Постимпрессионизм

На середину 80-х годов приходится своеобразный перелом в развитии фран­цузской художественной культуры. Важнейшим, но отнюдь не единственным те­чением в изобразительном искусстве стал постимпрессионизму представленный крупнейшими живописцами конца века - П. Сезанном, В. Ван Гогом, П. Гогеном, Ж. Сера, А. Тулуз-Лотреком.

Эти художники в ранний период своего творчества сами были импрессиони­стами, но очень скоро приступили к поиску нового стиля. Главное отличие этих художников от ранних импрессионистов заключалось в отсутствии единой эсте­тической концепции, в их разобщенности, хотя искусство их, как и искусство им­прессионистов, базировалось на визуальном восприятии мира. Они стремились че­рез изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.

Наиболее полное воплощение эта идея получила в творчестве Поля Сезан­
на (1839-1906). Сезанн был первым, кто осознал, что импрессионизм чреват бес­
предметностью и соединил цвет и форму, как бы выстраивая четкими и жестки­
ми мазками контуры изображаемых предметов, наделяя их пластической мощью.
Техникой раздельных мазков Сезанн моделировал предмет посредством цилиндра,
шара, конуса, добиваясь взаимодействия объема с окружающим пространством.
Это обусловило некоторую геометричность его живописи, а самого Сезанна сде­
лало провозвестником кубизма (от фр. cub - куб), течения в изобразительном ис­
кусстве начала XX в. При этом для более убедительного выявления фактуры и
цвета каждого изображае­
мого предмета художник
прибегал к смещению ра­
курсов, как, например, в
«Натюрморте с корзин­
кой», на котором боль­
шая корзина с фруктами и
ваза рядом с ней изображе­
ны с разных точек зрения.
При этом Сезанн всегда
сохранял полное соответ­
ствие художественного и
обыкновенного видения,
сохраняя живой контакт с
натурой, т.е. правдоподо­
бие. Он считал, что писать
-значит не рабски копиро­
вать действительность, а
улавливать взаимоотноше­
ние контура, плана И цве- Л. Сезанн. Натюрморт с луком. Музей д'Орсе. Париж

та, усиливая звучание каждой краски за счет контраста с соседней. Поэтому в его натюрмортах «Букет в дельфтской вазе», «Яблоки и апельсины», «Натюрморт с лу­ком» так зримо ощущение воздушной среды, словно обволакивающей голубоватой дымкой все предметы и кое-где сгущающейся в резкие синие контуры.

Характерный для творческой манеры Сезанна «дефект зрения» - произвольное видоизменение реального пространства, приобретающего несвойственную ему в действительности сферичность, особенно воплотился в пейзажах. В картинах «До­рога в Понту азе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны» Сезанн нарушал незы­блемые с эпохи Возрождения законы линейной перспективы, выдвигая дальний план как бы вперед и оказываясь мысленно внутри изображаемого пейзажа, «об­текающего» его со всех сторон. Живопись Сезанна отличалась легким, светлым, прозрачным колоритом,

К «научным импрессионистам» относили себя также художники течения диви-зионизма (от лат, divisio - дробление), или пуантилизма (от фр. pointiller - писать точками), которые накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельны­ми мазками в виде точек или квадратов, с некоторого расстояния оптически сме­шивающиеся.

Создателем метода былЖорж Сера (1859-1891), он использовал научную тео­рию дополнительных цветов и одновременного контраста, усиливающего их воз­действие. Сера абсолютизировал изобретенную им технику, подведя под нее некую интеллектуальную базу; он стремился преодолеть «беспорядочность» техники им­прессионистов, случайность мимолетных впечатлений, подчинить цвет строгой ме­тодичной системе.

Оптическое смешение трех чистых основных тонов - красного, синего, желто­го - он усиливал взаимодополняющими цветами: красный - зеленым, синий -оранжевым, желтый - фиолетовым. Это давало значительно большую яркость, а главное, освобождало от необходимости работы на пленэре, которая казалась пу­антилистам своего рода рабством. С натуры они писали лишь этюды, а над кар­тинами работали в мастерской и даже при искусственном освещении. Таковы картины «Цирк», «Воскресенье на Гранд-Жатт», «Порт-ан-Бессен», «Натурщи­ца со спины» и др. Сера явился также автором теории о символике вертикаль­ных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине не поддающееся описанию эмоциональное состояние художника. По его мнению, синтез формы и цвета, логики и интуиции, расчета и настроения обеспечивали целостное художе­ственное выражение. Ж. Сера и его последователи П. Синьяк, отец и сын Писсар-ро называли себя «научными импрессионистами» в отличие от «романтических импрессионистов», хотя по мнению многих критиков новый метод превращал творчество в скучное педантичное занятие, не меняя при этом конечной цели ра­боты - взаимодействия света и цвета.

Величайшим художником постимпрессионизма, родоначальником экспрессио­низма (от лат. expressio - выражение) как течения в живописи XX в. считается Вин­сент Ван Гог (1853-1890). Это был художник, создававший максимально яркие ху­дожественные образы путем синтеза (соединения) рисунка и цвета. «Подлинный рисунок есть моделирование цветом», - писал Ван Гог своему брату. При этом упо­рядоченный мазок казался ему столь же невозможным, как фехтование при штур­ме. Поэтому техника Ван Гога - это точки, запятые, вертикальные черточки, сплош­ные пятна.

Он менял свою технику по нескольку раз даже в пределах одной картины, по­скольку каждый предмет впечатлял его по-разному. Сам экспрессивный, Ван Гог видел мир как неустанный круговорот, как вечное движение. Его дороги, грядки

и борозды действительно убе­гают вдаль, а кусты горят на земле, как костры. Но при этом он изображал не один схваченный миг, подобно Кло­ду Моне, а непрерывность ми­гов, Ван Гог писал не данный эффект заходящего солнца, а то, как солнце заходит вооб­ще, посылая лучи окрест из золотого тумана. Он изобра­жал не данный эффект согну­того ветром дерева, а самый рост дерева из земли. Его ки­парисы кажутся готическими храмами, рвущимися к небу стрельчатыми видениями. Его горные кряжи изгибаются, точно образуясь из первона­чального хаоса прямо на гла­зах. Все случайное Ван Гог умел претворить в космиче­ское. Это - особенность его творчества.

Ван Гог. Дорога в Провансе. Галерея Тейт. Лондон

Но еще большей вырази­тельностью, нежели его техни­ка, являлся колорит. Душа Ван Гога требовала ярких красок. Он постоянно жаловался брату на недостаточную силу даже его любимого ярко-желтого цвета. Желтая, мажорная, гамма, от нежно-лимонной до звонко-оранже­вой, была для него символом солнца, ржаного колоса, «благовестом христианской любви»: «Сеятель», «Жнец», «Подсолнухи», «Долина Кро», «Красный виноград­ник». Синяя гамма, от голубой до иссиня-черной, казалась ему цветом холод­ной, бесстрастной вечности, ночного неба, смерти: «Хлеба и кипарисы», «До­рога в Провансе», «Терраса кафе ночью», «Звездная ночь». В картинах, где он изображал ночное небо, всегда ощущается небывалая интенсивность чувств: ги­гантские оранжевые звезды, окруженные золотистым ореолом, превращаются в грозные кометы на синем небе, словно стремясь победить эту бесстрастную си­неву цветом жизни.

Творчество Поля Гогена (1848-1903) неотделимо от его трагической судьбы. Многие художники не принимали мир, в котором существовали, но никто не по­рвал с эти миром так решительно, как Гоген. Он оставил карьеру преуспевающего дельца ради занятий живописью, порвал с семьей, обрекая себя на все тяготы не­обеспеченной жизни и презрение респектабельной буржуазной среды.

Как и все мастера постимпрессионизма, Гоген испытал на своем творчестве влияние импрессионизма, но с самых первых работ он стремился отрешиться от чрезмерной привязанности к натуре и упорно искал свой стиль. Работая в не­большой бретонской деревушке Понт-Авен, Гоген с группой единомышленников (так называемая понт-авенская группа) изобрел новый стиль, названный синте­тизмом, или клуазонизмом (от фр, cloison - перегородка). Термин объяснялся тем,

П. Гоген. Видение после проповеди» Королевский шотландский музей. Эдинбург

что плоские цветовые пятна на картинах обводили черным контуром, как в пе­регородчатой эмали, повышая этим интенсивность цвета и подчеркивая линию. В линии Гоген видел прежде всего возможность передачи внутреннего состояния, ха­рактера человека, воли творца.

Однако самым важным в стилистической концепции Гогена было его понима­ние цвета. На о, Таити, куда художник уехал в 1891 г., под влиянием примитивных форм полинезийского искусства он писал картины, отличающиеся декоративной стилизацией, плоскими формами и исключительно чистыми цветами.

«Экзотическая» живопись Гогена - «А ты ревнуешь?», «Ее зовут Вайраумати», «Женщина, держащая плод» - отражает не столько природные качества предме­тов, сколько эмоциональное состояние художника и символический смысл заду­манных им образов. Особенность живописной манеры «таитянского» Гогена состоит в ярко выраженной декоративности, стремлении закрашивать одним цве­том большие плоскости холста, в использовании линейного контура, в любви к орнаментике, которая присутствовала и на тканях одежд, и на коврах, и в пей­зажном фоне» Именно декоративный характер живописи Гогена объясняет то влияние, которое этот художник оказал на художников других стран и на воз­никновение группы наби.

В основе искусства группы наби (от фр. nobis - пророк), возникшей в Пари­же в 1888 г., лежал клуазонизм П. То гена, «символический синтетизм» Сера с сильным влиянием японской гравюры. Их творческим методом являлся симво­лизм, причем у одних членов группы он тяготел к чисто декоративной стилиза­ции (П. Рансон, П. Боннар), у других - к религиозному мистицизму (М. Дени, П. Серюзье). Объединяло художников увлечение религиозной философией, музы­кой, символистским театром, эзотерическими учениями Востока. Именно в это время вышла книга Э. Шюре «Великие Посвященные», оказавшая сильное влия­ние на всех членов группы. В искусстве наби получили последовательное выра­жение характерные для конца столетия поиски единого стиля, объединившего в

более или менее стройную художественную систему различные виды пластических искусств: живопись, графику, скульптуру, гобелен, плакат, афишу. Их девизом ста­ли слова Серюзье: «Нет картин, есть только декор». Разнообразные декоративные искания способствовали формированию стиля модерн. Это проявлялось прежде всего в плоскостном построении композиций; большом значении контура, приоб­ретающего орнаментальный характер; исключительно важной роли цвета, превра­щающегося в плоские пятна.

Анри де Тулуз-Лотрек Монфра (1864-1901) принадлежал к древнему и бога­тому аристократическому роду, что сулило ему праздную и беспечную жизнь. Одна­ко еще ребенком он сломал обе ноги и превратился в калеку. Искусство стало един­ственным смыслом его жизни и единственным способом утверждения личности. Порвав со своей средой, Лотрек перешел в мир парижской богемы и «полусвета», живущий вне светских условностей.

Освоив опыт Дега, Сера и Ван Гога, изучив, как и все, полихромию (много-цветность) японских гравюр и никому не подражая, Тулуз-Лотрек выработал свой стиль, в котором активная роль принадлежала линии, а дерзкий гротеск сочетался с изощренной декоративностью. Недаром уже во многих ранних работах он изо­бражал свои модели в профиль, что позволяло с особенной полнотой выявить вы­разительность линии.

Девяностые годы были отмечены в творчестве Лотрека исключительным тема­тическим разнообразием: цирк, скачки, велосипедный спорт, театры, суды и боль­ницы, монмартрские кабаре и кафе-шантаны. Все это в равной мере привлекало ху­дожника своей неповторимостью.

Но настоящим миром Лотрека стал мир театра, цирка, кафе с его знамениты­ми танцовщицами и шансонье. В танце, в цирковом представлении жизнь уже выступала преображенной законами искусства. Этот мир, в котором не было ни­чего стабильного, прочного, требовал особых выразительных приемов. Тулуз-Лотрек продолжал это преобразование своей кистью - удлинял фигуры, смещая масштабы, доводил до гротеска выразительность контура, наносил вычурные плоские пятна.

Наиболее последовательное выражение стиль Тулуз-Лотрека нашел в плакате. Работа над афишами составила важнейшую часть его творчества. Стиль его пла­катов и афиш «Мулен Руж», «Диван Жапоне», «Аристид Брюан в своем кабаре», «Иветт Гильбер», основанный на обобщении формы, на динамизации ритма, на выявлении декоративных возможностей линии и цвета (см. цв. вкл.), стал неотъ­емлемой составляющей «ар нуво» («нового искусства»),

* * #

В целом постимпрессионизм как общее название различных течений француз­ской живописи XIX в., сложившихся после импрессионизма, был важным, но пе­реходным периодом. Поэтому он и получил такое неопределенное, беспредметное название и, несмотря на отдельные формальные достижения, является кризисным периодом развития европейского изобразительного искусства.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ МОДЕРН

Рубеж XIX-XX вв. был началом преобразований всех сторон жизни - от научного знания до коллективного поведения, от религиозной деятельности до художествен­ного восприятия, от нового сознания до самого жизненного уклада. Острый духов­ный кризис, пережитый романтизмом во Франции, Германии и, в меньшей степе­ни, другими европейскими странами, обусловил появление мировоззрения конца века - «fin de siecle», важнейшей установкой которого являлись подчеркнутый ин­дивидуализм, космополитизм, изощренность, изысканность формы и аристокра­тическое презрение ко всему обыденному. Слово-понятие «декадент» прозвуча­ло впервые в сонете французского символиста П. Верлена, посвященном упадку (decadence) Римской империи, и было подхвачено бельгийцами М. Метерлинком и Э. Верхарном, норвежцами Г. Ибсеном, К. Гамсуном, шведом Ю.А. Стриндбергом. Своеобразным манифестом декадентского мировоззрения «fin de siecle» стал ро­ман французского писателя Шарля Мари Жоржа Гюисмана (1848-1907) «Наобо­рот», главный герой которого в построенном по собственному проекту замке соз­дает особую художественную атмосферу, мир грёз, где все наоборот по отношению к прозаическому миру действительности.

Стремление эстетизировать стиль жизни обусловливает и эксперименты героя, одним из которых является траурный обед, данный «по случаю внезапного упадка сил». Обед про­ходил «в обитой черным столовой, выходившей в сад с аллеями, усыпанными углем, с бас­сейном, окруженным базальтом и наполненным чернилами... Подавали обед на черной ска­терти... под звуки скрытого оркестра, игравшего похоронные марши; гостям прислуживали голые негритянки,,. Ели из тарелок с черной каймой суп из черепахи, ржаной русский хлеб, турецкие маслины, черную икру, копченую франкфуртскую колбасу».

Но если современникам декаданс казался странным, болезненным и упадочным явлением, то спустя десятилетия стало очевидно, что это был период, завершавший целый цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности, а так­же период осмысления новых художественных идей, сближения различных жан­ров искусства. Сформировавшийся новый стиль получил название модерн (от лат. modernus - новый, современный). Модерн являлся стилем синтетическим, своеоб­разной попыткой обобщить художественные традиции Запада и Востока, антич­ности и Средневековья, классицизма и романтизма,

Главным критерием красоты модерн провозгласил целостность создаваемого художественного образа, начиная с проектирования здания и оформления интерье­ра декоративными панно, витражами, живописью, графикой, являющимися его не­отъемлемой частью, до мебели, светильников, решеток, посуды, даже украшений и одежды.

В основных национальных школах он начинался в графике и прикладном ис­кусстве и постепенно втягивал в свою орбиту архитектуру, в дальнейшем именно в архитектуре этот стиль проявился с наибольшей полнотой.

Уже предыстория модерна определила ведущую роль Англии на раннем этапе его развития. Уильям Моррис (1834-1896) был первым художником, который по­чувствовал, как пагубно сказалась на художественных вкусах индустриализация. Основав в 1861 г. фирму, Моррис стал первым художником-дизайнером, предме­ты труда которого - обои, ковры, изразцы, выполненные вручную, стали произ­ведениями искусства. Деятельность Морриса положила начало новому движению в Англии - «modern style». Оно началось в тех областях художественного творче­ства, которые давали возможность соединиться ремеслу и искусству: оформление

интерьеров, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись,

мебель, посуда.

Если Англия выступила как зачинатель, то Франция стала распространителем нового стиля, называемого здесь «ар нуво» («новое искусство»). Одним из самых выдающихся художников-декораторов модерна был Эмиль Галле (1846-1904). Изделия его являлись изысканной растительной стилизацией. Он создал так на­зываемый флориалъный стиль. Галле делал вазы из многослойного цветного стек­ла, при этом рисунок цветов и растений выглядел настолько натурально, что англий­ский писатель О. Уайльд даже заметил, что в вазы Галле нельзя ставить цветы, так как в них они всегда выглядят увядшими. Галле создал технику эмалевой роспи­си «лунный свет», включая в стеклянную массу золотую и серебряную фольгу. Он воскресил технику маркетри и открыл мебельное производство.

Столь же плодотворной была разработка «ар нуво» художником по стеклу, юве­лиром Луисом Комфортом Тиффани (1848-1933), получившим мировое при­знание за изобретение стекла с радужным, перламутровым отливом. Многослойное цветное стекло с мягкими переливами цвета широко использовалось в витражах при оформлении интерьеров (см. цв. вкл.).

В Вене, Берлине и Мюнхене зачинателями нового стиля стала группа немец­ких художников, главным идеологом и руководителем которых был живописец Густав Климт (1862-1918), «чужеземец из Византии», как его называли за стилизацию живописи под технику мозаики с золотым фоном. Его изыскан­но-декоративный стиль в живописи характеризуется яркими цветами - си­ним, зеленым, красным, плоскостным рисунком, орнаментальностью и особой живописной фактурой, состоящей из множества мелких квадратов, кругов и прямо­угольников (см. цв. вкл.).

Художникам модерна, несмотря на различие их индивидуальных стилей, была присуща определенная общность сюжетов и мотивов. Излюбленные мотивы -мор­ская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, павлины, стрекозы, бабочки и цветы с волнистыми стеблями. Причем орхидеи, ирисы, лилии, кувшинки знаменовали трагедию, гибель, смерть, подсол­нухи, напротив, - жажду жизни, горение, сияние солнца. Эти мотивы, как правило, использовались в орнаменте в условной, стилизованной форме.

Самым распространенным сюжетом в графике и живописи модерна, а также, хотя и в меньшей степени, скульптуры стало изображение профессионального тан­ца. Наиболее популярной моделью на рубеже столетий была Луи Фуллер, изобрет­шая «серпантинный танец», в котором она умело и ловко манипулировала драпи­ровкой, повторяющей движения тела.

Поскольку модерн любил подчеркивать человеческую страсть, надрыв в от­ношениях, сюжет поцелуя буквально переходил от одного мастера к другому.

Для стиля модерн характерно обращение к мифологическим персонажам, ал­легориям, театральным постановкам. При этом французы тяготели к балету, цир­ку, эстраде, кафе. Немцы запечатлевали оперных артистов, сцены больших театров. Представление о единстве всего сущего нашло отражение в соединении животных и растительных форм, в создании новых фантастических существ -женщины-пти­цы, волны-коня, рыбы-человека,

В архитектуре модерна выделились несколько направлений: национально ро­мантическое, «пластическое», классицистическое и рациональное.

Формирование нового стиля в архитектуре связано прежде всего с работой ан­глийских архитекторов, опиравшихся на романтическую традицию, сочетавшую средневековую и народную архитектуру. Прежде всего это разработка ими коттед-

Собор Страда Фамилии. Арх. А. Гауди. Барселона

У. Крен. Кони Посейдона. Новая Пинакотека. Мюнхен

жеи, соединивших на­родную архитектуру малоэтажных домов с упрощенной готической формой. Наиболее изве­стным примером здания, построенного в таком «готическом народном» духе, был «Красный дом» Уильяма Морриса в Беркли Хилл, дости­жения которого были в дальнейшем подхвачены многими архитекторами. Самым выдающимся представителем модерна в английской архитектуре был Чарльз Ма­кинтош (1868-1928). Как архитектор Макин­тош опирался на традиции строительства сельского шотландского жилища и так назы­ваемый «баронский стиль» средневековых шотландских замков, т. е. был типичным пред­ставителем неоромантизма. Но он был еще и выдающимся художником, графиком, соз­давшим оригинальный стиль «изысканного эстетизма», основанный на жестких линиях и строгих прямоугольных формах. Создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал высоко ценимой романтиками «правдой мате­риала». Белая окраска его знаменитой мебели полностью скрывала текстуру дерева, подме­няясь декадентской «искусственностью». Как график и как художник интерьера Макинтош принадлежал к модерну в его наиболее сдер­жанном варианте.

Признанным лидером испанского модер­на в его национально-романтической интер­претации стал Антонио Гауди (1852-1926), совмещавший в своем творчестве каталон­скую готику, испанские стили мудехар и платереск. Во всех зданиях Гауди и в первую очередь в его главном произведении - собо­ре Саграда Фамилиа («Святое семейство») в Барселоне нет ни одного прямого угла, кон­струкция незаметно переходит в скульптур­ное изображение, а затем в живопись или мозаику. Собор часто называют «энциклопе­дией Гауди», ибо вся эта архитектурная фан­тасмагория, состоящая из причудливых су­ществ, фигурок людей и животных, усеянная

цветами и деревьями из камня, дополняется фе­ерией цвета ярко окра­шенных керамических черепков и кусков стек­ла, переливающихся на солнце подобно яхонтам, наверший из стеклянных шаров, заполненных ок­рашенным песком.

Но, пожалуй, наибо­
лее ярко мировоззре­
ние «fin de siecle» с его
стремлением к необыч­
ному нашло выражение
в пластическом направ­
лении архитектуры. В ка­
честве НОВОГО СТИЛИСТИ- А. Гауди. Интерьер дома Батло
ческого языка, не
имеющего аналогов в

архитектуре прошлого, была выбрана причудливо изогнутая, пластичная линия рас­тительных и животных форм. Образцом «пластического» модерна является Каса Батло архитектора А. Гауди в Барселоне (см. цв. вкл.). Необьганые очертания кровли напоминают спину дракона, чья чешуя и спинной хребет мастерски ими­тированы черепицей и камнем; мозаика из битых керамических плиток нежных оттенков, покрывающая поверхность фасада, придает ему сходство с диковин­ными морскими рыбами; кованые решетки балконов вызывают ассоциации с акульими челюстями, а колонны нижнего этажа напоминают ребра гигантских рептилий. Стилевое единство фасада и внутренней планировки этажей обеспе­чивалось текучими формами, полностью игнорирующими прямые линии: эта волнообразная непредсказуемость присутствовала в каждом декоративном эле­менте, включая потолки в виде ребер динозавров, лестничные пролеты, напо­минавшие сбоку позвоночник млекопитающего, перила в форме морских водо­рослей.

Первым, кто применил в архитектуре изогнутую линию, был бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947) при строительстве особняка Тасселя в Брюсселе.

Особенно новаторским явилось внутреннее решение особняка, где регуляр­ная планировка была заменена свободным расположением помещений с уче­том их функционального назначения. Комнаты располагались не по анфи­ладному или коридорному принципу, а по вертикальному. Главную роль в организации интерьера играла лестница, ставшая в нем одним из самых парад­ных мест. Здесь особенно ярко проявились отличительные черты архитектур­ного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построе­ние плана особняка по вертикали, роль лестницы как главной части внутреннего пространства.

Во Франции центральной фигурой в архитектуре флориального «пластическо­го» направления был Гектор Жермен Гимар (1867-1942), прославившийся созда­нием наземных входов станций парижского метрополитена. Одни были решены

как небольшие павильоны из стекла и металла, другие в виде металличе­ских балюстрад со светильниками и панно для маршрутных схем. Чугун­ные фонари, покрытые зеленой кра­ской, составляли неотъемлемую часть конструкции и напоминали гигант­ские экзотические цветы, свисающие с металлических ветвей. Даже само слово «метрополитен» было исполне­но в традиционной для ар нуво графи­ке. Неслучайно модерн 90-х годов во Франции называли «стилем Гимар» или «стилем метро».

В других архитектурных построй­ках, главным образом в особняках, виллах, в многоэтажных домах, Гимар демонстрировал удивительную компо­зиционную фантазию и тонкое пони­мание декоративного сочетания раз­личных материалов - металла, стекла, дерева, керамики. Причем,сообразуясь с орнаментальной эстетикой ар нуво, Гимар задумывал и воплощал свои

Наземный вход станции метро. проекты цеЛИКОМ, ВПЛОТЬ ДО ПОСЛеД-

Арх. г. Гимар. Париж _{нег0 гв03}дя; дверных ручек, светиль-

ников, оконных переплетов, вентиля­ционных решеток, каминов, витражей. Великолепным примером тому служит знаменитая решетка входных дверей особняка Кастель Беранже в Париже. Для это­го особняка Гимар сделал даже эскизы мебели. Все выдерживалось им в одном сти­ле - динамическом, текучем, «изысканном».

В целом архитектурный и прикладной модерн в «пластическом» направлении тяготел к ювелирной отточенности, изысканности, тонкости декорировки. В его формах проявлялись черты элитарности, и неслучайно этот стиль называют «сти­лем миллионеров».

Одним из направлений модерна, попыткой противостоять «хаосу» разности-лья, эклектики явилось обращение архитекторов к традициям классицизма. За­рождение неоклассицизма как общеевропейского направления архитектуры в рамках модерна связано с постройкой архитектором Францем Штуком (1863-1928) виллы в Мюнхене. Штук создал лаконичный объем с мощным дорическим портиком на главном фасаде по типу классических греческих зданий. Архитекту­ру этого направления - неоклассицизма - отличали монументальность, помпез­ность. И именно он стал прямым источником архитектуры Германии 30-40-х годов XX в.

Совершенно новым в архитектуре модерна, получившим интенсивное разви­тие в начале XX в., стало рациональное направление, которое возникло как ре­зультат влияния технического прогресса на архитектуру. Большое значение в развитии архитектурной формы тут сыграло применение металлических конст­рукций. Металлический каркас позволял по-новому трактовать внутреннее про­странство здания, создавать большие остекленные поверхности фасадов. Стекло

и металл стали основой предельно простых архитектурных форм. При этом выпущенные серийным методом элементы металлических конструкций вносили в облик здания опре­деленное единообразие, что воспринималось как его «рациональность». Рационалистиче­ские тенденции в архитектуре модерна кос­нулись большинства национальных школ, и общим для них было сочетание горизонталь­ных и вертикальных линий, контраст голой стены и намеренно грубых металлических оконных переплетов, полное преодоление ор­намента и облицовка фасадной стены мелкой керамической плиткой.

В рационалистических рамках модер­на зародилась промышленная архитектура, проникнутая «машинным» духом. Фабрич­ные здания, строившиеся из кирпича, и двух­этажные дома для фабричных рабочих отра­жали эстетику простоты и аскетизма.

Несмотря на богатство художественных идей и множество оригинальных направле­ний, стиль модерн не получил тем не менее дальнейшего развития.

Жилой дом. Арх. Г. Гимар. Париж

В различных модернистских течениях бо­лее позднего времени исчезло художественно-образное содержание искусства, исчезло чело­веческое и прервалась «связь времен» и, как писал Н. Бердяев в 1917 г., «нарушились гра­ни, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже ис­кусство». Именно поэтому искусство модерна называют «последним большим ху­дожественным стилем».