Изобразительное искусство на рубеже веков

В сознании русских живописцев буржуазный мир был лишен красоты, поэтому они начали ее поиски за пределами прозаической действительности, в области ху­дожественной фантазии. На этой основе возродился интерес к сказочным, мифоло­гическим сюжетам, историческим реминисценциям¹, что повлекло за собой появле­ние новой живописной художественной формы, воссоздающей особую атмосферу фольклорных представлений или воспоминаний о прошлом. Такое романтическое мышление конца века проявилось в стиле модерн, ставшем, как и в европейском изобразительном искусстве, последним большим стилем. Сложный декоративный

¹ Реминисценция - смутное воспоминание, отголосок.

В. Васнецов. Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. Фрагменты. ГТГ. Москва

ритм гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен в сочетании со стилизо­ванным растительным узором отличает живописную манеру художников модерна.

Среди тех, кто занялся возрождением красоты, на первом месте и по времени, и по заслугам стоит Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Он первым в сво­ем творчестве обратился к русскому прошлому, убежденный, что русский человек чувствует себя хорошо только окруженный привычными ему формами красоты. Еще в конце 70-х годов, в самый разгар реализма и передвижничества, Васнецов перестал изображать обыденную действительность и обратился к дивному миру народной фантастики. В картинах «Ковер-самолет», «Иван-царевич на Сером вол­ке», «Снегурочка», «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» обнаружились с наибольшей полнотой коренные черты русского художественного вкуса.

В русле распространенных в конце века представлений о взаимодействии всех видов искусства, призванного украшать жизнь, Васнецов писал холсты больших размеров, рассчитанные на интерьер общественных зданий и являющиеся важ­ной составной частью его оформления. Многие полотна были созданы по заказу СИ. Мамонтова для железнодорожных управлений, вестибюлей богатых домов и ресторанных залов.

Однако творчество Васнецова не просто возвращает нас к народным формам красоты, в своих картинах художник отразил высокие духовные и религиозные идеалы русского народа. Успеху его живописи во многом способствовало возрож­дение официальной религиозности и модное в начале 90-х годов увлечение мисти­цизмом. Эффектные росписи Владимирского собора в Киеве, имеющие в колори­те сходство с красочными симфониями древних русских и византийских церквей, утвердили образованное общество во мнении, что Васнецов постиг самую глу­бину православного религиозного миросозерцания и создал стенопись, равноцен­ную древним византийским и итальянским образцам (см. цв. вкл.).

Рядом с В аснецовым всегда назывгаотМихаила Васильевича Нестерова (18 62— 1942), который искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых

М. Нестеров. Благовещение. Фрагменты. Роспись Владимирского собора в Киеве

на фоне идеальной при­роды. В церковных об­разах Нестерова про­сматривается влияние национально-романти­ческого течения модер­на с элементами теат­ральности в подчеркнуто смиренных выраже­ниях лиц, глазах, драма­тических жестах, отчет­ливой линии силуэтов и плоскостных цветовых пятнах. Чарующие по своей тонкой серебри­стой гамме краски смяг­чают до известной сте­пени присущую этим изображениям некоторую искусственность и создают особое настроение в его пре­красных таинственно-поэтичных картинах «Пустынник», «Видение отроку Варфо­ломею», «Св. Сергий Радонежский», «Под благовест». Эти картины - целые поэмы русской природы, донельзя простой, хрупкой, однотонной, но и родной, и вдохно­венной, точно воздух окрест звенит воскресным благовестом. Нестерова называ­ют единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоко­му духу природы Достоевского.

И Васнецов, и Нестеров принадлежали к так называемому абрамцевскому круж­ку (1870-1890), созданному по инициативе СИ. Мамонтова, владельца подмосков­ной усадьбы Абрамцево. Кружок объединял художников-реалистов И.Е. Репина, В.Д. Поленова, В.А. Серова, К.А. Коровина, И.И. Левитана, но именно на почве ин­тереса к народной истории, фольклору началась эволюция в сторону неороманти­ческого варианта модерна.

М. Нестеров. Труды Сергия Радонежского. Триптих. ГТГ. Москва

Васнецов совместно с Полено­
вым построил усадебную церковь
в «русском стиле», ставшую пер­
вой культовой постройкой сти­
ля модерн в его национально-
романтическом воплощении.
Высочайшее мастерство декора­
тора, проявившееся при создании
орнаментов для Владимирского
собора, было реализовано Васне­
цовым в рисунках для майолик,
мебели, отделки стен, в театраль­
ных декорациях и костюмах для
домашних спектаклей, в том числе
для его знаменитой«Снегурочки».
Главная прелесть декоративных
работ Васнецова - в их красочно­
сти, сочных благородных цвето­
вых сочетаниях, присущих изде­
лиям древнерусских мастеров.

В. Васнецов, В. Поленов. Церковь в Абрамцеве

Иллюстративно-фольклорная направленность творчества Вас­нецова оказала большое влия­ние на работу художников абрам­цевского кружка. В Абрамцеве была столярная мастерская, где под руководством художницы-декоратора Е.Д. Поленовой выпускалась мебель в «русском стиле», украшенная резьбой по дереву, известной на всю Россию как «абрамцево-кудрин-ская». Там же была устроена мастерская женских рукоделий, где занимались пре­имущественно вышивками, рисунки для которых делала Поленова и в которых с наибольшей полнотой проявился ее редкий дар декоратора. Из абрамцевской кера­мической мастерской вышли знаменитые майоликиМА Врубеля, казавшиеся дра­гоценным материалом, а не раскрашенной глиной.

В абрамцевский кружок входил и такой крупный художник, как Константин АлександроеичКороеин(\ 861-1939), обладавшийнеобыкновеннымчувствомцвета, удивительно тонко передавав­ший и своеобразную прелесть «северной идиллии», и пылаю­щий огнями ночной Париж, и мерцающие в северном сиянии шхуны Гаммерфеста. Все эти картины написаны в импрес­сионистской манере, поэтому Коровин считается русским им­прессионистом. Не менее ярко художник проявил себя в де­коративных работах, театраль­ных декорациях и панно для Парижской выставки 1900 г.

Отрицание прозы жизни и

литературной ПОДОСНОВЫ ТВОр- Л. Врубель. Фрагмент скамьи в Абрамцеве. Майолика

чества передвижников, решение чисто живописных задач, поиски абсолютной кра­соты обусловили появление в Петербурге на рубеже столетий художественного объ­единения «Мир искусства», или «мирискусников». В него входили в разное время почти все передовые русские художники - А.И. Бенуа, Л. С. Бакст, М.В. Добужин-ский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, В.А. Серов, И. Э. Грабаръ. Главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства» принадлежала СП. Дягилеву.

Эстетической программой объединения провозглашалась «априорная» красота, являвшаяся единственным источником творческого вдохновения: все, что любит ху­дожник, все, что он считает красивым, может быть воплощено в его произведении, независимо от того, современно это или нет. Ретроспективность художественного мышления и почтительное отношение к художественным стилям прошлого обу­словили выбор ведущего жанра в живописи «мирискусников»: им стали истори­ческие фантазии на темы быта минувших эпох, но быта обязательно красивого, эстетически оформленного. Творчество «мирискусников» находило разно­образные стилевые опоры, неизменно оставаясь искусством неоклассицистским. Валентин Александрович Серов (1865-1911), на редкость многогранный худож­ник, картины которого с неизменным успехом выставлялись на выставках пере­движников, а затем «Мира искусства», являлся сам по себе «целой плеядой живо­писцев». Для него не существовало окончательно найденной манеры, раз и навсегда усвоенных живописных средств, он постоянно пребывал в поиске, но неизменно картины Серова оставались удивительно красивыми и живописными. В имении Абрамцево 22-летний художник под влиянием французских импрессионистов на­писал один из своих самых радостных, пронизанных светом и воздухом шедевров - «Девочку с персиками», портрет Веры Мамонтовой.

Обостренное чувство времени, простота и непосредственность в передаче моде­ли делают Серова выдающимся портретистом концаХГХ-начала XX в. Портреты И.Е. Репина, К.А. Коровина, И.И. Левитана, А.П.Чехова, Ф.И. Шаляпина, Н.А. Римского-Корсакова, К. С. Станиславского, Ф.Ф. Юсу­пова отличаются замечатель­ным сходством с оригиналом и тонким проникновением в пси­хологию портретируемого. Так же достоверны портрет Алек­сандра III, царя-миротворца, с добродушной тонкой усмешкой на губах и холодным, пронизы­вающим взглядом, и особен­но портрет императора Нико­лая II в домашней обстановке, с которого на нас смотрит краси­вый, умный, все понимающий человек с печальными голубы­ми глазами.

В рамках классицистского

В. Серое. Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте. течения МОДерна Серов СОЗДЗЛ

грм. Санкт-Петербург настоящие живописные шедев-

: 'jaws r S В. Серое. Похищение Европы. ГТГ. Москва

ры, черпая вдохновение в исторических стилизациях и античных реминисцен­циях. Его картина «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте», где на фоне покосившихся изб скачут на горячих конях грациозные всадники, представляет тонкую стилизацию XVIII в., рождая яркое представ­ление об этой удивительной эпохе со всем ее европей­ским камуфляжем и маска-радностью.

Новые приемы декора­тивного решения - живо­писный лаконизм и графич-

ность в духе «мирискусников» проявились в поздних работах Серова - портрете известной танцовщицы Иды Рубинштейн и картинах «Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая». В двух последних работах Серов удивительным образом соединил античную строгость с живым наблюдением натуры. Живописно-гра­фический образ быка - Зевса и девушки - Европы достигнут с помощью ли­нейных контуров, точного взаимоотношения цветовых пятен, т.е. особого худо­жественного языка, способного ритмикой линий и цветовых сочетаний выразить сложный символический смысл. Модерн в творчестве Серова сохранял черты жи­вописного реализма.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) нашел свой источник вдохновения в «галантном» веке, изображая лукавых маркиз в фижмах и напудренных париках с неизменными мушками на бледных лицах, изнеженных дам в кринолинах и кавале­ров, словно сошедших с полотен А. Ватто. Реальностью для Сомова стала теат­ральность, погоня за ускользающими видениями ушедшего века Людовика XV или эпохи «Бедной Лизы» и «Графа Нулина». Сомов создавал свой мир, имеющий «анти­кварный» привкус. Все его «маркизы», «поцелуи», «фейерверки» - иронически-сти­лизованные сценки в жеманно-эротическом духе, созвучны стихам А. Ахматовой:

Луна освещает карнизы, Блуждает по гребням реки. Холодные руки маркизы Так ароматны-легки.

«О принц! - улыбаясь присела, -В кадрили вы наш vis-a-vis», -И томно под маской бледнела От жгучих предчувствий любви..

Иллюзорный мир регулярных парков, напудренных париков, хрупких фарфо­ровых «багателей» потребовал нового живописного языка и своеобразной сим­волики. Сомов, подобно Боттичелли, - мастер линии, передающий тончайшие оттенки настроения в сочетании с техникой прозрачно-нежной акварели или плот­ной матовой гуаши. Он - один из самых ярких художников-стилизаторов, точнее других отразивший в своем болезненно-утонченном творчестве дух душевно-растерзанного, истеричного, разочарованного «fin de siecle».

Александр Николаевич Бену а (1870-1960) черпал сюжеты для своих историче­ских фантазий в частных подробностях быта Версаля, Петергофа, Царского Села. Историзм художественного мышления и глубокие познания истории искусства

позволяли ему точно вос­
производить эпоху во все-
мее аристократическом
изяществе («Прогулка

К. Самое. Осмеянный поцелуй. ГРМ. Санкт-Петербург

короля», «Купание мар­кизы»). Индивидуальный стиль Бенуа формировал­ся подвлиянием немецкой и английской журнальной графики и характеризовал­ся преобладанием линей­но-графического начала над живописным; он почти не обращался к масляным краскам, писал акварелью и гуашью, которые ориен­тировали его на силуэт, под­черкивающий цветовое К. Сомов. Поэтому плоскость картины часто уподобля­лась экрану теневого театра, как, например, в произведениях версальской серии, и представляла собой художественный синтез рисунка и цвета, что порождало пара­доксальную живописность его работ (см. цв. вкл.).

А. Бенуа создал свой эфемерный мир театра, подобный итальянской комедии дель арте, приобщая зрителя к тому зыбкому, преходящему, невысказанному, что так ценилось поэтами-символистами:

А под маской было звездно, Улыбалась чья-то повесть, Короталась тихо ночь. И задумчивая совесть, Тихо плавая над бездной, Уводила время прочь. (А. Блок)

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) также черпал вдохновение и мотивы в русском искусстве XVIII в. Начав с «виньеточной деятельности» художника-гра­фика изысканного петербургского стиля, Лансере нашел опору в романтических ак­варелях на темы петровского Петербурга. Таковы, например, «Санкт-Петербург в начале XVIII в.» и «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». Петр Ве­ликий был кумиром «мирискусников». Поэтому «окно в Европу» -Петербург - как символ единения русской и западноевропейской культурных традиций занял осо­бое место в творчестве художника, столь созвучном образам, навеянным стихами А. Ахматовой:

Фонари на предметы Лили матовый свет, И придворной кареты Промелькнул силуэт. Так мне хочется, чтобы Появиться могли Голубые сугробы С Петербургом вдали...

Там солдатская шутка Льется, желчь не тая... Полосатая будка И махорки струя. Ворон криком прославил Этот призрачный мир... А на розвальнях правил Великан-кирасир.

Е. Лансере. Петербург в XVIII в. ГРМ. Санкт-Петербург

Однако его виньетки, заставки, заглавные буквы, экслибрисы¹ по своему изя­ществу, виртуозности исполнения и остроумию по-прежнему считаются высшим достижениям в области книжной графики.

Анализируя художественный метод «мирискусников» в целом, можно сказать, что они были «синтетиками», т.е. тяготели к соединению в одной композиции пей­зажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда» с выходом в книжную гра­фику и музыкальный театр.

«Мир искусства» издавал журнал под тем же названием - своеобразный лите­ратурно-художественный альманах, в котором сотрудничали художники, поэ­ты, философы. Богато иллюстрированный журнал стал одним из первых образ­цов исключительно эстетического оформления книги. Именно благодаря усилиям «мирискусников» сценография и книжная графика получили в России такое ши­рокое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране.

Особое место в живописи конца века занял символизм. Основойхудожественного творчества символистов стал образ-символ, отображающий либо некие мистиче­ские таинственные силы, якобы управляющие миром, либо смутные недостижимые идеалы. Богатый мир романтической символики использовался художниками кон­ца века в их попытках создавать цельные художественные ансамбли, «очаги красо­ты», созвучные эстетическим установкам стиля модерн.

Главная идея символизма как метода художественного мышления заключалась в разработанном еще в Средневековье принципе соответствий, когда изобрази­тельные средства - краски, линии - только условные знаки, они ничего не изо­бражают, а лишь символизируют мир идей.

В России самым ярким мастером, который утвердил символизм как стиль и спо­соб мышления, был Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Творчество Вру­беля имело иные исходные пункты движения, чем, например, Васнецова или Се­рова: он никогда не увлекался пленэром, ему был далек реализм передвижников и даже, несмотря на «априорность» красоты, провозглашаемой «мирискусниками», Врубель был далек и от них по избираемым темам.

¹ Экслибрис - книжный знак, указывающий на принадлежность книги ее владельцу.

В основе сюжетов лежали романтические увлечения художника экзотикой, ми­фологическим фольклором, образами Средневековья и античности. Его художе­ственные образы имели характерный для символизма двойственный смысл. Один -внешний, всем понятный, второй - скрытый, с намеком на иное, более глубокое содержание, понятное лишь посвященным, как и поэтические образы поэтов-сим­волистов, в первую очередь А. Блока:

Плачет ребенок. Под лунным серпом Тащится по полю путник горбатый. В роще хохочет над круглым горбом Кто-то косматый, кривой и рогатый. В поле дорога бледна от луны. Бледные девушки прячутся в травы. Руки, как травы, бледны и нежны. Ветер колышет их влево и вправо.

Шепчет и клонится злак голубой. Пляшет горбун под луною двурогой. Кто-то зовет серебристой трубой. Кто-то бежит озаренной дорогой. В роще косматый беззвучно дрожит. Месяц упал в озаренные злаки. Плачет ребенок. И ветер молчит. Близко труба. И не видно во мраке.

Врубелевские образы были на редкость многозначными и всеобъемлющими: обладающий сверхчеловеческими возможностями демон, злой дух, которого так любили поэты-символисты, столь же злой и коварный Мефистофель, фантастиче­ские птицы-женщины, мифический Пан, богатыри - воины, всадники, косцы, па­хари. Между тем за всеми образами стояли извечно человеческие категории до­бра, страдания, любви: Царевна-лебедь выражает своим взглядом безмерную печаль, Демон, «дух изгнанья», - трагизм одиночества, Пан - мудрость (см. цв.

вкл.). Для Врубеля Демон - «дух стра­дающий, но не злобный», в интер­претации лермонтовского образа ху­дожником выделено лирическое начало, а не дух бунтарства, гордыни, презрения к миру.

Л. Врубель. Царевна-лебедь. ГТГ. Москва

Все творчество Врубеля пронизано поисками новой духовности, истоки ко-торойонвиделвхристианскомискусстве. Его акварельные эскизы на темы «Вос­кресение» и «Надгробный плач» для ро­списей Владимирского собора в Киеве - наглядное тому свидетельство. Будучи страстным ревнителем красоты, ставя категорию красоты в центр художниче­ских представлений, Врубель наде­лял ее эпическим смыслом, поскольку красота в его представлении должна возвышать душу. Врубелевские обра­зы обладают высокими художествен­ными достоинствами, чему способст­вует и его живописная манера, заключающаяся в бесконечном дроб­лении формы на грани, окрашенные как бы изнутри светом и цветом, на­подобие кристаллов или фантасти­ческих каменных цветов. Врубелев-ская живопись приблизилась к мозаике,

и ее отличительным качеством стала орнаментальность. Уже в картину 1886 г. «Девочка на фоне персидского ковра» орнамент был включен и как предмет изо­бражения, и как принцип всей композиции.

С годами это стремление к декоративности линий, силуэта и цвета обусловило выход художника за пределы станковой живописи, подвигло его на поиск новых ма­териалов и выразительных возможностей, прежде всего в мозаике и в керамике. Де­коративные росписи и витраж в особняке З.Н. Морозовой, который Врубель оформ­лял вместе с Ф. Шехтелем, являлись отражением синтеза искусств, характерного для русского модерна. Весьма показательно пожелание, высказанное художником по поводу картины «Сирень», которую он хотел видеть не в музее, потому что, по его мнению, «музей - это покойницкая», а «вделанной в стену жилого дома, чтобы она совершенно с нею слилась».

Другим выдающимся русским живописцем, творчество которого складывалось подвлияниемтмволтма,сталВикторЭльпидифоровичБорисов-Мусатов(1870- 1905). Его основная тема - ностальгия по уходящему дворянскому быту. Изыскан­но-декоративные полотна «Осенний вечер», «Водоем», «Реквием» с заброшенными парками, заросшими прудами, колоннами домов и беседок с облупившейся штука­туркой создавали особое элегическое настроение, созвучное стихам Г. Иванова:

Как лед, наше бедное счастье растает, Растает, как лед, словно камень, утонет, Держи, если можешь, - оно улетает, Оно улетит, и никто не догонит.

В. Борисов-Мусатов. Водоем. ГТГ. Москва

Борисов-Мусатов стремился облечь непосредственные сюжетные мотивы в форму аллегорий, передать не конкретную жизненную ситуацию, а обобщенное выражение поэтического замысла, некий пластический эквивалент идеи. Как ис­тинный живописец, Борисов-Мусатов мыслил красочными пятнами и пластикой

линий, которые он воплотил в своеобразную живописную форму, стилизованную под старинный гобелен.

Своеобразный тип картины-панно, картины-гобелена, слегка стилизованного под классическое искусство XVIII в., созданный Борисовым-Мусатовым, получил продолжение в творчестве живописцев-символистов «Голубой розы», содружества художников под эгидой журнала московских поэтов-символистов «Золотое руно». Художники «Голубой розы» П.В. Кузнецов, Н.Н. Сапунов, М.М. Саръян, СЮ. Су-дейкин были по природе театралами и декораторами, соединившими в своих карти­нах декоративность с элементами восточного искусства, иконой и русским лубком. Их выставки в оформленных стильной мебелью и живыми цветами залах сопрово­ждались концертами, где звучала музыка А. Скрябина и известные поэты К. Баль­монт, В. Брюсов, А. Белый читали нараспев свои стихи.

«Голубой фонтан» Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878-1968) -одна из наи­более значительных работ русского символизма. Как и все прочие картины худож­ника, она полна поэтического вымысла: струятся воды фонтана, шелестит листва, возникают из зыбкого тумана призрачные силуэты человеческих фигур и аркада какого-то фантастического здания. Изысканность форм на картинах Кузнецова со­четается с удивительной палитрой розовых, фиолетовых, перламутрово-голубых тонов, напоминающих живописную палитру Дионисия.

Такой же перламутровый колорит, в дымке которого мерцают вазы старинно­го хрусталя, и даже живые цветы как бы тронуты патиной времени, господствует и в живописи Николая Николаевича Сапунова (1880-1912). Его «Голубые гортен­зии» -своеобразный гимн хрупкой, преходящей, но в то же время и вечной красоте.

Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946) при создании своего эфемерного мира прибегал к театрализации и эстетской изощренности композиционных приемов. В его чувственных и чуть ироничных картинах «Пастораль», «Амур», «Любовь» как бы изначально заложены литературно-поэтические реминисценции, музыкальные образы, созвучные таким стихам М. Кузмина:

Люблю, сказал я не любя, - Ручей журчит мне новый сон;

Вдруг прилетел Амур крылатый Я жадно пью струи живые -

И, руку взявши, как вожатый, И снова я люблю впервые,

Меня повлек вослед тебя... Навеки снова я влюблен!

Это видение, сочетающее мечту и реальность, более всего ощущается в карти­не «Романс Глинки» (см. цв. вкл.), где ритмические линии, сложная живописная фактура позволяют ясно услышать звуки музыки, почти физически ощутить аро­мат летнего сада и ностальгически почувствовать атмосферу старинной усадьбы:

В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины, Струится из окна веселый летний свет, Хрустальным золотом ложась на клавесины, На ветхие ковры и выцветший паркет. (И. Бунин)

Стилистике Судейкина было свойственно игровое начало, вероятно, поэтому, раскрыв для себя красоту народного примитива, балаганов, чайных, ярмарок и став приверженцем русского лубочного стиля, он сделался первоклассным театральным художником и работал с лучшими театральными режиссерами - К. Станиславским, В. Мейерхольдом, А. Таировым.

В 1907 г. в Москве открылась первая выставка так называемого русского аван­гарда, знаменующая собой начало нового направления в искусстве, привлекавшего к себе повышенное внимание в течение последующих двух десятилетий. Экспози-

ция выставки свидетельствовала о том, что с утонченной стилизацией, господ­ствовавшей в живописи с 90-х годов XIX в., покончено. М.Ф. Ларионов, 77. С.Гончарова, А.В. Лентулов в равной степени отвергали как критический реализм передвижников, так и стиль модерн. За источник своего искусства они приняли народное творчество во всех его проявлениях, положив начало неопримитивизму. для которого характерны лаконичная форма, полное отсутствие перспективы и ка­кого бы то ни было подражания природе, цветовые контрасты. И. Грабарь с издев­кой замечал об этих художниках, что «один пишет квадратами и цифрами, другой запятыми, а третий шваброй». Геометрические фигуры - квадрат, крест, круг, на­писанные чистыми локальными цветами, изображал на своих картинах К. С. Мале­вич, основатель супрематизма.

В 1910 г. на выставке «Бубнового валета», ставшего затем объединением мо­сковских художников, были представлены русские последователи 77. Сезанна - P.P. Фальк, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, ИМ. Машков. Эти художники, следуя уста­новке своего мэтра - «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса», стали строить на холсте предмет как архитектуру, вернув ему массу, объем, трех­мерную форму, экспрессию цветовых сочетаний: кроваво-красного, темно-синего, фиолетового. Их устремлением к синтезу цвета и формы объясняется интерес к на­тюрморту, ставшему ведущим жанром в их творчестве.