Музыкальная культура конца х1х-начала XX века

Подобно переменам в литературе, драматургии, живописи и архитектуре про­исходили значительные перемены в музыкальном искусстве. Принцип «му­зыкальной правды», которому следовали композиторы 60-70-х годов и который соответствовал идеалам «натуральной школы» в литературе и передвижничества в живописи, уступил место эстетическому подходу, тяготению к универсальным философским концепциям, воплощаемым в музыке, обновлению жанров. Наи­более ярким выражением новых тенденций в музыке является творчество Александра Николаевича Скрябина (1872-1915). Стремление поэтов-симво­листов проникнуть за магическую грань видимого и настоящего определяло их отношение к музыкальному ритму: они признавали его бесспорное верховенство и слышали в нем голос будущего. Создавая музыкальные произведения, Скря­бин сопровождал их поэтическими комментариями, наполненными той же образ­ностью, что и поэзия русского символизма: «Призрачная страна! И жизнь здесь другая!.. Я вижу мир блаженных духов». Непосредственно с текстом-коммента­рием связана первая из трех написанных Скрябиным симфоний. В ней выражена философская идея единства мистического и рационального, преобразующей воли, действующей через искусство:

О дивный образ Божества, Гармоний чистое искусство! Тебе приносим дружно мы Хвалу восторженного чувства.

Царит всевластно на земле Твой дух свободный и могучий, Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший. Придите, все народы мира, Искусству славу воспоем! Слава искусству, Во веки слава!

Торжество всепобеждающего духа звучит в Третьей симфонии. В ней компо­зитор создал полную экспрессии картину «борений духа», возносящегося к ослепи­тельно сияющим высотам. «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, отдается возвышенной радости - «божественной игре»», - написал Скрябин в авторской про­грамме к ней, воплотив мотив космизма, свойственный русскому искусству конца века и проявлявшийся также в поэзии (Бальмонт) и в живописи («Демон повержен-

ный» Врубеля). Скрябин был одним из первых композиторов, пытавшихся реали­зовать идею синтеза музыки и цвета, что сближает его музыкальный символизм с символизмом в литературе, в театре, в изобразительном искусстве.

Выходу русской музыки на авансцену мировой музыкальной культуры на ру­беже веков способствовала деятельность большого круга музыкантов, художни­ков, балетных и оперных артистов, связанных с объединением «Мир искусства».

А. Блок называл эту целостность художественно-романтической среды «син­тетической культурой», считая, что в России живопись, музыка, проза, поэзия, философия, религия, общественность неразлучимы и вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры.

После выхода первых номеров журнала и выставок «Мира искусства» под эги­дой объединения начались концерты «Вечеров современной музыки» сначала в Пе­тербурге, затем в Москве и Париже, где в «Гранд-Опера» прозвучала музыка М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и выступили компо­зиторы А.Н. Скрябин, СВ. Рахманинов, А.Н. Римский-Корсаков, великий русский бас Ф.И. Шаляпин.

Самым ярким проявлением полного слияния всех видов искусства стали зна­менитые «Русские сезоны» в Париже. В первом «Русском сезоне» 1909 г. среди прочего были показаны «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А. Бородина, ба­лет «Павильон Армиды» композитора^^. Черепнина по сценарию А. Бенуа, в по­становке М. Фокина, с участием знаменитой балерины А. Павловой. Так началось плодотворное сотрудничество целой плеяды хореографов и танцовщиков, компо­зиторов и художников.

Год спустя труппа Дягилева показала написанный Игорем Федоровичем Стра­винским (1882-1971) балет «Жар-птица» в постановке М. Фокина с танцовщиками В.Нижинским и Т.Карсавиной, имевший огромный успех, чему способствовала не только музыка Стравинского, но в немалой степени «русская экзотика» с ее фоль­клорной основой. «Жар-птица» открыла собой известную триаду балетов Стравин­ского, написанных им для последующих сезонов дягилевской антрепризы.

Вторым балетом стал «Петрушка», который автор либретто А. Бенуа определил как «балет-улица». Здесь герои балаганных кукольных представлений Петрушка, Кукла и Арап ассоциируются с традиционными Пьеро, Коломбиной и Арлекином, составляя такой же роковой треугольник. Русское праздничное веселье, уличный гомон толпы, калейдоскопическая смена ритмов, спадов и нарастаний звучности воспринимаются в музыке как прямая фиксация реальной звуковой жизни, что яви­лось заметным шагом в раскрепощении музыки от привычных форм. Музыка «Пе­трушки» отразила свойственную искусству конца века трактовку одного и того же образа в нескольких планах: Петрушка - кукла, вызывающая смех, но одновременно символ беззащитности и одиночества среди толпы, поэтому его музыкальный ха­рактер и нарочито сентиментален, и полон трагедийности.

«Весна священная. Картины языческой Руси» - третий балет Стравинского, зна­менующий в истории музыки начало ее новейшего периода, когда были выработаны иные принципы музыкальной композиции. Недаром в исторической ретроспективе «Весна священная» представляется выдающимся явлением русского авангарда на­чала века.

Главную роль в художественном оформлении балетов во времена «Русских се­зонов» в Париже сыграли А.Н. Бенуа и Л.С Бакст, глубоко воспринявшие вагне-ровскую идею «единения искусств»: живописи, музыки, движения, света и цвета, декораций и костюмов. Эти балетные постановки называли «утонченной стили­зацией модерна».

Декоративные стилизации Льва Самойлови-ча Бакста (1866-1924) находились в русле увлече­ния архаикой художников-«мирискусников», филосо­фов, русских поэтов-символистов. Наряду с античной важнейшей темой в творчестве Бакста была восточ­ная, где феерия красок, линий, узоров, драпировок превращала его восточные стилизации в «живопис­ную оргию, маскарад, баловство взора» (Б. Аса­фьев). К оформлению спектаклей привлекались также И. Билибин, Е. Лансере, К. Юон, Н. Рерих. «Варвар­ское великолепие» спектаклей стало этаким «деко­ративным экспрессионизмом» с русским и космопо­литическим оттенком, поскольку в целом творчество «мирискусников» опиралось не только на русское народное творчество, но и на опыт европейских ху­дожников.

**#

Одним из главных факторов, оказавших влияние на мировосприятие русского человека, являлись, по мнению Н. Бердяева, необъятные пространства земли, ко­торые приходилось осваивать. Заимствование художественных форм из Византии в результате христианизации Руси, а затем из западноевропейских стран с высо­кой художественной культурой сочеталось с особенным русским темпераментом, сформировавшимся в необъятных степных просторах и бескрайних лесах. Осо­бая широта художественного мышления проявлялась в удивительно гармоничном взаимодействии искусства и природы, архитектуры и окружающего ландшафта, в звучности цветовых соотношений в иконописи и стенописи, в декоративности на­родного искусства.

Вместе с тем в русском искусстве на протяжении всей его истории преобладало не чисто художественное, а нравственное, этическое начало, правдоискательство, которое, по словам академика Д. С. Лихачева, является стержнем всей русской куль­туры. Такое понимание сути искусства справедливо для всех русских художников от А. Рублева до М. Врубеля. Оно проявилось и в иконописи религиозных подвиж­ников - древнерусских живописцев, и в картинах художников-романтиков начала XIX в., и в полотнах демократически настроенных передвижников второй полови­ны XIX в., и в живописи художников начала XX в.

Но самая характерная черта национального «русского стиля» - провозгла­шенная Ф.М. Достоевским «всемирная отзывчивость» русских, их постоянная готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы, при­давая им размах и масштабность, соответствующие пространствам России.