Внестилевая форма художественного мышления: творчество Караваджо, Рембрандта, Веласкеса

В XVII в. сложились два типа взаимоотношений национальной школы и ее ли­дера. В одном случае великий мастер концентрировал в своем искусстве наиболее характерные качества школы, являясь ее безусловным лидером. Такова роль Рубен­са в живописи Фландрии и Бернини в скульптуре и архитектуре Италии. В другом случае виден явный контраст между крупнейшим художником национальной шко­лы и прочими, составляющими большинство, мастерами. Таково положение Кара­ваджо в Италии, Рембрандта в Голландии и Веласкеса в Испании, создавших вне-стилевую форму художественного мышления.

Вне всяких стилей стоит творчество Микеланджепо Караваджо (1571-1610), целью которого было изображение реальности. Караваджо отвергал школу как си­стему подготовки живописцев и ставил во главу угла индивидуальные способности, которым нельзя ни научить, ни подражать. Сама жизнь была объявлена им предме­том искусства, и римские живописцы, покидая мастерские, без труда находили на улицах образцы для подражания. По существу это было «второе открытие мира» после того коренного перелома, который знаменовала собой эпоха Возрождения.

Караваджо был первым художником, кто уравнял в своем творчестве жанры жи­вописи. Хорошо выполненная картина с изображением цветов не уступала, по его мнению, картине, написанной на религиозный или мифологический сюжет, ни по затратам труда, ни по эстетической значимости. И хотя ведущим остался высокий жанр исторической картины, включавшей композиции на исторические, мифоло­гические и библейские сюжеты, картины на бытовые темы и натюрморт получили право на существование.

Такое смелое обращение к предметам реальной действительности напрямую было связано с отказом от декораций, композиции, перспективы, т.е. некоего идеа­ла, господствовавшего в итальянской живописи начиная с эпохи Ренессанса. Ка­раваджо был предан только «натуральности», чего он достигал в своих полотнах благодаря живому колориту, рельефному изображению и особому свету.

Объектами его изображения были люди из народа, и Караваджо начал почти программную демократизацию Священной истории, утверждая, что подлинных героев и святых следует искать «на дне» жизни, на больших дорогах, в придо­рожных тавернах, среди крестьян и бродячих философов. Неприкрашенная дейст­вительность, запечатленная на его полотнах, балансировала почти на грани созна­тельного пристрастия к низменному и уродливому.

Это пристрастие не было случайным, так как в XVII в. только народная жизнь представлялась многим мыслящим людям средоточием жизни нации, где вызрева­ло социально типичное.

В то же время рамки охвата художником внешнего мира очень сузились: объ­ектом познания стал только человек, ради которого Караваджо совершенно от­казался от пейзажного фона. Он создал непробиваемую пелену мрака и стал пи­сать только черный фон со странно выделяющимися на нем бледными лицами.

При всем том колорит оставался одним из главных достижений художника, ко­торый добивался остроты звучания отдельных цветовых пятен за счет использо­вания двух абсолютных тонов - черного и белого. Белый освещал, а черный отте­нял излюбленные цвета караваджиевской палитры - красный, оранжевый, зеленый, серо-желтый, оливковый, коричневый. Особенно хорошо это видно на его картинах «Вакх», «Гадалка», «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей».

Визитной карточкой художника, особенностью его творческого почерка явля­ется знаменитый караеаджиееский луч - сфокусированный световой пучок, вы­хватывающий из мрака предмет и акцентирующий на нем внимание. Этот луч как бы имеет за краем рамы свой источник, сближая живопись Караваджо с театром, построенным на контрасте освещенной сцены и погруженного в темноту зала. Кар­тинами с таким сценическим светом - тенеброзо - являются «Лютнист» и «мисте-риальные» драмы с трагическим подтекстом, написанные им для римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези: «Призвание апостола Матфея», «Мученичество свято­го Матфея», «Святой Матфей с ангелом», «Христос в Эммаусе». Их трагический смысл - в обыденности происходящего (см. цв. вкл.).

Идея картины «Призвание апостола Матфея» в том, что Бог может призвать человека в любой момент, даже греховный, когда он менее всего ожидает этого. Матфей был сбор­щиком податей, и Караваджо изобразил его в караульном помещении, в убогой обстановке; вместе с Христом и св. Петром в помещение врывается жесткий луч света, это луч реаль­ного света и одновременно знак Божественной милости. В картине нет внешнего развития действия, но вспышка света означает, что выбор сделан и Матфей пройдет весь путь, уго­тованный ему Богом, до мученической смерти, которая превратится в апофеоз на полотне «Мученичество святого Матфея».

Тема события, свершившегося безвозвратно, стала в конце концов основной в творчестве Караваджо и всегда была связана со смертью. Художник постоянно воз­вращался к этой теме, а в последние годы мысль о смерти стала господствующей: «Погребение Христа», «Смерть Марии», «Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Погребение св. Лучии», «Воскрешение Лазаря», и даже натюрморт, созданный Караваджо как отдельный жанр, связан был у него с мыслью о смерти.

Караваджо был художником, отказавшимся от поисков «прекрасного» во имя суровой правды жизни. Он явился создателем нового взгляда на живопись, нового живописного языка, новой живописной структуры.

Его гениальными преемниками в русле внестилевой линии стали Рембрандт в Голландии и Веласкес в Испании.

Творчество Рембрандта Харменса еан Рейна (1606-1669) было, по существу, отражением той эволюции, которую претерпела внестилевая линия после Кара­ваджо. В это время усилился интерес к эпическому герою, носителю высоких ду­ховных ценностей, обладателю богатого внутреннего мира. Но действительность не создавала таких образов. Они могли возникнуть только в рамках мифологиче­ской тематики.

В создании мифологизированного образа Рембрандту не было равных. В рабо­тах над композициями на библейские и мифологические темы - «Самсон и Далила»,

«Пир Валтасара», «Поклонение волхвов», «Уверение Фомы», «Снятие с креста»

- он выработал одно из ключевых средств художественного выражения - эффект
светотени. Сноп яркого света, падающий с высоты или направленный извне, ос­
вещает узловой момент композиции, оставляя в полумраке прочих участников
сцены. Светотень не только «лепила» форму, придавала ей объемность, но и созда­
вала определенный эмоциональный настрой. Так же написаны его знаменитые пор­
треты и офорты, такие, как «Портрет Саскии в виде Флоры», «Портрет с Саскией
на коленях», «Христос, исцеляющий больных».

В процессе творчества определились и эстетические наклонности Рембрандта, понимающего красоту не только как идеально классические формы, но и допус­кающего даже уродливые отклонения от них. Рембрандт никогда не приукрашивал даже самые некрасивые тела и лица. Он любил их такими, какие они есть, и возвы­шал их всем, что было во власти его искусства. Поэтому тела его «Вирсавии», «Да-наи», «Флоры», отмеченные печатью вульгарности, превращены гениальностью Рембрандта в апофеоз красоте.

После переезда Рембрандта в Амстердам и создания первого крупного полот­на «Урок анатомии доктора Тульпа», принесшего ему огромный успех, начался са­мый счастливый период в жизни и творчестве художника.

Для всех этих картин характерна передача эффектных драматических ситуаций, преувеличенных чувств (см. цв. вкл.).

Со временем Рембрандт значительно сократил число действующих лиц, акцен­тируя внимание на психологизме образов. Это - «Иаков, узнающий окровавленные одежды Иосифа», «Авраам, принимающий ангелов», «Ученики в Эммаусе» и «Яв­ление Христа Марии Магдалине».

Даже среди этих полотен, предельно полно отражающих скорбь, доброту, мило­сердие, выделяются глубокой проникновенностью «Ученики в Эммаусе». Образ Христа, созданный гениальной кистью Леонардо да Винчи, Тициана, Рубенса, Ра­фаэля, кажется обыденным по сравнению с головой Иисуса, написанной Рембранд­том. Никогда живопись не видела такого поразительного лика Бога. Кажется, что он не существует в действительности, а только является: его лоб как бы излучает свет и мягко мерцает среди мрака, который окутывает весь мир, а глаза из необъ­ятной дали смотрят на страдания человечества.

Еще более удивительным представляется полотно «Явление Христа Марии Маг­далине». В сумерках среди утесов и потустороннего мира является Христос. Маг­далина простирает к нему руки и хочет поцеловать край его одежды, но движением руки Христос останавливает ее. Вся сцена построена на контрасте залитого светом Иисуса и скрытой густой тенью его последовательницы. Они как будто олицетво­ряют собою один - жизнь, хотя он и мертв, другая - смерть, хотя она и жива. Это неподражаемое произведение представляет собой величайшую безмолвную и бо­жественную реальность.

Эпилогом творчества Рембрандта по праву считается картина «Возвращение блудного сына». В мировом искусстве существует не много произведений тако­го мощного эмоционального воздействия. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем родной дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие считали его погибшим, глубоко и полно отразил особенность в подхо­де Рембрандта к библейско-мифологическому повествованию. Он всегда следовал сюжету, воспроизводя необходимые атрибуты действия, но при этом насыщал дей­ствие реальным чувством, реальной мыслью, наделял их живой убедительностью-Рембрандт, как никто другой, умел передавать многозначность библейского текста

- не только его букву, но и его дух..

Упавший перед отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, воплотил в себе трагический путь по­знания жизни. И в образе отца воплощена не только радость встречи, руки старца, обнимающие плечи сына, передают целую гамму чувств: беспредельную любовь, долгое ожидание, надежду, то угасающую, то вспыхивающую вновь, потрясение и наконец счастье обретения.

Особое место в творчестве Рембрандта занимает портретная живопись. В миро­вой истории портрета это своеобразная вершина не только в передаче внешнего облика, но и в раскрытии внутренней сути человеческой личности. В каждом его портрете присутствует ощущение человеческой судьбы. И это не случайно, по­скольку для Рембрандта внешний ход жизни являлся отражением прежде всего внутренних чувств и переживаний человека. Это портреты-судьбы, портреты-био­графии: «Портрет старушки», «Хендрикье у окна», «Читающий Титус», «Давид и Урия».

На картине «Давид и Урия» изображен момент, когда царь Давид отправляет сво­его военачальника Урию на войну с филистимлянами, где тот будет убит. Это собы­тие имеет свою предысторию.

Однажды, прогуливаясь по террасе, царь Давид увидел в соседнем саду прекрасную ку­пающуюся женщину. Это была Вирсавия, жена Урии, одного из военачальников царской ар­мии. Давид решил избавиться от Урии, послав его с поручением в самое гиблое место сра­жений, а Вирсавию взять в наложницы.

Лицо Давида отражает сложную гамму чувств: он сознает свою слабость и неискупи­мую вину, понимает, что поступает неблагородно, но страсть не оставляет времени для взве­шенных раздумий. Урия, смиренно прижавший руку к груди, готов исполнить любой приказ царя, но печально опущенные глаза, скорбно сомкнутые губы и весь его облик свидетельст­вуют о дикой безысходности.

Колорит, строящийся на сочетании красных, золотистых и коричневых тонов, усугубляет напряженную атмосферу. Красный плащ Урии, тлеющий в густом ко­ричневом сумраке, поддерживает ощущение тревоги, а в сиянии белого, мерцающе­го золотом тюрбана Давида, в зыбкой пластике его лица угадывается отзвук иных, благородных, качеств его натуры, оказавшейся слабой перед ликом любви.

Живопись Рембрандта достигла в поздний период его творчества исключи­тельной мощи не только по степени эмоциональной насыщенности, но и по ин­тенсивности красочного звучания. Краски на его картинах как бы излучают свет, а колорит строится на сочетании тлеющих красных, золотистых и глухо-коричневых тонов. Этот особый характер цветового звучания рембрандтовских полотен удиви­тельным образом выявлял, подчеркивал, усугублял драматический характер их со­держания.

В творчестве испанского художника Диего Веласкеса (1599-1660) отраженаэво-люция внестилевой линии, которую условно можно обозначить тремя фазами. Пер­вая совпадает с реформой Караваджо. Это отображение реальной действительности в отдельных эпизодах.

Вторая фаза (30-е годы XVII в.) связана с показом реальной среды, которая окру­жает духовно богатого человека; но осуществлялся этот показ только в рамках би-блейско-мифологической тематики.

Основной чертой третьей, постмифологической, фазы внестилевой линии (50-60-е годы XVII в.) было формирование жанровой картины нового типа.

На первом этапе творческого пути Веласкеса его талант наиболее ярко про­явился в бытовых картинках из жизни простых людей Севильи, откуда худож­ник был родом. В «Завтраке», «Старой кухарке», «Продавце воды» он помещал

фигуры всегда на первом плане, окружая их немногочисленными предметами по­вседневного обихода - кувшинами, чашками, плетеными корзинами. В этих карти­нах Веласкес следовал манере тенеброзо, изобретенной Караваджо, с применением сценического (бокового) освещения, темного фона и светотеневой моделировки фигур.

В 1623 г. Веласкес был назначен первым живописцем короля, что в услови­ях Испании того времени обеспечивало ему определенную творческую самостоя­тельность. В первый период деятельности при дворе Веласкес помимо портре­тов написал две картины «Вакх» и «Кузница Вулкана» в достаточно редком для испанской живописи мифологическом жанре. Но, обратившись к мифологиче­скому образу, художник, по существу, преобразовал мифологическую тему в жан­ровую сцену. Он сохранил и караваджиевские традиции: резкие черные подма­левки, контрасты светлого и темного, выдвинутые к передней плоскости холста фигуры, типы лиц, не оставляющие сомнения в их принадлежности к низшим слоям общества. Однако вынесение действия в «Вакхе» на природу преврати­ло его из вульгарной попойки в торжественный ритуал и способствовало совме­щению образов мифологического и обыденного планов. А в «Кузнице Вулкана» впервые появилось освещение из двух источников: от серебристого сияния нимба Аполлона и от пылающего горна.

Тонко звучащие золотистые, розовые, сиреневые тона «Вакха» уже предвещали начало той виртуозной красочной гаммы, которая впоследствии составила особен­ность живописной манеры Веласкеса - его знаменитые валёры (от фр. valeur -цен­ность), оттенок цвета, выражающий определенное соотношение света и тени, Эта живописная манера предполагает то тончайший слой струящихся красочных маз­ков, как бы «втертых» в холст, то энергичный плотный цвет, взаимодействие кото­рых передает едва уловимые оттенки цвета в световоздушной среде.

После возвращения из Италии, куда уезжал в 1629 г., он работал в жанре пор­трета, главным образом придворного, в котором достиг небывалых высот. Оста­ваясь верным староиспанской иконографии с ее статичным изображением фигур и особой сдержанностью в передаче образа, Веласкес добивался порази­тельных результатов в передаче характера, личностных особенностей портрети­руемых за счет виртуозно показанного неуловимого движения губ, бровей, поворота головы, за счет передачи взгляда - сурового, властного, печального, насмешливого.

Особую группу составляли конные портреты короля Филиппа IV, графа Олива-реса, принца Бальтасара Карлоса, королевы Изабеллы Французской. Веласкес сле­довал традициям парадного портрета, предполагающим парадное обмундирование, жезл полководца в вытянутой руке, развевающиеся гривы скачущих лошадей, эф­фектную позу, но ввел в них пейзаж - светлые сияющие дали. С величайшим ма­стерством Веласкес передавал мягкие оттенки золотистых, розовых, зеленых тка­ней одежд, блеск металлических доспехов, трепещущую листву, блики солнца на земле и наполненный светом пейзаж вблизи Эскориала, который Веласкес всегда выбирал в качестве фона для своих полотен.

Большое место в творчестве Веласкеса занимали изображения шутов. Шуты -ка­леки, карлики - содержались в большом количестве при европейских дворах. Этих людей ценили наравне с любимыми обезьянками, попугаями, собачками редкой породы. Шутов писали многие европейские живописцы, подчеркивая главным об­разом их физическое уродство, особенности строения тела, шутовской наряд. Ве­ласкес, обратившись к этой теме, увидел в этих униженных людях человеческую индивидуально сть.

В 1650 г. Веласкес во время своей второй поездки в Рим на­писал портрет папы Иннокентия X, ставший одним из шедевров мирового портретного искусства. Иннокентию было семьдесят шесть лет, когда он позировал Веласкесу. В своей жизни он со­вершил много злодеяний, жесто­кости, и художник поразительно верно передал облик этого чело­века. На портрете в кресле сидит грузный, багроволицый старик с мясистым красным носом, рас­тянутым ртом, редкой щетини­стой бородкой и пронзительным взглядом злых глаз.

Как и все выдающиеся пред­ставители искусства внестиле-вой линии, Веласкес был масте­ром колорита. Малиново-красная шелковая шапочка на голове папы, короткая накидка-манте-летта на груди и плечах, красная спинка кресла, красный занавес и

белый Кружевной СТИХарь (ДЛИН- Д. Веласкес. Портрет карлика дона Диего де Аседо,

НОе ПЛатье Священника) СОСТавИ- прозванного Эль Примо, Прадо. Мадрид

ли мощную красочную гамму.

Портрет является великолепной цветовой симфонией красного и белого, но вну­три этих основных тонов с помощью знаменитых «валёров» художник виртуозно передал переливы шелка мантелетты, глубину и тяжесть бархатных драпировок, тонкие переходы серых, золотистых, нежно-зеленоватых и розовых тонов папско­го одеяния. Увидев свой портрет, изумленный папа воскликнул: «Слишком верно!»

Последний период творчества Веласкеса - вершина не только испанского ис­кусства той эпохи, но и одна из вершин европейской живописи XVII в.

Главные произведения позднего периода - крупномасштабные композиции «Ме-нины» («Фрейлины») и «Пряхи» - являются образцом постмифологической фазы в развитии внестилевой линии, характерная черта которой - создание бытовой кар­тины нового типа.

Сюжет «Меиин» отражает не парадную, а будничную жизнь королевского двора. В одном из покоев художник пишет портрет короля и королевы среда карликов, шутов и придворных. Маленькой инфанте Маргарите одна из фрейлин-менин подает на золотом блюде бокал воды и, согласно церемониалу, опускается на колени, другая - приседает в поклоне (см. цв. вкл.).

Характерную особенность «Менин» составляет тесный контакт изображения со зрителем. Он достигается двумя способами. Большинство персонажей ориен­тированы на зрителей, стоящих перед картиной. Веласкес, который изображен на картине вместе с фрейлинами и шутами, пишет короля и королеву, но их на по­лотне нет, они отражены в висящем на стене зеркале, создавая иллюзию нахож­дения в том же месте, что и зритель, т.е. там, куда смотрят Веласкес и инфанта.

Второй способ связан с четкой структурной организацией пространства. Стены ком­наты уходят в глубину; придворный, изображенный в проеме раскрытой двери, при­держивает занавес, за которым пространство продолжается. Источников света явля­ется не только дверь, свет льется из окна справа, создавая иллюзию световоздушнои среды, Фигуры окутаны воздухом. Свет объединяет в единое целое сложную и тон­кую красочную гамму. Мазки кисти, передающие переливы и блеск шелковых на­рядов, тончайшее, как дымка, кружево, тяжелый бархат, тонкие золотистые волосы, создают чудесную симфонию алых, розовых, зеленоватых, серебристо-серых тонов с их неизмеримо богатыми оттенками, неуловимо переливающимися и дополняю­щими друг друга. И это единство направленных на зрителя взглядов действующих лиц, реальности окружающей их атмосферы создает эффект присутствия, допол­нительно подчеркнутый очень низким расположением картины на стене.

Творчество Веласкеса, вобравшее в себя все черты, характеризующие искусст­во внестилевой линии, знаменует собой финал великой художественной культу­ры XVII в.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА