Критический реализм во французском искусстве XIX века

В недрах романтического искусства начала XIX в, стал формироваться реализм, связанный с прогрессивными общественными настроениями. Впервые этот термин ввел в обиход в середине XIX в. французский литературный критик Ж. Шанфлери для обозначения искусства, противостоящего романтизму и символизму» Но реа­лизм является категорией более глубокой, нежели отдельные художественные сти­ли в искусстве. Реализм в широком смысле слова нацелен на полное отражение реальной жизни. Он является своеобразным эстетическим стержнем художествен­ной культуры, который ощущался уже и в эпоху Возрождения - «ренессансный ре­ализм», и в эпоху Просвещения - «просветительский реализм». Но с 30-х годов

XIX в. реалистическое искусство, стремившееся к точному отображению окру­жающего, невольно обличало буржуазную действительность. По времени это те­чение, получившее название критический реализм, совпало с подъемом рабочего движения в различных странах Европы.

Первоначально реализм отождествляли с натурализмом, и переходом к нему, скажем, в Германии и Австрии, являлся бидермайер - стилевое направление, для ко­торого была характерна поэтизация мира вещей, уюта домашнего интерьера, при­стальное внимание к семейным бытовым сценам. Бидермайер довольно быстро выродился в мещанский слащавый натурализм, где на первое место выступали не­значительные бытовые подробности, но выписанные «точь-в-точь как в жизни».

Во Франции реализм был связан с прагматизмом, преобладанием материала стических взглядов, господствующей ролью науки. Среди крупнейших предста­вителей реализма в литературе - О. Бальзак, Г. Флобер, а в живописи - О. Домье и Г. Курбе.

Опоре деБальзак (1799-1850) уже в одном из первых своих произведений «Ша­греневая кожа», сочетая романтическую образность и символику с трезвым анали­зом, реалистически отобразил атмосферу Парижа после революции 1830г. По законам своего искусства Бальзак в серии романов и повестей, составивших эпо­пею «Человеческая комедия», показал социальный срез общества, в котором жи­вут и взаимодействуют представители всех классов, состояний, профессий, пси­хологических типов, ставшие нарицательными, такие как, например, Гобсек и Растиньяк. Эпопея, состоящая из 90 романов и рассказов и связанная общим за­мыслом и персонажами, включала три раздела: этюды нравов, философские этю­ды и этюды аналитические. Этюды нравов отображали сцены провинциальной, па­рижской, сельской жизни, частной, политической и военной. Тем самым Бальзак гениально показал законы развития реальной действительности по спирали от фак­тов к философскому обобщению. По словам самого автора, он добивался изображе­ния общества, «заключающего в себе основу своего движения». Эпопей Бальзака - грандиозная по широте охвата реалистическая картина французского общества, отражающая его противоречия, оборотную сторону буржуазных отношений и нра­вов. При этом Бальзак не раз утверждал, что пишет не портреты определенных лиц, а обобщенные образы: его литературные персонажи были не рабски копируемы­ми моделями, а представляли собой некий образец рода, сочетающий в себе наи­более характерные черты того или иного образа. Обобщение одна из главных запо­ведей эстетики Бальзака.

Эстетика Гюстаеа Флобера (1821-1880) нашла свое выражение в созданной им концепции об особой роли и элитарности литературы, уподобляемой им нау­ке Появление романа «Госпожа Бовари» ознаменовало новую эпоху в литературе. Воспользовавшись простым сюжетом о супружеской неверности, Флобер нашей способ показать глубинные истоки окружающей пошлости, моральное ничтоже­ство провинциальных буржуа, удушливую атмосферу Второй империи, сложив­шейся после июльского переворота Луи Бонапарта 1848 г. Роман, этот шедевр французской литературы, недаром называют энциклопедией французской про­винции XIX в. Писатель, отбирая характерные детали, восстанавливает из незна­чительных примет времени историческую картину всего общества. Крошечный городок Ионвиль, в котором разворачивается действие романа, в миниатюре пред­ставляет всю Францию: здесь есть свое дворянство, свое духовенство, своя бур­жуазия, свои рабочие и крестьяне, свои нищие и пожарные, занявшие место во­енных. Эти люди, живущие бок о бок, по существу разобщены, равнодушны друг к другу и подчас враждебны. Социальная иерархия здесь нерушима, сильный

помыкает слабым: хозяева вымещают злобу на прислуге - на ни в чем не повин­ных животных. Эгоизм и черствость, как зараза, распространяются на всю округу, настроения безнадежности и тоски проникают во все поры жизни. Флобер-худож­ник был озабочен цветом и звуковым строем романа, служившим своеобразным ак­компанементом к печальной истории Эммы Бовари. «Мне, - писал Флобер, - важно было только одно - передать серый цвет, цвет плесени, в которой прозябают мокри­цы». Своей провинциальной драмой Флобер наносил удар по мещанскому вкусу, по лжеромантизму. Недаром «Госпожу Бовари» сравнивали с «Дон Кихотом» Серван­теса, положившим конец увлечению рыцарским романом. Флобер доказал огром­ные возможности искусства реалистического и оказал решающее влияние на раз­витие реализма в мировой литературе.

Революция 1830 г. открыла новый этап и в истории художественной культуры Франции, в частности способствовала развитию карикатуры как мощного средства критики. В литературе поэзия, в изобразительном искусстве - графика наиболее живо отзывались на революционные события. Признанным мэтром сатирической графики был Оноре Домье (1808-1879). Будучи блестящим рисовальщиком, масте­ром линии, он одним штрихом, пятном, силуэтом создавал выразительные образы и сделал политическую карикатуру подлинным искусством.

Виртуозно владея техникой светотеневой моделировки, Домье использовал в живописных работах графические приемы и всегда подчеркивал контур. Спокой­ной текучей черно-коричневой линией он очерчивал контуры фигур, профили, го­ловные уборы, что составляло особенность его живописного метода.

Живописные работы Домье обозначаются циклами, первым из которых стал революционный. Вполне обоснованно можно сказать, что революция 1830 г, со­здала Домье-графика, революция 1848 г. - Домье-живописца. Домье был убеж­денным республиканцем, и симпатии художника были на стороне пролетариата и демократической интеллигенции. Самой значительной работой революцион­ного цикла является «Восстание», где, изобразив всего несколько фигур, распо­ложив их по диагонали, Домье добился впечатления и движения большой толпы людей, и воодушевления масс, и протяженности действия за пределами холста. Ак­цент был сделан им только на фигуре молодого человека в светлой рубашке. Он подчинен общему движению и вместе с тем направляет его, обернувшись к иду­щим сзади и поднятой рукой указывая путь к цели. Рядом с ним интеллигент, на бледном лице которого застыло изумление, но и он, увлеченный общим порывом, сливается с толпой.

Цикл «Дон Кихотов» можно назвать сквозным циклом в творчестве Домье. Его трактовка образов Дон Кихота и Санчо Пансы не имеет аналогов во французском искусстве. В противоположность банальным иллюстраторам Сервантеса, Домье интересовался только психологической стороной образа, и лейтмотивом всех его 27 вариаций является изможденный, невероятно высокий и прямой Дон Кихот, еду­щий среди угрюмого холмистого пейзажа на своем чудовищно костлявом, похожем на готическую химеру Россинанте; а за ним на осле вечно отстающий трусливый Санчо Панса. Образ Санчо как бы говорит: довольно идеалов, довольно борьбы, пора, наконец, остановиться. Но Дон Кихот неизменно следует вперед, верный сво­ей мечте, его не останавливают препятствия, не привлекают Жизненные блага, он весь в движении, в поиске.

Если в «Дон Кихоте» Домье отражал трагическое противоречие между двумя сторонами человеческой души, то в серии «Судьи и адвокаты» вставала ужасающая противоположность между видимостью, внешним обликом человека, и его сущ­ностью. В этих поистине гениальных сериях Домье поднялся до социальных и

политических обобщений. Его судейские, оставаясь характерны­ми представителями французского правосудия XIX в., стали олицетво­рением не только буржуазного суда, но буржуазного общества в целом, приобрели типические черты.

Адвокатов и судей Домье мож­но назвать квинтэссенцией фаль­ши и лицемерия, монументальным изображением порока. Таков образ опытного заматерелого адвоката в кар» тине «Защитник», пускающего профессиональную слезу и краси­вым жестом указывающего на под­судимую с лукаво-воровским лицом. Таков адвокат-победитель, величе­ственно выступающий с гордо под­нятой головой в картине «Во Двор­це правосудия» и продолжающий играть роль перед публикой, олице­творяя собой силу и уверенность. Таков адвокат, оставшийся наеди­не с собой, с лица которого исчезли показное добродушие и важностью осталось только колючее хищное выражение.

Но истинными героем Домье, центральной темой его творчества были современники - простые люди: рабочие, мелкие служащие, ремесленники, прачки. Его ставшая крылатой фраза «надо быть человеком своего времени» отра­жала не только выбор темы, но и общее направление критического реализма.

Ключевой фигурой во французском реалистическом искусстве бесспорно является Гюстае Курбе (1819-1877). Он первым из западноевропейских худож­ников открыто провозгласил своим творческим методом реализм, указав на его демократическую природу. Обращаясь к насущным вопросам действительно­сти, он изображал их без прикрас, идеализации и сентиментальности, не обходя вниманием самые неприглядные стороны жизни. Персонажами его картин были представители всех слоев населения, в том числе самых низших - нищие, прости­тутки, рабочие. Но главным в творчестве Курбе было его умение при изобра­жении конкретных людей придавать их облику черты типической значимости и в каждом герое угадывать судьбу целого поколения. Таковы его крупные рабо­ты «Послеобеденный отдых в Орнане», «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане». Наиболее показательна в этом отношении картина «Ателье» - слож­ная аллегорическая композиция, где за каждым реалистическим, портретно узнаваемым образом скрывается определенный типаж, возведенный в ранг сим­вола.

В центре этого огромного по размерам холста художник пишет маслом картину. За его спиной обнаженная модель - любимый Курбе тип женщины с пышными формами и дале­ко не идеальными пропорциями - олицетворяет неприкрытую правду, которой послушна

Г. Курбе. Ателье. Музей д'Орсе. Париж

его кисть. Помещенный в тени за мольбертом манекен в позе распятого свидетельствует о презрении к академической живописи, ему противопоставлено новое искусство - реали­стический пейзаж на мольберте, который академизм не признавал жанром, достойным ис­тинного художника. Мальчишка в продранной на локте рубахе, обтрепанных штанах и стоптанных башмаках, застывший в восторге перед холстом, символизирует свежесть и не­посредственность восприятия народа в противоположность ложным оценкам вкуса бур­жуа. Справа от мольберта размещены реальные персонажи: пристроившийся на столе мужчина, погруженный в чтение, - поэт Шарль Бодлер, автор «Цветов зла», символизиру­ет поэзию; сидящий на табурете критик Шамфлери - прозу; пять стоящих мужчин - это друзья художника, которых он высоко чтил за социалистические взгляды. Мужчина с ба­кенбардами и женщина в дорогой шали - богатые любители искусства, заказами поддер­живающие художника, - аллюзия на просвещенных буржуа; парочка у окна символизиру­ет свободную любовь - демонстративный вызов буржуазной морали. Ребенок, рисующий на полу, воплощает один из основных принципов реализма - внутреннюю свободу от ско­вывающих правил академической художественной школы.

Слева столпились представители различных социальных слоев общества и вероиспо­веданий, каждый из которых является своего рода аллегорией: бедная женщина в рваной одежде, кормящая ребенка, - аллегория нищеты; рабочий в блузе и кепке - аллегория труда; человек в клетчатых брюках с тканью на коленях, - аллегория торговли и т.д. Сидящий на переднем плане егерь с собакой олицетворяет охоту, которой увлекался Курбе. Разложен­ные у его ног атрибуты романтизма - гитара, широкополая шляпа с пером и кинжал, вопло­щающие надуманную романтику, противопоставлены романтике действительной - охоте. На столе слева от холста череп - символ смерти - помещен на газету, что по замыслу Курбе свидетельствовало о неблаговидной роли правой печати и критиков, определяющих художе­ственный вкус.

Художник подчеркивал, что это аллегория нового типа, реалистическая, в ко­торой каждый образ взят из жизни, а место действия вполне конкретно. Для Курбе неотъемлемым качеством реалистического искусства являлась его полез­ность и социальная характеристика модели, а отнюдь не отражение ее внутренне­го мира.

Ставя вопрос о функции реалистического искусства, Курбе уподоблял его фи­лософскому трактату или литературному манифесту, утверждая, что сущность реализма - это отрицание идеала, что разум должен главенствовать во всем, что касается человека. Отрицание идеала, считал Курбе, приводит к освобождению личности и в конечном счете к демократии. Реализм в своей основе, утверждал он, искусство демократическое.

**#

Реализм XIX в. всесторонне развил и углубил воспринятую от романтизма кри­тику материального, бездуховного прогресса и буржуазной цивилизации. Его ве­дущими принципами являлись объективное отображение существенных сторон жизни, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах, жиз­ненная достоверность изображения, преобладающий интерес к проблеме зависи­мости личности от общества и истории.