Контаминированная структура повествования

«Лето Господне» (1927—1948) И.С. Шмелева, «книга трепетная и молитвенная, поющая и благоухающая»[171], занимает особое место в русской автобиографической прозе XX в.: это произведение не только по-новому освещает тему детства, но и открывает новые для этого жанра повествовательные формы.

«Лето Господне» строится как объединение ряда рассказов, посвященных детству писателя, и состоит из трех композиционных частей: «Праздники» — «Радости» — «Скорби». Первые две части имеют во многом симметричную композицию: главы их содержательно соотносятся друг с другом, а отдельные сюжетные ситуации повторяются, подчеркивая непрерывность религиозно-обрядовой жизни и отражая ритм жизни природной. Впервые в истории русской литературы художественное время произведения последовательно строится на основе церковного календаря: оно циклично и воплощает идею вечного возвращения; в тексте повести следуют друг за другом описания великих и двунадесятых праздников, праздников в честь святых и праздников, связанных с чтимыми иконами. «Годовое вращение, этот столь привычный для нас и столь значительный в нашей жизни ритм жизни, — имеет в России свою внутреннюю, сразу климатически-бытовую и религиозно-обрядовую связь... Движение материального солнца и движение духовно-религиозного солнца срастаются, сплетаются в единый жизненный ход... И вот Шмелев показывает нам и всему остальному миру... как русская душа, веками строя Россию, наполняла эти сроки Года Господня своим трудом и своей молитвой»[172]. Такая временная организация повести определяет и особенности ее пространства: земное противопоставляется небесному. Последовательность праздников мотивирует движение времени в тексте и переход от одной главы к другой. Она подчиняет себе бытовое время и подчеркивает его дискретность, его преходящий характер.

Третья же часть книги — «Скорби» — противопоставляется двум первым: в центре ее — личная трагедия, смерть отца, которая [109] служит знаком конца детства героя. Таким образом, в повести соотносятся два образа времени: праздники как проявление совершенства и мирское время в его ограниченности. Ощущение радости сменяется в финале скорбью, печалью мира.

Заглавие повести многозначно и носит цитатный характер. Оно восходит к Евангелию от Луки и — опосредованно — к книгу пророка Исайи:

Ему подали книгу пророка Исайи, и Он, раскрыв книгу, нашел место, где было написано: «Дух Господень на Мне, ибо Он помазал Меня благовествовать нищим и послал меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедывать (здесь сохранена орфография источника. — Н.Н..) пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедывать Лето Господне благоприятно».

(Ис. 1:1-2)

«Лето Господне» — обозначение церковного года и в то же время знак проявления Божественной Благодати. Это символический «образ счастливого для искупленного человечества Царства Христова»[173]. В отношении же к тексту повести Шмелева, создававшейся в эмиграции, это заглавие приобретает дополнительный смысл: «благоприятный» период жизни православной Руси, сохранявшей, с точки зрения автора, веру, дух любви, мудрое терпение и красоту патриархального уклада, «утраченный рай»; детства повествователя, которое он в разлуке с Родиной воскрешает силой благодарной памяти в надежде «отпустить измученных» и исцелить «сокрушенных сердцем».

Для произведения характерно повествование от первого лица; рассказчик при этом является и непосредственным участником, действия. «Лето Господне» — своеобразная энциклопедия обычаев, связанных с церковными и народными праздниками, которые описываются «из сердечной глубины верующего ребенка» (И. Ильин): от эмоциональной оценки названия праздника через знакомство с его бытовой стороной маленький герой приходит к постижению его сути. Эти этапы обретения радости в праздновании отражаются в повторяющихся композиционных элементах рассказов-глав. Показателен в этом плане рассказ «Покров»: в его зачине наименование любимого на Руси праздника вводится как «чужое» слово и сочетается с местоимением «неизвестности» (Скоро, радостное придет, «покров» какой-то) [174], затем открывается многозначность слова, сближаются слова покров и покроет («землю снежком, покроет»), с Покровом связывается представление о завершении дел (И все только и говорят: «Вот подойдет "покров" — [110] всему развяза»). Наконец, в рассказе Горкина, наставника маленького героя, дается народная интерпретация праздника и вводится образ осеняющего и спасающего Покрова Богоматери. Этот образ затем развивается во внутренней речи мальчика, обогащаясь новыми признаками, и далее связывается с темой радостей, которые ожидают героя. В финале же рассказа образ Покрова, символ милости, прощения и заступничества, соотносится с мотивами сияния, высоты, обретения свободы и преодоления страха. Бытовое, мирское его проявление сменяется утверждением вечного:

Да, хорошо... Покров. Там, высоко, за звездами. Видно в ночном окне, как мерцают они сияньем за голыми прутьями тополей. Всегда такие. Горкин говорит, что такие будут во все века. И ничего не страшно.

Как мы видим, детская точка зрения в структуре повествования динамична, она постепенно усложняется, дополняется и корректируется другими точками зрения.

Повествование от первого лица характерно для большинства автобиографических произведений XIX—XX вв. Своеобразие же повествования Шмелева связано с обращением писателя к сказу, мастером которого он был. Сказ, как уже отмечалось, предполагает имитацию устного, обычно социально-характерного монолога, имеющего конкретного или абстрактного слушателя. «Лето Господне» строится как возможный рассказ ребенка, в которого перевоплощается взрослый повествователь. Это перевоплощение мотивировано идейно-эстетическим содержанием повести: автору важен чистый детский голос, раскрывающий целостную душу в свободном и радостном чувстве любви и вере. Синхронизация действий героя и рассказа о них определяет ведущую роль в тексте форм настоящего исторического и других речевых средств, создающих план настоящего:

Я всматриваюсь в коридор: что-то белеет... печка? Маятник стучит в передней, будто боится тоже: выходит словно — «что-то... что-то... что-то...» В кухню убежать? И в кухне тихо, куда-то провалились. Бисерный попугай глядит с подушки на диване, — будто не хохолок, а рожки?.. Дни такие, а все куда-то провалились. И лампу привернули, — будто и она боится.

Сказ, вообще характерный для индивидуального стиля Шмелева, строится на концентрации сигналов разговорной речи, прежде всего синтаксических средств, при этом размывается граница между стилизуемой детской речью и речью народной, к богатствам которой обращается писатель. Одновременно в тексте подчеркивается «устность» рассказа, сигналом которой часто служит особая графическая форма слова, воспроизводящая удлинение звука или членение слова, отражающее интонационные особен- [111]- ности эмоционально окрашенной речи: Такой мороз, что все дымится... Вот мо-роз!..; По обе стороны, внизу, зеленые огороды, конца не видно... Ночью тут жу-уть...; А горы высо-кие, чуть ли не выше колокольни.

Образ звучащей, непосредственно произносимой или рождающейся для произнесения речи находит особое пунктуационное» оформление. Любимый знак писателя — многоточие, указывающее на незавершенность высказывания, отсутствие точной номинации, поиски единственно верного слова, наконец, на эмоциональное состояние рассказчика; ср.:

Смотрю на свечку, на живой огонек, от пчелок. Смотрю на мохнатые вербешки... — таких уж никто не сделает, только Бог... Слышу вдруг треск... и вспыхнуло! — вспыхнули у меня вербешки. Ах, какой радостный, горьковатый запах, чудесный, вербный, и в этом запахе что-то такое светлое, такое... такое...

Образ звучащей речи создается и многочисленными звукоподражаниями, отражающими «сиюминутное» состояние природы или окружающей обстановки. Текст как бы оркестрован включением в него разнообразных глагольных междометий и звукоподражаний: Начинается сонное шипенье, будто по снегу рубят, — так жвакает. А потом — туп-туп-туп... тупы-туки... тупы-туки...; Теперь уже везде капель: Под сосенкой — кап-кап... Под елочкой — кап-кап... Вон как капель играет... — тра-та-та-та!; И вдруг... соловей!.. живой!.. Робея, тихо, чутко... первое свое подал, такое истомно-нежное, — ти-пу... ти-пу... — ти-пу... — ти-пу... ти-пу, ти-пу, — ти-пу... чок-чок-чок-чок... тритррррррр... но это нельзя' словами...

Своеобразие повествования Шмелева состоит в том, что в нем сочетаются элементы двух типов сказа: «детского» сказа и сказа взрослого повествователя, — который в ряде случаев обращается к конкретному адресату: Ты хочешь, милый мальчик, чтобы я рассказал тебе про наше Рождество. Ну, что же... Не поймешь чего — подскажет сердце.

Рассказ «Рождество», например, строится как сказ с пропущенными репликами и вопросами воображаемого собеседника. Они частично цитатно воспроизводятся в речи повествователя и диалогизируют ее:

Волсви?.. Значит, мудрецы, волхвы. А маленький я думал волки. Тебе смешно? Да, добрые такие волки, думал. Звезда ведет их, а они идут, притихли. Маленький Христос родился, и даже волки добрые теперь... Правда, хорошо ведь?

Формой сказа, однако, не исчерпывается субъектно-речевой' план взрослого повествователя. Повествование, таким образом,; неоднородно: при доминирующей в целом точке зрения маленького героя ряд контекстов организован «голосом» именно взрос- [112]- лого рассказчика. Это прежде всего зачины глав, лирические отступления в центре их, концовки, т.е. сильные позиции текста. Эти контексты объединяются мотивом памяти и включают лексические единицы с этим семантическим компонентом; ср.: Но что я помню?.. (...) Помню — струящиеся столбы, витые, сверкающие, как бриллианты... (из главы «Ледяной дом»); Как давно это было! Теплый, словно весенний ветерок... — я и теперь его слышу в сердце... (конец главы «Чистый понедельник»); О, чудесный, далекий день! Я его снова вижу, и голубую лужу, и новые доски мостика, и солнце, разлившееся в воде, и красную скорлупку, и желтый, шершавый палец, ласково вытирающий мне глаза. Я снова слышу шорох еловых стружек... (лирическое отступление в середине главы «Розговины»); Доселе вижу, из дали лет, кирпичные своды, в инее, черные крынки с молоком... слышу прелестный запах сырости... слышу и вижу быль, такую покойную, родную, омоленную душою русской, хранимую святым Покровом... (лирическое отступление в середине главы «Покров»). Отмеченные контексты уже не содержат элементов сказа: для них преимущественно характерна ориентация на книжную речь.

Контексты, организованные точкой зрения маленького героя, и воспоминания взрослого повествователя разделены во времени (не случайно образ «дали лет», взаимодействующий с образом воспоминания-сна, часто повторяется в тексте). Их чередование, сопоставление или наложение создают в тексте лирическое напряжение и определяют сочетание речевых средств разных стилистических сфер; ср.:

а) Белка сидит в клетушке, глядеть нельзя: на крышу сиганет — прощай. Отец любит все скоро делать: сейчас же послал к знакомому старику в Зарядье, который нам клетки для птиц ставит,— достать железную клетку, белкину, с колесом. Почему — с колесом? А потому, говорят: белка крутиться любит;

б) Но до сего дня живо во мне нетленное: и колыханье, и блеск, и звон, — Праздники и Святые, в воздухе надо мной, — небо, коснувшееся меня. И по сей день, когда слышу светлую песнь — «...иже везде сый и вся исполняй...» — слышу в ней тонкий звон столкнувшихся хоругвей, вижу священный блеск.

Характерной особенностью повествования Шмелева является расширение (по сравнению с другими автобиографическими произведениями) сигналов припоминания, выделяющих позицию взрослого повествователя. Традиционные помню, как теперь вижу дополняются сигналами, связанными с различными сферами чувственного восприятия: это прежде всего глагол слышу, вводящий описания звуков или запахов; тем самым внутреннее зрение повествователя сочетается с внутренним слухом или обонянием; ср.: Подымается кислый пар, — священный. Я и теперь его слышу из дали лет. [113]

Повествование в повести Шмелева «Лето Господне», таким образом, носит во многом контаминированный характер: повествование от первого лица, ориентированное на книжную речь и передачу воспоминаний повествователя о прошлом, сочетается со сказом, причем сказом двух типов. Точка зрения ребенка (временная, пространственная, оценочная, психологическая) взаимодействует в структуре текста с точкой зрения взрослого рассказчика, ср., например:

Сумеречное небо, тающий липкий снег, призывающий благовест... Как это давно было! Теплый, словно осенний, ветерок... — я и теперь его слышу в сердце...

Я радостно прижимаю горящую вязочку к груди, у шеи. Пышет печным жаром, баранками, мочалой теплой. Прикладываю щеки — жжется. Хрустят, горячие. А завтра будет чудесный день! И потом, и еще потом, много-много, и все чудесные.

В результате повествование приобретает подвижную перспективу, для которой характерно колебание от одной точки зрения к другой, а в ряде случаев и их наложение. Контаминированныйхарактер структуры повествования соотносится с неоднородностью темпоральной организации текста: в произведении сочетаются две концепции времени, представлены два типа его восприятия. Для маленького героя, чья точка зрения доминирует в структуре текста, разные временные планы совмещаются: снимаются различия между далеким прошлым, недавними событиями и историческими или мифологическими ситуациями. Время этого героя, включенного в православный круг бытия, циклически замкнуто, для взрослого же повествователя оно трансформируется в линейный исторический ряд, делающий возможным противопоставление «тогда — теперь», «прошлое — настоящее», ср.:

Где они все? Нет уже никого на свете.

А тогда, о как давно-давно — в той комнате с лежанкой, думал ли я, что все они ко мне вернутся, через много лет из далей......совсем живые, до голосов, до вздохов, до слезинок, — и я приникну к ним и погрущу! («Обед для "разных"»); Теперь потускнели праздники, и люди как будто охладели. А тогда... всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан, от нищего старика на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном («Масленица»).

Это темпоральное противопоставление находит отражение в, развертывании в тексте частных пространственных оппозиций: Москва — зарубежье, Кремль — Эйфелева башня, здесь (Париж) — у нас (на родине) и т.д. Повествование при этом приобретает парадоксальный характер: «эгоцентрические» элементы наше, у нас и др., обычно выделяющие настоящее субъекта речи («я — здесь — сейчас»), в «Лете Господнем», как правило, указывают на реалии прошлого. [114[

Взаимодействие в структуре повествования разных точек зрения и различных временных планов обусловливает сочетание в тексте двух контрастных эмоциональных тональностей: восторженной радости, умиления (позиция маленького героя) и грусти (позиция ребенка, прогнозирующая будущее, или позиция взрослого повествователя). Для текста повести характерно параллельное или контактное употребление слов, обозначающих взаимодействие положительных и отрицательных эмоций и эмоциональных состояний. Они преимущественно обозначают чувства маленького героя, однако ряд контекстов характеризуется диффузностью точек зрения, их слабой дифференцированностью, ср.: Меня заливает и радостью, и грустью, хочется мне чудесного... (глава «Царица небесная»); Я смотрю на серую землю, и она кажется мне другой, будто она живая, — молчит только. И радостно мне, и отчего-то грустно («Троицын день»).

Возможность совмещения точек зрения обусловливает многозначность и семантическую диффузность ряда лексических единиц в тексте произведения: с одной стороны, они связаны с «речевой маской» ребенка, с другой — могут указывать и на план взрослого повествователя, см., например:

а) Получив на праздник, они расходятся. До будущего года.

Ушло, прошло. А солнце, все то же солнце, смотрит из-за тумана шаром. И те же леса воздушные, в розовом инее поутру... (глава «Святки»);

б) Я оглядываюсь на Кремль: золотится Иван Великий, внизу темно, и глухой — не его ли — колокол томительно позывает — по-мни!..

Кривая идет ровным, надежным ходом, и звоны плывут над нами.

Помню (глава «Постный рынок»).

Семантически диффузные единицы — это преимущественно слова с семой 'память' или глаголы движения, обозначающие течение времени и отдельные эмоциональные состояния. К этим единицам примыкают высказывания цитатного характера, которые, повторяясь, могут также приобретать стереоскопическую семантику. Так, например, оценочное высказывание в конце главы «Филипповки»: «Счастье мое миндальное!..», с одной стороны, отсылает к словам Маши и может отражать точку зрения маленького героя (Она... шепчет, такая радостная: — Ду-сик... Рождество скоро, а там и мясоед... счастье мое миндальное! — Я знаю: она рада, что скоро ее свадьба. И повторяю в уме: «счастье мое миндальное»...); с другой стороны, это высказывание, употребленное в сильной позиции текста — финале главы, служит оценочной рамкой воспоминаний и может рассматриваться как сигнал плана повествователя: ...Не хочется уходить. Отец несет меня в детскую, я прижимаюсь к его лицу, слышу миндальный запах... «Счастье мое миндальное!..» [115]

В большинстве случаев, однако, точки зрения ребенка и взрослого повествователя дифференцируются в тексте. Традиционное для автобиографического повествования противопоставление «прошлое — настоящее» («теперь — тогда») в повести «Лето Господне» преобразуется в оппозицию по характеру модальности: высшей степенью реальности в темпоральной структуре текстаобладает прошлое, «утраченный рай» детства, Родины. Минувшее является для повествователя более «живым», чем его настоящее. Настоящее же, которое отражено в немногочисленных контекстах произведения, оказывается лишенным конкретности и представляется почти ирреальным. Поэтому основное содержание повествования — воспоминания, которые призваны воскресить прошлое. Для его изображения выбрана внутренняя точка зрения: в структуре повествования, как уже отмечалось, последовательно используется именно угол зрения ребенка. Перевоплощаясь в него, повествователь вновь возвращается в счастливый мир детства, в результате сама нарративная структура «Лета Господня» приобретает оценочный характер, оказывается концептуально значимой. «Квазивоспо-минания» или «синхронный» рассказ ребенка служат средством преодоления необратимого линейного времени, становятся способом обретения утраченного. Аксиологический характер подобной нарративной замены (последовательные воспоминания повествователя заменяются рассказом ребенка о «праздниках», «радостях» и «скорбях») подчеркивается эпиграфом к произведению («Два чувства дивно близки нам — / В них обретает сердце пищу — / Любовь к родному ) пепелищу, / Любовь к отеческим гробам») и включенными в: текст фрагментами молитв, в том числе заупокойной: «Молясь об умерших, мы упражняемся в ощущении нереальности этого мира (ушла его дорогая нам часть) и реальности мира потустороннего, действительность которого утверждается нашей любовью к отшедшим»[175].

В структуре повествования, таким образом, взаимодействуют два субъектных плана, соответствующие разным ипостасям «я»: план маленького героя и план взрослого повествователя. Коммуникативная ситуация «рассказа» сочетается с воспоминаниями.

В воспоминаниях повествователя соотносятся, оживая и преображаясь, различные чувственные ощущения. Их синтез лежит в основе синестетических метафор, регулярно используемых в описаниях; он отражает неодолимую силу памяти, воскрешающей прошлое до малейших деталей: И теперь еще, не в родной стране, когда встретишь невидное яблочко, похожее на грушовку запахом, зажмешь в ладони, зажмуришься, и в сладковатом и сочном духе вспомнится, как живое, маленький сад, когда-то казавший- [116]- ся огромным, лучший из всех садов, какие ни есть на свете... далекий сад...

Воспоминания рассказчика о детстве — это воспоминания о быте старой патриархальной Москвы и, шире, России, обладающие силой обобщения. «Детский» же сказ передает впечатления ребенка от каждого нового предмета, воспринимаемого в звуке, цвете, запахах. Это определяет особую роль в тексте цветовой и звуковой лексики, слов, характеризующих запах и свет. Мир, окружающий героя, рисуется как мир, несущий в себе всю полноту и красоту земного бытия, мир ярких красок, чистых звуков, волнующих запахов:

Разросшаяся крапива и лопухи еще густеют сочно, и только под ними хмуро; а обдерганные кусты смородины так и блестят от света. Блестят и яблони — глянцем ветвей и листьев, матовым лоском яблок, и вишни, совсем сквозные, залитые янтарным клеем... И я нюхаю вербу; горьковато-душисто пахнет лесовой горечью живой, дремуче-дремучим духом, пушинками по лицу щекочет, так приятно. Какие пушинки нежные, в золотой пыльце... Никто не может так сотворить. Бог только...

Объектом чувственного восприятия и эстетической оценки становится в повести и само слово, ср.: Рождество... Чудится в этом слове крепкий, морозный воздух, льдистая чистота и снежность. Самое слово это видится мне голубоватым.

Богатство речевых средств, передающих разнообразные чувственные ощущения, взаимодействует с богатством бытовых деталей, воссоздающих образ старой Москвы. Развернутые описания рынка, обедов и московских застолий с подробнейшим перечислением блюд показывают не только изобилие, но и красоту уклада русской жизни: Глядим — и не можем наглядеться, — такая-то красота румяная! И по всем комнатам разливается сдобный, сладко-миндальный дух... И всякие колбасы, и сыры разные, и паюсная, и зернистая икра, сардины, кильки, копченые рыбы всякие...

Изобразительное мастерство писателя особенно ярко проявилось в отображении в слове сложных, нерасчлененных признаков, создании «совмещенных» образов. С этой целью в тексте используются речевые средства, дающие ситуативно обусловленную, многоаспектную характеристику реалии:

— сложные эпитеты: радостно-голубой, бледно-огнистый, розовато-пшеничный, пышно-тугой, прохладно-душистый;

— метонимические наречия, одновременно указывающие и на признак предмета, и на признак действия: закуски сочно блестят, крупно желтеет ромашка, пахнет священно кипарисом, льдисто края сияют;

— синонимические и антонимические объединения и ассоциативные сближения: скрип-хруст, негаданность-нежданность, льется-мерцает, свежие-белые и др. [117]

На фоне предельно точных описаний природы и бытовых реалий выделяются указательные и неопределенные местоимения, заменяющие прямые наименования. Они связаны с сопоставлением двух миров: дольнего и горнего. Первый воссоздается в тексте во всем его (мира) многообразии. Второй для рассказчика невыразим: И я когда-то умру, и все... Все мы встретимся там.

Детальные характеристики бытовых реалий, служащие средством изображения национального уклада, сочетаются в тексте с описанием Москвы, которая неизменно рисуется в единстве прошлого и настоящего. Показательна в этом отношении глава «Постный рынок»: постепенное расширение пространства соотносится в ней с обращением к историческому времени, при этом исторические памятники Москвы и различные реалии, с ней связанные, осознаются рассказчиком как неотторжимые элементы его личной сферы (не случайно в этом фрагменте текста выделяется повторяющееся притяжательное местоимение мой): граница между прошлым и настоящим разрушается, и личная память повествователя сливается с памятью исторической, преодолевая ограниченность отдельной человеческой жизни:

Что во мне бьется так, наплывает в глаза туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы... и дымные облачка за ними, и это моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов... — были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка, под бугром, — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из-за стен... когда?.. И дым пожаров, и крики, и набат... — все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны... — все мнится былью, моею былью...

Мир, изображенный Шмелевым, совмещает сиюминутное и вечное. Он рисуется как дар Божий. Весь текст повести пронизывает сквозной семантический ряд «свет». Его образуют слова с семами 'блеск', 'свет', 'сияние', 'золото', которые употребляются как в прямом, так и в переносном значении. Освещенными (часто в блеске и сиянии) рисуются бытовые реалии, светом пронизана Москва, свет царит в описаниях природы и характеристиках персонажей. Внутренним, нечувственным зрением маленький герой видит и другой свет, который открывается «оку духа» в любви: «Он есть Свет» (Иоанн, 9:5). Мотив Божественного Света развивается на всем пространстве текста и связывает речь персонажей, речь рассказчика-ребенка и взрослого повествователя:

Радостно до слез бьется в моей душе и светит от этих слов. И видится мне, за вереницею дней Поста, — Святое Воскресение, в светах. Радостная молитвочка! Она ласковым светом светит в эти грустные дни Поста... и, плавно колышась, грядет Царица Небесная надо всем народом... Лик Ее обращен к народу, и вся Она блистает, розово озаренная ранним весенним солнцем... Вся Она — свет, и все изменилось с Нею, и стало храмом... Преображение Господне... Ласковый тихий свет от него в душедоныне... [118]

Сквозной образ света объединяет рассказы, составляющие «Лето Господне», и преодолевает фрагментарность повествования. С образом света связан и мотив преображения: бытовая, будничная жизнь рисуется преображенной дважды — взглядом ребенка, любовно и благодарно открывающего мир, и Божественным Светом. Мотив преображения в лексико-семантической организации повести находит также выражение в использовании семантического ряда «новый» и в повторных описаниях одной и той же реалии: сначала прямом, затем метафорическом, на основе приема олицетворения с последующим обобщением; ср.:

Двор и узнать нельзя... Нет и грязного сруба помойной ямы: одели ее шатерчиком, — и блестит она новыми досками, и пахнет елкой... Новым кажется мне наш двор — светлым и розовым от песку, веселым; Беленькая красавица березка. Она стояла на бугре одна... — Березки заглядывают в окна, словно хотят молиться... — Березка у кивота едва видна, ветки ее поникли. И надо мной березка, шуршит листочками. Святые они, божьи. Прошел по земле Господь и благословил их и всех. Всю землю благословил, и вот — благодать Господня шумит за окнами...

Повтор сквозных рядов («праздники», «память», «свет», «преображение») составляет основу семантической композиции текста. Она, как и внешняя композиция, носит асимметричный характер: в последней части повести («Скорби») развертываются ряды повторяющихся образов, символизирующих зло, несчастье, имеющих фолъклорно-мифологическую основу (змеиный цвет и др.). Движение перекрещивающихся семантических рядов завершается концентрацией семантических признаков, связанных с мотивом смерти. Смерть в финале осмысливается как многозначный образ, связанный не только с ретроспекцией (воспоминаниями), но и с проспекцией (гибель любимого с детства мира, потеря Родины). Точка зрения, отраженная в конце повествования, вновь диффузна:

Я знаю: это последнее прощание, прощание с родимым домом, со всем, что было... Поют — через стекла слышно —

Ве-э-эчна-а-я-а па-а-а

...а-а-ать — ве-чная-а...

В то же время, несмотря на отмеченную асимметрию композиции, на уровне внутритекстовых связей в ней выделяется кольцевой повтор: в первой главе повести начинает развиваться мотив очищения, освобождения от земной жизни как преодоления времени (Мне начинает казаться, что теперь прежняя жизнь кончается и надо готовиться к той жизни... Надо очистить душу от всех грехов), а завершается он в последней главе словами из заупокойной молитвы. Личной трагедии героя, осознанию им хрупкости и бренности мира противостоит мотив обретения Вечности. Лирические воспоминания о детстве преобразуются, таким образом, в повествование о духовных основах бытия. [119]

Итак, для повести «Лето Господне» характерны особая пространственно-временная организация и сложная, контаминиро ванная структура повествования, основанная на взаимодействи разных повествовательных форм. Впервые в автобиографическо прозе для изображения прошлого применен сказ, создающий ил: люзию звучащей, произносимой речи. Поэтика «Лета Господня обогащает русскую прозу и обнаруживает новые тенденции в раз витии художественной речи XX в.