спектакля, хотя и не видит всей тех­ники, которой он связан. Иногда эта сценическая монолитность является результатом аккумуляции отдельных красок, бьющих в одну цель, а иногда — это следствие режиссерских приемов, под­час лежащих как бы на поверхности искусства: например, начинать и кончать спектакль одной музыкальной фразой, одним приемом освещения или же начинать и кончать акты и спектакль одной образной мизансценой. Но режиссерское мастерство в этом вопросе сказывается не в отдельных приемах, хотя бы и блестя­щих, а в умении через бесконечное количество частностей создать звучание целого.