Ритм как конструктивный фактор стиха

Изучение словесного искусства обусловлено двояки­ми трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемо­го материала, простейшее условное обозначение которо­го — речь, слово. Во-вторых, с точки зрения конструктив­ного принципа этого искусства.

В первом случае предметом нашего изучения оказыва­ется нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым соз­нанием, а иногда даже и рассчитанное на тесноту этой связи. Мы охотно упускаем из виду, в чем здесь связь, ка­кого она характера, и, произвольно привнося в предмет изучения все отношения, ставшие привычными для наше­го быта, делаем их отправными точками исследования литературы*1. При этом упу-
скается из виду неоднород­ность, неоднозначность материала в зависимости от его роли и назначения. Упускается из виду, что в слове есть неравноправные моменты, в зависимости от его функ­ций; один момент может быть выдвинут за счет осталь­ных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низ­водятся до степени нейтрального реквизита. Грандиоз­ная попытка Потебни создать построение теории литера­туры, заключая от слова как εν[*] к сложному художествен­ному произведению как πάν**, была заранее обречена на неудачу, ибо вся суть отношения εν к πάνв разновидности и разной функциональной значимости этого εν. Понятие “материала” не выходит за пределы формы, — оно тоже формально; смешение его с неконструктивными моментами ошибочно.

Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Поясним дело на примере. Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа как живых людей. Никто не поручится также, что окончательно не исчезнут биогра­фии героев и попытки восстановить по этим биографиям историческую действительность. Все это основано на предпосылке статического героя. Здесь уместно вспом­нить слово Гёте о художественной фикции, о двойном свете на ландшафтах Рубенса и двойном факте у Шекспи­ра. “Когда дело идет о том, чтоб картина стала настоящей
картиной, художнику предоставляется свобода, и он тут может прибегнуть к фикции... Художник говорит людям при помощи целого...” Вот почему свет с двух сторон хо­тя и насилие, “хотя и против природы...”, но “выше при­роды”. Леди Макбет, которая говорит один раз: “Я кор­мила грудью детей” — и о которой затем говорят: “У нее нет детей”, — оправдана, ибо Шекспир “заботился о си­ле каждой данной речи”. “Вообще не следует понимать в слишком уж точном и мелочном смысле слово поэта или мазок живописца”; “поэт заставляет своих лиц говорить в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и произведет впечатление, не особенно забо­тясь о том и не рассчитывая на то, что, быть может, оно будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте”. И Гёте объясняет это с точки зрения кон­структивного принципа шекспировской драмы: “Вооб­ще, Шекспир вряд ли думал, когда писал, что его пьесы будут напечатаны, что в них станут считать строчки, со­поставлять и сличать их; скорее, у него перед глазами бы­ла сцена: он видел, как его пьесы движутся и живут, как быстро они проходят перед глазами и пролетают мимо ушей зрителей; что тут некогда останавливаться и крити­ковать подробности, а надо заботиться только о том, чтобы произвести наибольшее впечатление в настоящий момент”2

Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зави­симости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это
в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на экви­валенты единства 3.

Но такое единство уже совершенно очевидно не явля­ется наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над ним стоит знак ди­намической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно зна­ка героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою4.

На примере героя обнаруживается крепость, устойчи­вость статических навыков сознания. Точно так же об­стоит дело и в вопросе о “форме” литературного произ­ведения. Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма — содержание = стакан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью (вместо того чтобы и пространственные формы осознать как динамические sui generis[†]). To же и в терминологии. Беру на себя смелость утверждать, что слово “композиция” в ⁹/₁₀ случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие “стиха” или “строфы” выводится из динамического
ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в разных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие “симметрии композиционных фактов”, опасное, — ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление.

Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.

Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктив­ного принципа. Не все факторы слова равноценны; дина­мическая форма образуется не соединением, не их слияни­ем (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конст­руктивного фактора с факторами подчиненными. В поня­тие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, ди­намика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействи­ем, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформа­ции всех факторов со стороны фактора, играющего кон­структивную роль, нет факта искусства. (“ Согласован­ность факторов есть своего рода отрицательная характе­ристика конструктивного прин-
ципа”. В. Шкловский.) Но если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух мо­ментов: подчиняющего и подчиненного) — стирается факт искусства; оно автоматизуется.

Этим самым в понятие “конструктивного принципа” “материала” привносится исторический оттенок. Но ис­тория литературы и убеждает в устойчивости основных принципов конструкции и материала. Система метрико-тонического стиха Ломоносова, бывшая конструктив­ным фактором, примерно ко времени Кострова срастает­ся с определенною системою синтаксиса и лексики — ее подчиняющая, деформирующая роль бледнеет, стих авто­матизуется, — и требуется революция Державина, чтобы нарушить сращение, чтобы превратить его вновь во взаи­модействие, борьбу, форму. При этом важнейшим мо­ментом здесь оказывается момент нового взаимодейст­вия, а не просто момент введения какого-либо фактора самого по себе. Приводя, например, стертый метр (кото­рый стерся именно вследствие крепкого, привычного сращения метра с акцентной системой предложения и с известными лексическими элементами), — приводя его во взаимодействие с новыми факторами, мы обновляем самый метр, освежаем в нем новые конструктивные воз­можности. (Такова историческая роль поэтической паро­дии) То же освежение конструктивного принципа в мет­ре получается в итоге ввода новых метров.

Основные категории поэтической формы остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт, не уничтожает различия между конструктив-
ным принципом и материалом, а, напротив, подчеркивает его. Это не устраняет, само собой, проблемы каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его пробле­мой индивидуальной динамической формы.

Приведу один пример автоматизации известной системы стиха и спасения конструктивного значения метра путем ломки этой системы. Интересно, что роль ломки здесь сыграла та самая октава, которая у А. Майкова является образ­цом “гармонии стиха”⁵. В 30-х годах четырехстопный ямб автоматизовался. Ср. “Домик в Коломне” Пушкина:

Четырехстопный ямб мне надоел.

В 1831 году Шевырев напечатал в “Телескопе” рассуждение “О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение” с переводом VII песни “Освобожденного Иерусалима”. Отрывок был напечатан в “Московском наблюдателе” за 1835 год со следующим предисловием: “Этот опыт... имел... несчастие явиться в эпоху гармонической монотонии, которая раздавалась тогда в мире нашей Поэзии и еще наполняла все уши, начиная надоедать понемногу. Эти октавы, где нарушались все услов­ные правила нашей просодии, где объявлялся совершенный развод мужским и женским рифмам, где хорей впутывал­ся в ямб, где две гласных принимались за один слог, — эти октавы, пугающие всею резкостью нововведений, могли ли быть кстати в то время, когда слух наш лелеяла какая­-то нега однообразных звуков, когда мысль спокойно дремала под эту мелодию и язык превращал слова в одни звукu?..”⁶

Здесь отлично охарактеризован автоматизм, полу­чающийся в итоге привычного сращения метра со сло­вом; требуется нарушить “все правила”, чтобы восстано­вить динамику стиха. Октавы вызвали литературную бу­рю. И.И. Дмитриев писал кн. Вяземскому: “Профессор Шевырев и экс-студент Белинский давно уже похорони­ли не только нашу братию стариков, но, не прогневай­тесь, и Вас, и Батюшкова, и даже Пушкина. Г. профессор объявил, что наш чопорный (это модное слово) метр и наш чопорный язык поэзии никуда не годятся, монотон­ны (тоже любимое слово), для образца же выдал в Наблю­дателе перевод в своих октавах седьмой песни “Освобо­жденного Иерусалима”. Желал бы, чтобы Вы сличили его с переводом Раича и сказали мне, находите ли Вы в метрах и поэтическом языке Шевырева музыкальность, силу и выразительность, которой, по словам его, недос­тает в русской поэзии нашего времени?.. Однако ж... тя­жело пережить отцовский язык и приниматься опять за азбуку!”⁷

В этой тяжбе все характерно: отношение старого поэта к “музыкальности” и вообще стиху как к застывшей сис­теме, утверждение, что революция Шевырева возвраща­ет к азбуке (элементарности оснований), и стремление Шевырева восстановить за счет стершейся “музыкально­сти” динамическое взаимодействие стиховых факторов.

Шевырев сам напечатал провокационную эпиграмму на свои октавы:

Рифмач, стихом Российским недовольный,

Затеял в нем лихой переворот:

Стал стих ломать он в дерзости крамольной,

Всем рифмам дал бесчиннейший развод,

Ямб и хорей пустил бродить по вольной,

И всех грехов какой же вышел плод?

Дождь с воплем, ветром, громом согласился,

И страшный мир гармоний оглушился.⁸

Пушкин в свою очередь назвал автоматизованный стих “канапе”, а динамизованный новый стих приравнял к тряской телеге, мчащейся по кочкам. “Новый стих” был хорош не потому, что он был “музыкальнее” или “совершеннее”, а потому, что он восстанавливал динамику в отношениях факторов. Так диалектическое развитие формы, видоизменяя соотношение конструктивного принципа с подчиненными, спасает его конструктивную роль.

Все сказанное заставляет нас дать себе отчет о материале литературного изучения. Вопрос этот не безразли­чен для исследователя. Выбор материала неизбежно вле­чет за собою как последствие то или иное направление исследования и этим отчасти предопределяет самые выводы или ограничивает их значение. Ясно при этом, что предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого
взаимодействия. Между тем, при ограничении материала и при невозможности применения опытных методов изучения, легко принять вторичные свойства факторов, вытекающие из их положения в данном случае, - за их основные свойства. Отсюда — общие ошибочные выводы, при­меняемые затем уже и к явлениям, в которых данные факторы играют явно подчиняющую роль.

С этой точки зрения самым сложным и неблагоприятным материалом изучения оказывается наружно самое легкое и простое — область мотивированного искусства. Мотивировка в искусстве — оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласо­ванность со всеми остальными (В. Шкловский, Б.Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своею связью с остальными⁹.

Деформация факторов при этом проведена равномерно; внутренняя, содержащаяся в конструктивном плане произведения мотивировка как бы сглаживает их specifica, делает искусство “легким”, приемлемым. Мотивирован­ное искусство обманчиво; Карамзин предлагал давать старым словам “новый смысл, предлагать их в новой свя­зи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения”¹⁰.

Но именно поэтому изучение функций какого-либо фактора наиболее трудно вести на “легком” искусстве. Исследование этих функций имеет в виду не количествен­но типическое, а качественно характерное, в элементах же, общих с другими областями интеллектуальной дея­тельности, — специфический плюс искусства. Поэтому в мотивированных произведениях
искусства характерной является самая мотивировка (= затушеванность плюса) как своеобразная отрицательная характеристика (В. Шкловский), а не наоборот, то есть затушеванные функции факторов не могут являться критерием общего литературного изучения.

Это оправдывается и ходом истории литературы. Мо­тивированное, “точное” и “легкое” искусство карамзинистов было диалектическим отпором ломоносовским принципам, культивировке самодовлеющего слова в “бессмысленной”, “громкой” оде; оно вызвало литературную бурю, ибо сглаженность, мотивированность здесь ясно сознавалась как отрицательный признак¹¹. Так рождается понятие “трудной легкости”: Батюшков, противопоставляя выдвинутому “трудному” стиху оды “легкий” стих poe’sie fugitive[‡], утверждает, что “легкие стихи — самые трудные” (ср. его позднейшие слова: “Кто теперь не пишет легких стихов”).

Для того чтобы оценить равновесие, нужно знать функции уравновешивающих друг друга факторов. По­этому наиболее плодотворным будет в таком изучении исследование тех явлений, где данный фактор выдвинут (не мотивирован).

Сюда же относятся явления, которые являются комби­нациями, сопряжениями факторов одного (внутренне мо­тивированного) ряда с факторами другого, чужого (но внутренне тоже мотивированного) ряда, — стало быть, явления смешанного ряда. Простейшим примером такой комбинации является поэтиче-
ская пародия, где, напри­мер, приведены во взаимодействие метр и синтаксис од­ного (и притом определенного) ряда с лексикой и семан­тикой другого. Если один из этих рядов нам знаком, был дан уже ранее в каком-либо произведении, то, изучая та­кую пародию, мы как бы присутствуем при эксперимен­те, где одни условия изменены, другие оставлены теми же. При расчленении условий и наблюдении за изменив­шимися факторами можно сделать выводы относительно связанности, зависимости одного фактора от другого (от его комбинаторных функций). Ход истории поэзии, по-видимому, также оправдывает такой выбор. Революции в поэзии, при ближайшем рассмотрении, обычно оказы­ваются фактами сопряжения, комбинации одного ряда с другим (ср. указанное В. Шкловским обращение к “млад­шим ветвям”, частью — к комическим видам). Например, так называемый “триметр”, употреблявшийся в качестве комического стиха во французской поэзии XVII века, со­единяется у романтиков с лексикой, семантикой и т.д. вы­сокого стиля и становится “героическим стихом” (Граммон). Более близкий пример: Некрасов сливает привыч­ный для высокой лирики метр (балладный) с лексически­ми и семантическими (в широком смысле) элементами чужого ряда¹², а в наше время Маяковский сливает фор­му комического стиха (ср. его стих со стихом П. Потем­кина и других “сатириконцев”) с системой грандиозных образов.

Итак, чтобы не рисковать сделать неправильные тео­ретические выводы, мы должны работать над материа­лом с ощутимой формой. Задачей истории лите-
ратуры является, между прочим, и обнажение формы; с этой точ­ки зрения история литературы, выясняющая характер ли­тературного произведения и его факторов, является как бы динамической археологией.

Само собою, обследование фактора не с целью выяс­нения его функций, а самого по себе, то есть такое изоли­рованное исследование, где конструктивное свойство не выясняется, может быть проведено на широчайшем мате­риале. Впрочем, и здесь есть границы, в конце концов оказывающиеся молчаливо подразумеваемыми граница­ми ряда с одним широким конструктивным признаком. Так, исследование метра как такового не может быть с равным правом проведено и на стихотворном материале и на материале газетных статей.

Выяснение конструктивной функции какого-либо фактора удобнее всего вести на литературном материале выдвинутого или смещенного ряда (немотивированно­го); мотивированные же виды, как виды с отрицательной характеристикой, менее удобны для этого, подобно тому как функции формальных элементов слова труднее на­блюсти в случаях, где слово имеет отрицательную фор­мальную характеристику¹³.

Еще одно предварительное замечание. Конструктив­ный принцип может быть связан прочными ассоциация­ми с типической системой его применения. Между тем понятие конструктивного принципа не совпадает с поня­тием систем, в которых он применен. Перед нами беско­нечное разнообразие литературных явлений, множест­венность систем взаимодействия факторов. Но в этих системах есть генерализирующие
линии, есть разделы, обнимающие громадное количество явлений.

Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление пе­реходит в другой ряд, есть условие необходимое и доста­точное для конструктивного принципа данного ряда.

И если не считаться с этими крайними, на границе ряда, явлениями, мы легко сможем отождествить конструктив­ный принцип с системой его применения.

Между тем в этой системе не все в равной мере необ­ходимо и не все в равной мере достаточно для того, что­бы то или иное явление было отнесено к тому или иному ряду конструкции.

Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной конст­рукцией, — и, стало быть, в них мы должны искать ответа относительно специфического характера конструкции.

Насколько нам важен конструктивный момент и насколько понятие его не совпадает с понятием системы, в которой он применен, явствует из того факта, что эта система может быть чрезмерной. Простейший пример — случайная рифма.

Жуковский, отправляясь от законного в XVIII веке приема, рифмует в своих ранних стихах: небес — сердец, погибнет — возникнет, горит — чтить (“Добродетель”, 1798), сыны — львы, великосердый — превознесенный (“Мир”, 1800), неправосудной — неприступной, вознесть — персть, мечом — сонм (“Человек”, 1801), — и эти рифмы полноправны, хотя и “не-
точны” (в данном случае полно­правны и акустически). А между тем мы отказываемся считать рифмами: составляет — освещает (“Благоденствие России”, 1797), сооружены — обложены (“Добродетель”, 1798), рек — брег (“Могущество, слава и благоденствие России”, 1799), — ибо эти безукоризненные рифмы встречаются в белых стихах. Как внеконструктивный факт — это рифма; как факт ритма, то есть конструкции, такая “случайная рифма” есть явление sui generis, необычайно далекое по конструктивным заданиям и следствиям от обычной рифмы.

Переживаемый нами за последние десятилетия период литературных революций поставил с необычайной силой вопрос о конструктивном принципе поэзии, — быть может, именно потому, что путь литературных революций лежит через немотивированные и смещенные виды. При этом решающую роль в этот период сыграло повышение акустического момента в стихе. Школа так называемой Ohrenphilologie[§], заявившая, что стих существует только как звучащий, возникла в закономерной связи с общим движением поэзии. В ходе поэзии, по-видимому, существует определенная смена таких периодов: периоды, когда в стихе подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет

другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются со­провождающими явлениями в области литературной жизни: необычайным развитием декламации за послед­нее десятилетие (в Германии и у нас), тесной связью дек­ламационного искусства с поэзией (декламация поэтов) и т.д.¹⁴ (эти явления уже начали слабеть, и им, вероятно, предстоит совсем ослабнуть).

Этот период (и в поэзии и в науке о поэзии) помог об­наружиться факту огромной важности; он поставил про­блему конструктивного значения ритма.

В 90-х годах Вундт писал: “В древнем стихе ритмиче­ская форма в более высокой степени влияет на словесное содержание; в современном же — это последнее само об­лекается в свою ритмическую форму, которая в этом слу­чае приобретает все более и более свободное движение, время от времени приспособляющееся к аффекту. Отли­чие этой формы от обыденной речи состоит уже не в том, что она подчиняется известным метрическим законам, а скорее в том, что достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мыслей”¹⁵

Но еще Потебня писал о том, что “разграничение деятельностей вообще не ведет к их умалению”. “В индоев­ропейских языках некоторые музыкальные свойства слов (как... различие восходящего и нисходящего ударения, протяженность, приближающая простую речь к речита­тиву, повышения и понижения, усиления и ослабления голоса, как средства разграничения отдельных слов) стремятся исчезнуть. Вместе с этим существует и возрас­тает, с одной стороны
благозвучность связной речи и стиха, и развитие песни, вокальной музыки, с другой... Таким образом вообще следы прежних ступеней разви­тия, разделяясь, не изглаживаются, а углубляются”^16.

В то время как Вундт отводит в новой поэзии весьма скромную роль ритму (под которым понимает акцент­ную закономерность), Потебня указывает, что растущая дифференциация способствует — одновременно с понижением музыкальных, то есть ритмических в широком значении, элементов разговорной речи — усилению тех же элементов в поэзии. (Это указание, впрочем, не имело отношения к общей системе Потебни.) Подход к стиху как к звучащему помог выяснить эту углубляющуюся разницу и привел к необычайно важным последствиям, лежащим уже вне задач и возможностей Ohrenphilologie.

Уже Мейман¹⁷ различает две враждебные тенденции произнесения стихов, смотря по способу (а стало быть, и объекту) группировки: “Поэтической декламацией вла­деют две тенденции, которые то борются друг с другом, то, объединяясь, согласуются, то каждая сама по себе берет на себя создание ритмического впечатления. Я назо­ву их тактирующей тенденцией (taktierende Tendenz) и фразирующей (группирующей) тенденцией (gruppierende, phrasierende Tendenz). В первой проявляется собственно ритмическая потребность (Bedurfniss), установка на условия ритмического порядка наших последо­вательно протекающих переживаний, на равность временных промежутков между главными ритмическими моментами. Во второй выступает самостоятельный интерес к содержанию. А так как характер движения представлений
не допускает полной схематизации своего протекания, то осмысленная декламация принуждает нас к постоянному уничтожению ритмического принципа”¹⁸.

Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения; метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда (первоначальный комизм тактирующей декламации происходил именно вследствие резкого ощущения этой деформации). Обнаружилась сложность проблемы стиха, в широком смысле — его немотивированность.

Но и другая, противоположная тенденция деклама­ции, как обнаружения стиха, играет свою роль (хотя и от­рицательным путем) в определении специфической конст­рукции стиха. Чисто смысловая фразировка, не совпадав­шая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был при этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой, и raison d’etre[**] стиха становился со­мнительным. При смысловой фразировке enjambement**, на-

пример, переставал существовать не только как ритмический прием, но и как прием вообще: тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое поня­тие enjambement, являющегося несовпадением ритмиче­ских групп с синтактико-семантическими; раз единствен­ным принципом оказывался синтактико-семантический (стремление к объединению в грамматические единства), то о каком же несовпадении могла идти речь?

Естественно, что защитники этой тенденции должны были прийти к защите vers libre, как более “свободной” ритмической конструкции (Мейман).

При этом упускалось из виду то специфическое, что де­лает vers libre все-таки стихом, а не прозой. Вместе с тем это специфическое должно было быть отнесено к факто­рам другого ряда — особой, избранной поэтической лек­сике, к привычным для поэзии приемам синтактической группировки и т.д. Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе.

Вместе с тем акустический подход к стиху дал возмож­ность расширить понятие ритма, первоначально обычно ограничивавшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось, несомненно, результатом подхода к стиху с наблюдательного пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что «хилая метрика предыдущей эпохи с ее
бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, скан­ирующим подходом потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса”¹⁹»

Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным и плоским поэтического произведения.

Но, тая сам в себе внутренние противоречия, акустический подход к стиху не может справиться с решением проблемы, им поставленной.

Акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее — с другой.

Понимание стиха как звучащего сталкивается прежде всего с тем, что некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему.

Таков, прежде всего, факт эквивалентов текста. Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т.д.

Приведем несколько примеров.

В стихотворении Пушкина “К морю” XIII строфа читается обычно следующим образом:

Мир опустел... Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран.

Прощай же, море!...

И т.д.

Между тем эта строфа, будучи уже совершенно гото­вой, подверглась любопытным изменениям; в тексте 1824 года были оставлены только 2 слова:

Мир опустел..........

......................

......................

......................

Далее следовало 3¹/₂ строки точек с примечанием: “В сем месте автор поставил три с половиной строки точек. Издателям сие стихотворение доставлено князем П.А. Вяземским в подлиннике и здесь напечатано точно в том виде, в каком оно вышло из-под пера самого Пуш­кина” и т.д. В издании 1826 года вместо 3 строк:

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран, —

поставлено 2 строки точек, а в последнем прижизненном тексте 1829 года Пушкин опять оставил только первую фразу:

Мир опустел, —

и затем снова следовало 3¹/₂ строки точек. Не будем сле­довать за посмертным мартирологом строфы, искажае­мой, дополняемой и наконец “восстановленной” наукой о Пушкине. Не будем также предполагать, что
Пушкин выпустил строки по нецензурности, ибо тогда он мог выпустить или только последнюю строку, или последние 2, или всю строфу, — словом, нецензурность одной строки могла не отразиться на тех вариациях пропусков, кото­рые несколько раз производил Пушкин; не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строфу по нехудо­жественности, ибо ничто на это не указывает. Для нас ин­тересен самый факт, что Пушкин выпустил строки, оста­вив один раз первую фразу, а вместо 4¹/₂ строк текста по­ставив 3¹/₂ строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки то­чек.

Что получилось в результате? Подобие строфы, тонко выдержанное. Все стихотворение состоит из 15 строф; только 2 из них (исключая рассматриваемую) 5-строчные, и то эти 2 строфы на расстоянии от нашей в 6 строф; кроме того, не следует забывать, что 4-строчная строфа — обычная, типическая строфа, строфа par excellence[††]. 4 строки, из которых 3¹/₂ строки точек, служат эквивалентом строфы, причем Пушкин, совершенно очевидно, не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками). Звучащим и значащим здесь оказывается только отрезок первого стиха²⁰.

Точки здесь, само собою, не намекают даже отдаленно на семантику текста и его звучание, и все же они дают вполне достаточно для того, чтобы стать эквивалентом текста. Дан метр в определенном (опре-
деляемом инерцией) строфическом расположении; и хотя метрическая единица далеко не совпадает с синтактической, а вследствие этого качество синтаксиса ничем не указывается, все же в результате предшествующего текста могла отстояться, стабилизироваться некоторая типичная форма распределения в строфе синтаксиса, а вследствие этого здесь может быть дан и намек на количество синтактических частей. Ср. Потебня: “По количеству частей музыкального периода можно судить о количестве синтактических частей размера; но угадать, каковы именно будут эти последние, невозможно, ибо, например, та же музыкальная фраза соответствует в одном случае определению и определяемому (червоная калинонька), в другом обстоятельству и подлежащему + сказуемое (там дiвчина журилася). Невозможно точное соответствие напева и лексических значений слов песни”²¹. Само собою разумеется, последовательного воссоединения и членения метрических элементов, а также объединения их в полном смысле слова не происходит; метр дан как знак, как почти не обнаруживаемая потенция; но перед нами знак равенства отрезка и точек целой строфе, позволяющий отнестись к стихам следующей строфы (“Прощай же, море”) именно как к следующей строфе. Стало быть, между отрезком, начи­нающим рассматриваемую строку, и началом следующей строфы “протекла” строфа, и метрическая энергия целой строфы сообщается этому отрезку. При этом обнаружи­вается огромная смысловая сила эквивалента. Перед на­ми неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль не-
из­вестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизме­римо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максималь­ным напряжением недостающих элементов — данных в потенции — и сильнее всего динамизирует развиваю­щуюся форму.

Вот почему явление эквивалентов означает не пони­жение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов.

При этом ясно отличие от паузы: пауза — гомоген­ный[‡‡] элемент речи, ничьего места, кроме своего, не за­ступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем де­ло с элементом гетерогенным**, отличающимся по са­мым своим функциям от элементов, в которые он вне­дрен.

Это решает вопрос о несовпадении явлений эквива­лента с акустическим подходом к стиху: эквивалент аку­стически не передаваем; передаваема только пауза. Как бы ни были произнесены смежные отрезки, какая бы пауза ни оттеняла пустое место, — отрезок останется именно отрезком; пауза же не обозначит строфы, она ос­танется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество мет­рических периодов и вместе конструктивную роль экви­валента. Между тем приведенный пример не единичен и не случаен. Приведу еще несколько примеров. Очень ощутима роль “эквивалента” в стихотворении “Недвиж­ный
страж” (1824), написанном канонической строфой оды²².

В III строфе оды в беловом автографе Пушкина на ме­сто недостающих 4 строк поставлены 3 строки точек²³.

Строфа читается так:

“Свершилось! — молвил он. — Давно ль народы мира

Паденье славили великого кумира,

........................

........................

........................

Нужно принять во внимание силу метрического навы­ка в результате канонической, сложной и замкнутой строфы, чтобы оценить силу эквивалента, нарушающего автоматизм метра.

В стихотворении “Полководец” Пушкину принадле­жит следующий эквивалент текста:

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —

Вотще! —

.....................

.....................

О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!

Жрецы минутного, поклонники успеха!

И т.д.

(Опять-таки ссылка на “неотделанность” немногое объясняет и недопустима по отношению к вещам, пред­ставленным “неотделанными” самим автором. “Неотде­ланность” становится здесь эстетическим фактом, и к эк­виваленту мы должны относиться не с точки зрения “пропущенного”, а с точки зрения “пропуска”)

В этой строфе Пушкин, таким образом: а) выделил от­резок “Вотще” и паузу, как бы заполняющую один стих, оставив пустое место, б) дал эквивалент строфы. Первое дало ему возможность с необычайной силой выделить отрезок, второе — факт конструкции. Здесь еще яснее вы­ступает на вид недостаточность акустического подхода в случаях эквивалентов: подчеркнув отрезок и паузу при нем, ничем нельзя оттенить строфический эквивалент.

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть, основано художественное значение “отрыв­ка”, “фрагмента” как жанра.

Ср. “Ненастный день потух”, напечатанное Пушки­ным под названием “Отрывок”:

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных

.....................

.....................

.....................

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

.....................

Но если...................²⁴

Гораздо сложнее характер так называемых “пропу­щенных строф” в “Евгении Онегине”, на которых здесь не место подробно останавливаться. Этот случай особенно интересен, так как относительно него определенно уста­новлено, что 1) частичные отсутствия текста вызваны исключительно внутренними, конструктивными причина­ми, что 2) значки не суть знаки определенных пропусков, а часто не означают никакого определенного текста (“Пропуск ненаписан-
ных строф”, — по несколько не­удачной формулировке М. Гофмана).

Здесь мы встречаем и частичное отсутствие текста внутри строф-главок, которое подходит к случаям, ука­занным выше, и пользование динамическими значками вместо целых строф-главок (цифры). Эти динамические значки имеют двойное значение: они являются и строфи­ческими и сюжетными эквивалентами; здесь играет свою роль принцип строфы; в строфе как единице количество метрико-синтактических периодов более или менее наме­чено; таким образом, значок играет стиховую роль. Эта же роль значительно усложняет его второе назначение — быть знаком сюжетного звена, как бы χρονος φευδος[§§] сюжета. Эта сложность и двойственность основаны на сложности самого “Евгения Онегина” как “романа в сти­хах”.

Эквиваленты, как я указал, означают не ослабление, не понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а, напротив, нажим, усиление.

Это основано, между прочим, на следующем факте. Динамика формы есть непрерывное нарушение автома­тизма, непрерывное выдвигание конструктивного факто­ра и деформации факторов подчиненных. Антиномичность формы в данном случае заключается в том, что са­мая непрерывность взаимодействия (= борьбы) при одно­образии его протекания автоматизирует форму. Поэтому изменение соотношения между конструктивным факто­ром и остальными — одно из непререкаемых требований динамической формы. С этой точки зрения форма есть непрерывная уста-
новка различных эквивалентов, повы­шающая динамизм. При этом материал может изменить­ся до минимума, нужного для знака конструктивного принципа. Подобно тому как в средневековом театре для декорации, изображающей лес, достаточно было ярлыка с надписью “Лес”, так и в поэзии достаточно бывает яр­лыка какого-нибудь элемента вместо самого элемента: мы принимаем за строфу даже номер строфы — и, как ви­дели, он конструктивно равноправен с самой строфой. Почти всегда при этом эквивалент, протекающий на из­мененном качественно материале, обнажает с большей силой конструктивный принцип; в приведенных приме­рах, например, обнажена метрическая сторона стиха²⁵.

Если пример эквивалентов текста показывает неисчер­панность стиха акустическим подходом, то другие приме­ры показывают то лишнее, что привносится в стих акусти­ческим подходом.

Огромной заслугой Ohrenphilologie является расшире­ние понятия ритма. Рассмотрим, однако, содержание и объем понятия ритма, вытекающие последовательно из акустического подхода. Факторами ритма, по Зарану (ранняя работа)²⁶, являются: “1) метр, т.е. прочные отно­шения, в которых находится длительность (Dauerwerte) сочетающихся друг с другом в различных разрядах звуков и звуковых групп. Метр, таким образом, есть понятие ма­тематически прочных отношений длительности в движе­нии звуков. Это понятие не должно быть смешиваемо с
ритмом, 2) динамика, т.е. понятие градации силы (Stärkeabstufungen), замечаемой в ряде звуков, 3) темп, 4) агогика, т.е. небольшие удлинения или сокращения, ко­торые претерпевает нормальная длительность единицы (eines Wertes), без разрушения для сознания основной пропорции, 5) звуковая артикуляция (легато, стаккато и т.д.), 6) мертвая пауза, т.е. иррациональное пустое вре­мя, употребляемое в качестве разделов, 7) мелодия с ее значимыми интервалами и заключениями, 8) текст, кото­рый синтактическими делениями и сменой акцентуиро­ванных и неакцентуированных слогов существенно спо­собствует образованию ритмических групп, 9) евфоническое текста, например, рифма, аллитерация и т.п., на чем также основывается ритм”.

Такое определение объема ритма, несомненно, слишком широко. (Между прочим, возражение вызывает бесформен­ный термин “текст”: синтактические связи текста — несо­мненно значащий фактор во взаимодействии факторов, образующих ритм; но смена акцентуированных и неакцентуированных слогов текста целиком входит в понятие метра.) Крайне любопытно смешение точек зрения аку­стической и произносительной в понятии “градации си­лы”, сохранившееся у Зарана и позже²⁷.Но гораздо боль­шее сомнение вызывает ритмическая функция агогики — небольших удлинений и уменьшении нормальной дли­тельности единицы, не нарушающих в сознании основных пропорций. Здесь факторы ритма неправомерно расшире­ны последовательным акустическим подходом; ибо эти небольшие изменения, не нарушающие в сознании основных пропорций, значащи
только как свойство акустиче­ского момента, но совершенно очевидно не являются факторами ритма. Между тем это расширение не случай­но; чрезмерная широта объема в понятии ритма ведет к соответствующей узости в определении содержания поня­тия: “Ритм — эстетически приятная форма акустическо­го предшествующего момента”²⁸.

Не буду говорить о грубо гедонистической стороне определения (сохраненной Зараном и позже); главным сужающим моментом в данном определении является прикрепление ритма к акустическому моменту, отноше­ние к нему как к акустической системе.

По вопросу о взаимодействии факторов Заран замеча­ет: “Только совместное действие всех этих или большей части этих факторов создает ритм. Они не должны, впро­чем, действовать в одном и том же направлении. Некото­рые могут и противодействовать; они должны быть ком­пенсированы более сильным действием других. В таких случаях — а они чаще всего — идеальная ритмическая система более или менее затуманена (verschleiert). Имен­но в тонком употреблении противоположных факторов и заключается искусство ритмизирования”²⁹.

Несомненно, таковы максимальные условия ритма, но остается еще вопрос: каковы же минимальные условия его?

Минимальные условия ритма в том, что факторы, взаимодействие которых его образует, могут быть даны не в виде системы, а в виде знаков системы. Таким обра­зом, ритм может быть дан в виде знака ритма, который одновременно является и знаком метра, необходимого фактора ритма, как динамиче-

ской группировки материа­ла. Метр при этом может отсутствовать как правильная акцентная система. Основа метра не столько в наличии системы, сколько в наличии ее принципа. Принцип мет­ра состоит в динамической группировке речевого мате­риала по акцентному признаку. При этом простейшим и основным явлением будет выделение какой-либо метри­ческой группы как единства; это выделение есть одновре­менно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной, а именно подобной) группе; если метрическая изготовка разрешается, перед нами метриче­ская система; метрическая группировка идет по пути: 1) динамически-сукцессивной[***] метрической изготовки, 2) динамически-симультанного** метрического разреше­ния, объединяющего метрические единства в более высо­кие группы — метрические целые. При этом первая будет, само собою, прогрессивным двигателем группировки, второе же — регрессивным. Изготовка и разрешение (а с тем вместе и объединение) могут идти вглубь, разлагая единства на части (абшниты***, стопы); они могут вес­тись и на более высоких группах и приводить к осознанию метрической формы (сонет, рондо и т.д. как метриче­ские формы). В этом прогрессивно-регрессивном ритми­ческом свойстве метра — одна из причин, почему он яв­ляется главнейшим компонентом ритма; в инструментов­ке мы имеем только регрессивный момент; а понятие рифмы хотя и заключает оба момента, но предполагает уже наличность метрического ряда.

Но что если динамическая изготовка не разрешается в подобоследующей группе? Метр в таком случае переста­ет существовать в виде правильной системы, но он суще­ствует в другом виде. “Неразрешенная изготовка” есть также динамизирующий момент; метр сохраняется в виде метрического импульса; при этом каждое “неразреше­ние” влечет за собою метрическую перегруппировку — либо соподчинение единств (что совершается прогрес­сивно), либо подчинение (совершающееся регрессивно). Такой стих будет метрически свободным стихом, vers libre, vers irregulier. Здесь метр как систему заменяет метр как динамический принцип — собственно, установка на метр, эквивалент метра.

Совершенно исключительное значение получает здесь поэтому понятие стихового единства и момент его выде­ления. Особую роль здесь играет графика, дающая вместе со знаком ритма знаки метрического единства. Графика здесь является сигналом стиха, ритма, а вследствие этого и метрической динамики — необходимого условия рит­ма. Тогда как в системном стихе существует как мера мелкая единица, выделенная из ряда, — здесь основой, мерой является сам ряд, причем динамическая изготовка распространяется на него целиком и неразрешение ее в следующем стиховом ряде есть момент, тоже целиком динамизирующий этот ряд. (При этом не исключена воз­можность vers libre как смешения системных стихов, но именно смешения разных систем, — здесь все равно, вви­ду целостного неразрешения, мерилом будет целый ряд (не первый, конечно, а каждый предыдущий).

Таким образом, vers libre является как бы “перемен­ной” метрической формой. Важное значение единства за­ставляет придавать важную роль синтактическим члене­ниям, происходящим при этом. Все же не могу согласить­ся с формулировкой В.М. Жирмунского: “Упорядочение синтактического строения составляет... основу компози­ционного членения свободного стиха”³⁰. Во-первых, да­леко не все формы свободного стиха подходят под понятие упорядочения их синтактического строения (ср. Мая­ковский), во-вторых, важное значение в vers libre факто­ра синтактических членений не должно заслонять момен­та метра как динамического принципа. Любопытно со­поставить с этим мнение Вундта о древнееврейской по­эзии, где синтактические членения играют, как известно, необычайно важную роль. “Здесь, как и везде, parallelismus membrorum[†††] вовсе не заменяет ритма, как ранее по­лагали, но сопровождает его как усиление, которое раз­вивается на его основе и уже предполагает его нали­чие”³¹.

Нетрудно заметить при этом, что, тогда как правиль­ность метрической системы — слишком дешево достаю­щееся разрешение — ведет чрезвычайно быстро к автома­тизации стиха, момент метрического эквивалента динамизирует его.

Итак, определяет стих в данном случае не системати­ческое взаимодействие факторов ритма (максимальные условия), а установка на систему — принцип ее (мини­мальные условия); все равно, дана ли нам системная груп­пировка, или только мы к ней стре-
мимся — и, стремясь, также создаем группировки sui generis, — в итоге получа­ется динамизирование речи. Раз в понятии стиха важным оказывается знак его, динамизирующий принцип, а не способ его проведения, здесь открывается богатейшая область эквивалентовки. В эпохи, когда традиционный метр не в состоянии проводить динамизации материала, ибо связь его с материалом стала автоматической, — на­ступает эпоха эквивалентов.

В наше время vers libre одержал большие победы. По­ра сказать, что он — характерный стих нашей эпохи, и в отношении к нему как к стиху исключительному или да­же стиху на грани прозы — такая же неправда историче­ская, как и теоретическая.

Vers libre является, собственно, последовательным ис­пользованием принципа “неразрешения динамической изготовки”, проведенного на метрических единствах. Другие метрические организации используют принцип “неразрешения” частично, на более мелких метрических разделах. За выделением метрического единства следует выделение более мелких метрических единиц внутри единства, которые и кладутся в основу дальнейшего про­текания метра. Системный стих основан, таким образом, на выделении более мелкой единицы; каждое частичное неразрешение изготовки этой мелкой единицы динамизирует системный стих. Здесь корни явления так называемо­го “паузника”, в котором нет пауз, а есть момент неразре­шения частичной изготовки. Явление vers libre в России, по-видимому, восходит к 60-м годам и связано с именами Фета и Полонского (ср. пародии Тургенева в 1859 году), а корни, зачатки его можно ви-
деть у Жуковского (“Рустем и Зароб”; отсутствие рифмы и неправильное чередование четырех-, трех- и пятистопного ямба, как установка на не­разрешение количественное), — “паузник” в широком смысле появляется в конце XVIII века, а развивается в на­чале XIX века (Буринский, 1804; Жуковский, 1818). Любо­пытно, что в 30-х годах, когда исчерпанность системного стиха (в особенности четырехстопного ямба) ощущалась остро, была сделана попытка обосновать “паузник”. Ср. статью “Об италианском стихосложении”³², где пропове­дуется ввод “италианской белой ноты” и “паузы”; “как в музыке, — пишет автор, — часто нота заменяется време­нем (темпом) и остановкою, что называется паузою, так и в стопе италианской часто мера дополняется приостанов­кой, которая получает название паузы”. К этому месту ав­тор делает выноску: “В старинных русских песнях пауза встречается очень часто. Жаль, что Ломоносов, состави­тель правил нашей версификации, не обратил на это внима­ния; с паузою нам легко бы при переводе италианских по­этов сохранить музыкальность их стихов”.

Явления эквивалентности мы наблюдаем и в других факторах ритма. Укажу здесь еще на эквиваленты рифмы.

С.И. Бернштейн в известной статье “О методологиче­ском значении фонетического изучения рифм”³³ прихо­дит к заключению, что “неточные” рифмы распадаются на два разряда. К первому относятся не-
точные рифмы, употребленные как акустически действенный прием. Не­точная рифма действительно может быть в звуковом от­ношении действенным приемом. Здесь свою роль играет неполное тождество рифмующих членов как обостряю­щий момент. Вспомним, что побледнение акустического момента, наблюдаемое в карамзинскую эпоху, сопровож­далось одновременно борьбой со “звоном рифм” неточ­ных и введением рифм точных. Ода XVIII века — вид ораторской поэзии, в которой акустический момент ео ipso[‡‡‡] был очень существенен, — уже в литературном соз­нании Державина была связана с неточными рифмами, по-видимому как более действительными в акустическом отношении³⁴. Но другой вид неточных рифм является “эквивалентом” точных, причем возникает несоответст­вие между фоническим “планом” стихотворения и мате­риальным его звучанием³⁵.

Здесь своего рода “эквивалент” точной рифмы. При этом здесь имеется несовпадение “фонационного плана” не столько с “материальным звуком” вообще, сколько с акустической стороной этого звука.

Можно указать и другие примеры, которые хотя и яв­ляются эквивалентами рифмы, но не будут рифмами при акустическом подходе. Таковы рифмы далекие. Возьмем следующую строфу Тютчева:

1. Кончен пир, умолкли хоры,

2. Опорожнены амфоры,

3. Опрокинуты корзины,

4. Не допиты в кубках вины,

5. На главах венки измяты;

6. Лишь курились ароматы

7. В опустевшей светлой зале,

8. Кончив пир, мы поздно встали:

9. Звезды на небе сияли,

10. Ночь достигла половины.

Последний, 10-й стих рифмует с 3-4-м на расстоянии 5 стихов.

В рифме как факторе ритма мы наблюдаем два момен­та — момент прогрессивный (1-й рифмующий член) и мо­мент регрессивный (2-й рифмующий член). Рифма возни­кает, как и метр, в результате динамической прогрессив­ной изготовки и в результате динамического регрессив­ного разрешения. Таким образом, рифма оказывается за­висящей от силы прогрессивного момента в равной, а мо­жет быть, и большей мере, чем от регрессивного. На этом основана зависимость рифмы от многих факторов, в пер­вую очередь от синтаксиса; 3-я и 4-я рифмующие строки представляют собою законченные предложения:

Опрокинуты корзины,

Не допиты в кубках вины, —

поэтому (а также вследствие рифменной инерции ав — ав) прогрессивная сила их равна нулю. Вот почему рифма с 10-м стихом слабо ощущается³⁶.

Итак, при полном отсутствии прогрессивного момен­та, в рассматриваемом случае мы имеем только регрес­сивный момент отнесения слова (и, стало быть, метриче­ского ряда) к предыдущим группам. И все же этот регрес­сивный момент может быть настолько силен, чтобы дать рифму. При этом, однако, акустический подход оказыва­ется здесь недостаточным: перед нами “рифма”, почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов.

Говоря об инструментовке, не приходится говорить об ее эквивалентах в виде знака. И метр и рифма как рит­мические факторы знают два динамических момента: прогрессивный и регрессивный, причем эквивалентом метра будет прогрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении регрессивного); эквивалентом рифмы может быть регрессивный момент (при сравни­тельно второстепенном значении прогрессивного), — но в понятии “инструментовки” не содержится вовсе или со­держится в минимальной степени прогрессивный мо­мент: звуки не предполагают следования ни тождествен­ных, ни подобных — и каждое подобное предыдущему звучание объединяет в группы регрессивным путем³⁷.

Эквиваленты метра и рифмы непередаваемы при аку­стическом подходе: vers libre при нем сольется с ритмиче­ской прозой, далекая рифма исчезнет. И то и другое должно быть осознано как прием, а не как выпад из сис­темы.

На факте же эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова как единого нераздельного элемента словесного искусства — относиться к нему как “к кирпичу, из которого строится здание”, не приходит­ся. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие “словесные элементы) ³⁸.

Между тем понятие ритма как системы, ритма, взято­го вне его функциональной роли, становится вообще воз­можным только при предпосылке ритма в его
функции, ритма как конструктивного фактора. Давно, конечно, ус­тановлено, что художественная проза — вовсе не безраз­личная, не неорганизованная масса по отношению к рит­му как системе. Напротив, можно смело сказать, что во­прос о звуковой организации прозы занимал и занимает место не меньшее (хоть и иное), чем вопрос о звуковой ор­ганизации поэзии. Начиная с Ломоносова русская проза подвергалась звуковой обработке (у Ломоносова — с точки зрения наибольшего ораторского воздействия; ср. главу “Риторики” “О течении слова”, всецело относя­щуюся к прозе и представляющую массу обязательных ритмических и евфонических указаний³⁹).

Каждая революция в прозе ощущалась и как револю­ция в звуковом составе прозы; здесь любопытно вспом­нить замечание Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карам­зина, определив ее дактилические клаузулы, — замеча­ние, конечно, нуждающееся в проверке⁴⁰.

Иногда (в особенности в периоде сближения прозы и поэзии) поэзия, вероятно, могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Тот же Шевырев пишет о Пушкине: “Из густого раствора речи Карамзинской, ук­репленной древним нашим словом, отливал он свой бронзовый пятистопный ямб — эту дивную форму для русской драмы”⁴¹

И никто не может сомневаться, что проза Флобера или Тургенева “музыкальнее” (даже “ритмичнее”), чем иной vers libre⁴².

Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сго­ворились обменяться “ритмичностью” и даже
“метричностью”: тогда как проза А. Белого насквозь “метрична”, многие стихи строятся вне метрических систем.

Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, то есть стихом. Известны эксперименты Гюйо над метри­ческим членением Рабле, Золя и т.д. Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: “Эти стихи, собственно, могли бы и не быть рифмованными, они были бы, может быть, и тогда “стихами”, но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в “Буваре и Пекюше”... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы, — это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообраз­но”⁴³.

Немного далее он же сопоставляет стихи Вьейе-Грифэна и Постава Кана с отрывками уже не только из Флобе­ра (“Бувар и Пекюше”, “Саламбо”), но и из Золя (“Жер­миналь”), причем ссылается на Гюйо, подобным же обра­зом оперировавшего уже ранее двумя последними отрывками.

Исследователь Гейне Jules Legras пишет о его freie Rhytmen в “Nordsee”: “Неизвестно, смотрел ли сам Гейне на этот vers libre как на стихи; следует заметить, что мы могли бы написать эти стихи без всякой трудности в строчку, как пишется проза, и поэт, без всякого сомнения, охотно бы на это согласился. Очень возможно, что эта ритмическая проза возникла под влиянием ритмической прозы Новалиса”⁴⁴.
(Остается удивляться, как об этом не догадался сам Гейне — и не написал “Nordsee” в строку; и тогда, — так как Гейне, по мнению Легра, было совершенно безраз­лично, стихи это или проза, — мы не имели бы freie Rhytmen Гейне. Вопрос, как видите, решается легко.)

У нас в этом направлении известны опыты Белого, Гроссмана, Шенгели, Н. Энгельгардта и других.

Дело, конечно, это легкое, тем более что утонченная звуковая организация прозы стоит вне сомнений.

Попробуем сопоставить прозу Андрея Белого (“Офейра”, например, или “Эпопея”) с vers libre, хотя бы Нельдихена. Эта проза гораздо “метричнее” этих стихов, а и в евфоническом отношении более тонко организована.

Но уже Тредьяковский пошел довольно далеко в опре­делении специфичности стиха вне признаков стиховых систем; ср. “Способ к сложению стихов”:

“§ 2. Все, что Стихи имеют общее с Прозою, то их не различает с сею. И понеже Литеры, Склады, Ударение и Сила, коя однажды токмо во всяком слове, и на одном в нем некотором из складов полагается, также оные самые слова, а притом самые члены Периодов, и Периоды, об­щи Прозе и Стихам: того ради всеми сими не могут они различиться между собою.

§ 3. Определенное число слогов... не отменяет их от Прозы: ибо члены так называемого Исоколона Реторического также почитай определенными числами падают; однако сии члены не Стихи...

§ 5. Рифма... равным же образом не различает Стиха с Прозою: ибо Рифма не может и быть Рифмою, не возно­ся одного Стиха к другому, то есть не
может быть Рифма без двух Стихов (но Стих каждый есть сам собою, и один долженствует состоять и быть Стихом)...

§ 7. Высота стиля, смелость изображений, живость фи­гур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее не отличают Стиха от Прозы: ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки”⁴⁵.

Эти строки ни в малой степени не устарели до сих пор. К ним надо только прибавить и “метричность”, ибо со­поставление прозы Андрея Белого и vers libre достаточно убеждает в том, что и акцентная система не является от­ныне специфическим и достаточным признаком стиха (хотя акцентный принцип и является необходимым след­ствием стиховой конструкции). Если мы все же считаем стихами стихи без графического знака стиховой установ­ки, то это обычно стихи с максимумом выполненных ус­ловий, которые уже известным образом кристаллизова­лись в систему; стоит сравнить с этим максимумом выпол­ненных условий минимум — знак, чтобы решить, что де­ло не в системе, а в тех условиях, которые дает нам знак стиха. Это еще и потому, что vers libre можно назвать прозой только разве в полемических статьях, а прозу Бе­лого никто не сочтет стихами.

До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой.

И именно raison d’etre “ритмованной прозы”, с одной стороны, vers libre, с другой, — в их существова-
нии в пер­вом случае — внутри прозаического ряда, во втором слу­чае — внутри стихового ряда. (Если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу, вряд ли кто-нибудь стал бы его читать.) “Стихотворение в прозе” как жанр и “ро­ман в стихах” как жанр тоже основаны на глубокой раз­нице между обоими явлениями, а не на их близости: “сти­хотворение в прозе” всегда обнажает сущность прозы, “роман в стихах” — сущность стиха. “Пишу не роман, а роман в стихах, — дьявольская разница” (Пушкин). Та­ким образом, различие между стихом и прозой как сис­темной и бессистемной в фоническом отношении речью опровергается самими фактами; оно переносится в об­ласть функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не системы, в которых он дается.

Что получится, если мы vers libre напишем прозой? Здесь возможны два случая: либо стиховые членения vers libre совпадают с синтактическими, либо они не сов­падают. Разберемся сначала во втором. Здесь стиховое единство не покрывается единством синтактико-семантическим — при стиховой графике; если разделы не под­черкнуты и не связаны рифмами, в прозаической графи­ке они сотрутся. Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак — те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, — рушит­ся теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с дру­гом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия
единства; но и единство находится в зависимости от тес­ноты рядов речевого материала; вот почему количест­венное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои гра­ницы, либо само разлагается на единства, то есть переста­ет быть в обоих случаях единством. Но оба эти призна­ка — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и более стеснен, чем в разговорной речи; буду­чи развертываемым, стихотворение обязательно выделя­ет стиховую единицу, мы видели, что в системном стихе такою единицею будет часть ряда — абшнит (или даже стопа), что в vers libre такая единица переменна — и ею служит каждый предыдущий ряд по отношению к после­дующему. Таким образом, динамизация речевого мате­риала в системном стихе происходит по принципу выде­ления мелкой единицы, динамизация его в vers libre про­исходит оттого, что каждый ряд осознается мерилом (иногда с частичным выделением мелкой метрической единицы, встречающей, однако, отпор в следующем сти­хе, не разлагающемся на эту единицу). В случае систем­ного стиха, следовательно, мы имеем динамизацию слов: каждое слово служит одновременно объектом несколь­ких речевых категорий (слово речевое — слово метриче­ское). В случае же vers libre мы обычно имеем динамиза­цию групп (по тем же причинам), причем группу может представлять и отдельное слово (ср. Маяковский). Таким образом, тогда как единств