2015-05-20
1831
Характерной особенностью зрелого этапа творчества Сумарокова является насыщенность его трагедий политическими аллюзиями. В числе действующих лиц особая роль отводится перескажу, выполняющему функции резонера. Нейтральный к перипетиям трагического конфликта, он поучает монархов, разъясняет им их обязанности, прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в "Синаве и Труворе" выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшей Елизавете Петровне:
Храни незлобие, чти в постоянстве твердых.
От трона удаляй людей немилосердных
И огради его людьми таких сердец,
Какое показал, имея, твой отец.
Премудрости во всех последуй ты делах
И спутницей имей ее во всех путях.
Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы:
Яви ты истину под именем Царицы...
Упоминание "отца", умевшего "оградить" трон "твердыми" людьми, для зрителя середины 18 века наполнялось в контексте дидактической направленности трагедии дополнительным смыслом. В "Артистоне" роль мудрого советчика монарха выполнял вельможа Гикарн, в трагедии "Ярополк и Димиза" - рассудительный Русим. В знаменитой тираноборческой трагедии "Димитрий Самозванец" в роли мудрого наставника тирана выступает Пармен. Надобность в резонере отпадала в пьесах, где был выведен добродетельный и справедливый монарх.
|
|
|
Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова " должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей Российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения -- и дворянина вообще, и главы дворянства -- монарха" {Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150.}. Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в шкоду добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.
|
|
|
Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса "Димитрий Самозванец", представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы - Лже-димитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что " Димитрия на трон взвела его порода", следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора:
Когда владети нет достоинства его,
Во случае таком порода ничего.
Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,
Коль он достойный царь, достоин царска сана.
Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем, конечно же, наполнялось аллюзионным смыслом. Сумароков по-прежнему осознает себя наставником монархов, когда в том же монологе Пармена заботу о "пользе общества " провозглашает залогом славы венценосцев:
Коль нет от скипетра во обществе отрад,
Когда невинные в отчаянии стонут,
Вдовы и сироты во горьком плаче тонут,
Коль вместо истины вокруг престола лесть,
Когда в опасности именье, жизнь и честь,
Коль истину сребром и златом покупают,
Не с просьбой ко суду -- с дарами приступают <...>
Монарху слава вся мечтается и снится.
Пустая похвала возникнет и падет,--
Без пользы общества на троне славы нет.
Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии - неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия. Он замысливает отнять у князя Георгия его невесту, юную Ксению, приказывая заточить жениха в оковы. Первые слова, с которыми Димитрий появляется на сцене:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
Злодейская душа спокойна быть не может.
Все последующие его реплики и тирады исполнены злобы и ненависти к своим соотечественникам:
Российский я народ с престола презираю
И власть тиранскую неволей простираю.
Возможно ли отцом мне быти в той стране,
Котора, мя гоня, всего противней мне?
Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,
Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.
Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против Самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством.
В период работы над "Димитрием Самозванцем" Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: "Эта трагедия покажет России Шекспира " (письмо от 25 февраля 1770 г.) {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133.}. Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения. Но конечно же, говорить о "шекспиризме" этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью. В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова - откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана.
|
|
|
К тому времени, когда создавалась эта трагедия, Сумароков уже переселился в Москву. Еще летом 1761 года в результате резких разногласий с руководством придворного ведомства, в частности с графом К. Е. Сиверсом, в ведении которого с 1759 года оказался Российский театр, Сумароков вынужден был уйти в отставку с поста директора театра. Он даже дал зарок не писать ничего более для сцены. Своего зарока он, конечно, не сдержал, очень скоро вновь обратившись к драматургии. Но после переезда в 1769 году в Москву театральные интересы Сумарокова оказались связаны с тамошними театрами. Здесь он пробует ставить отредактированные заново свои ранние трагедии. В ходе постановки "Синава и Трувора" в конце января 1770 года у драматурга произошли столкновения с всесильным фельдмаршалом графом П. С. Салтыковым, тогдашним губернатором Москвы. Неподготовленную пьесу разыграли по приказу П. С. Салтыкова на потеху публике и провалили. Апелляции оскорбленного Сумарокова к императрице мало ему помогли, но зато раскрыли глаза на лицемерие "просвещенной" государыни. Там же, в Москве, в 1772-1773 годах он вновь предпринимает безуспешные усилия по созданию в бывшей столице казенного театра, подготовив даже проект и устав нового театра. Однако планам Сумарокова на этот счет также не суждено было осуществиться.
|
|
|
Завершая разговор о вкладе Сумарокова в развитие жанра русской трагедии, следует обратить внимание еще на одну особенность его пьес.
Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций.
Благодаря во многом Сумарокову в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности. Это еще раз свидетельствует, что приобщение к достижениям европейской культуры в этот период не означало разрыва с историческим прошлым, а, наоборот, по-своему стимулировало утверждение самобытных начал. Данная традиция найдет продолжение в драматургии Я. Б. Княжнина, чья тираноборческая трагедия "Вадим Новгородский" станет символом политического вольномыслия. В национальной истории русские драматурги будут черпать примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а жанр трагедии нередко будет превращаться в трибуну для выражения вольнолюбивых идей.
Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии. Интерес к этому жанру в России 18 века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков. Популярность комедии в России была исторически обусловлена. Она покоилась на традициях смеховой культуры, которые сформировались на русской почве еще в 17 веке и которые особенно рельефно воплощались в демократической сатире этого столетия. И в системе теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедии мыслятся неотрывно от сатирического задания:
Свойство комедии издевкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе,
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос. <...>
Представь латынщика на диспуте его,
Который не соврет без ерго ничего...
и т. д.
Так пишет о цели и смысле жанра комедии Сумароков в своей "Епистоле о стихотворстве". Соответственно и в выработке структурных свойств комедии Сумароков исходит прежде всего из выполнения главной задачи,- осмеяния обличаемого на сцене порока. Это наглядно проявляется уже в построении его самых ранних комедий, созданных в 1750 году: "Тресотиниуос", "Чудовищи" (первоначальное название комедии было "Третейный суд") и "Пустая ссора" (первоначальное название - "Ссора у мужа с женой"). Две первые пьесы были тогда же представлены в Петербурге вместе с трагедиями.
Фабульная основа действия в ранних комедиях Сумарокова необычайно проста: выбор родителями жениха для дочери, руки которой добиваются несколько претендентов. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами родителей, действие комедии сводится к дискредитации женихов и разрушению родительских намерений. Здесь сказывалось влияние традиций итальянской комедии масок, с репертуаром которой Сумароков мог достаточно хорошо познакомиться, когда итальянская труппа гастролировала в Петербурге на придворной сцене. Правда, в итальянской комедии важная роль отводилась интриге, строившейся на хитроумных проделках вездесущих Бригеллы и Арлекина. В сумароковских комедиях слуга обычно один и интрига как организующее начало комического действия также практически отсутствует.
Зрелищность комического действия понимается Сумароковым в духе традиции интермедий, то есть как сценическая портретизация пороков. Поэтому фабула выступает в его ранних комедиях всего лишь своеобразным каркасом для последовательного самовыявления обличаемых персонажей, олицетворяющих какой-нибудь порок. Это и педант Тресотиниус вкупе со своими коллегами Бобембиусом и Ксаксоксимениусом, это и хвастливый капитан Брамарбас из той же комедии; подьячий Хабзей ("Чудовищи"); галломанствующий щеголь Дюлиж, деревенский недоросль Фатюй, кокетка Деламида ("Пустая ссора"). В обрисовке отдельных типов Сумароков следовал традициям знаменитых европейских драматургов. Так, отдельные черты характера главного персонажа в первой комедии вместе с его именем заимствованы из комедии Мольера "Ученые женщины". Образ хвастливого офицера Брамарбаса подсказан немецким переводом комедии Л. Гольберга "Хвастливый солдат". В то же время в ряде фарсовых сцен драк, потасовок, обманов, переодеваний, шаржированных ученых диспутов комедийные принципы мольеровского театра сочетаются у Сумарокова с традициями народной интермедии.
Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. На эту черту указывали все исследователи творчества Сумарокова. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками. В двух ранних комедиях объектом нападок Сумарокова служил его литературный противник В. К. Тредиаковский, выведенный в первой пьесе в образе ученого педанта Тресотиниуса, а во второй под именем педанта Критициондиуса. Позднее Сумароков расширит круг высмеиваемых им лиц, представив на сцене в карикатурном виде и известного романиста Ф. Эмина, и своего родственника А. И. Бутурлина, и др.
Говоря о ранних комедиях Сумарокова, нельзя не отметить специфической тенденции в подходе драматурга к изображению обстановки, в которой протекает действие пьес. В отличие от трагедий, строившихся, как мы помним, на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. На сцене подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, обманывая, поучая их. Из пьесы в пьесу в ранних комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра имена комедийных персонажей: Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Доримена, Деламида, слуги Пасквин и Арликин. Словом, действие совершается в каких-то условных, далеких от русского жизненного уклада формах. Правда, выводя своих литературных противников или обрисовывая характеры недоросля Фатюя, вздорной дворянки Гидимы ("Чудовищи"), Сумароков довольно удачно передает живые типы, порожденные национальными условиями жизни. Но это скорее исключения из правила. В чем же причина такого положения?
Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами, на что указывает, кстати, многозначительная реплика в его "Епистоле о стихотворстве", касающаяся предназначения жанра комедии:
Для знающих людей ты игрищ не пиши,
Смешить без разума - дар подлыя души.
В этих стихах Сумароков фактически повторял мысли Буало, который в своем трактате "Поэтическое искусство" предостерегал авторов от перенесения в комедию традиций простонародного площадного фарса. На русской почве носителем сценической смеховой традиции, от которой предостерегал своих соотечественников теоретик французского классицизма, были в глазах Сумарокова, конечно же, интермедии, те "междувброшенные игрища", которые перекочевали из школьных драм на подмостки балаганных театров, обслуживавших простонародье. И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Дорантов, Кларис и Пасквивов, то это диктовалось его стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с традициями низового театра, что и осуществлял Сумароков в своих ранних комедиях.
Однако при всем своем подчеркнутом неприятии духа простонародной сцены Сумароков в выработке структурных свойств жанра комедии оставался зависимым от нее. Между традициями фарсовости, воспринятыми Сумароковым из европейского театра, и традициями балаганного фарса школьных интермедий не было непроходимой грани. Поэтому совершенно справедливо наблюдение Г. А. Гуковского, заметившего в свое время, что "первые комедии-фарсы Сумарокова более походят на интермедии из тех, которые представлялись на подмостках народного театра при Петре Великом, чем на правильную комедию Мольера и Реньяра" {Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 11.}.
В 1760-е годы метод Сумарокова-комедиографа претерпевает изменения. Происходит переориентация в выборе источников фабульных схем. Комедии этого периода отмечены явным воздействием традиций "слезной" мещанской драмы - жанра, возникшего в Европе как отражение интересов буржуазного зрителя. Переходной в этом отношении является пьеса "Приданое обманом" (1756). Фабула ее еще сохраняет следы итальянской комедии масок, ибо главным персонажем выведен слуга Пасквин, обманывающий своего хозяина, скупого Салидара. Проделки Пасквина составляют основу интриги пьесы. Наследница Салидара, в интересах которой действует ловкий слуга, призвана воплощать добродетель, страдающую под гнетом порока. Подобный мотив был типичен для "слезной" драмы, и при всем резко отрицательном отношении Сумарокова к таким пьесам "Приданое обманом" означало сближение с данным жанром.
Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварный Чужехват, главное действующее лицо комедии "Опекун", претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия "Лихоимец"), который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычник Герострат (комедия "Ядовитый"), шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость.
Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью.
Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нравоучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий. Целый ряд признаков в характере Чужехвата или Кащея дает основание считать, что в них Сумароков вывел карикатурный портрет своего зятя, А. И. Бутурлина, известного непомерной скупостью, ханжеством и жестоким обращением с дворовыми людьми. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии "Ядовитый", где в образе злоязычника Герострата одновременно угадываются черты личности писателя Ф. Эмина и поэта И. С. Баркова {Вопрос о прототипах памфлетных комедий Сумарокова подробно рассматривает П. Н. Берков в книге "История русской комедии XVIII века" (Л., 1977, с. 86--90).}. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности - ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность проблематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. Таковы, например, тирады о "чести", звучащие в рассуждениях Чужехвата или Кащея.
Сумароков подчинял, таким образом, памфлетность своих комедий широким сатирико-обличительным целям, что придавало их содержанию острую публицистичность. Не случайно Н. И. Новиков в споре с Екатериной II о допустимости в сатире нападок на личность ссылался на пример Сумарокова, на памфлетный характер его комедий, в частности на пьесу "Лихоимец": " Когда представляют Лихоимца, тогда кажется, что не все скупые на Кащея смотреть будут. Меня никто не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянной по справедливости Кашей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев" {Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 137.}. Характерна апелляция к имени Мольера как решающий довод в пользу Сумарокова.
Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии. Они особенно заметно проявились в творческих исканиях группы молодых драматургов во главе с И. П. Елагиным. Назначенный в 1766 году директором придворных театров, Елагин сумел сплотить вокруг себя единомышленников, увлеченных сценой литераторов, в число которых входили Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов. Обратившись поначалу к переводам и переделкам пьес европейских авторов, молодые драматурги очень скоро выдвинули свою программу обновления комедийного репертуара русской сцены. Теоретиком и наиболее плодовитым автором группы был В. И. Лукин. Он первым заговорил о необходимости создания национальной самобытной комедии. Именно он попытался конкретно обосновать те пути, которые позволяли, по его мнению, сблизить театр с потребностями русской жизни.
Главную задачу свою Лукин видел в том, чтобы "все шуточные театральные сочинения всевозможно склонять на наши обычаи". По мнению Лукина, "...многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают. Тому причиною, что они слышат... Париж, Версалию, Тюльрери и прочие, для многих из них незнакомые речения. <...> Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов, коих они и изображают... Для чего же и нам не своих держаться?" {Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е. Сочинения и переводы. Спб., 1868, с. 115--116.}. Так писал Лукин в предисловии к комедии "Награжденное постоянство". Предложенное им "склонение" чужих пьес на наши нравы подразумевало замену иностранных имен персонажей русскими, перенесение действия пьес на русскую почву, сближение речи персонажей с русским разговорным языком, обращение к национальным обычаям и нравам. Все это и реализовал Лукин в своих комедиях, представлявших собой переработки пьес европейских авторов.
Как видим, программа Лукина была направлена против драматургической практики Сумарокова. Лукин считал комедии Сумарокова " на старые наши игрища похожими". Но, отрицая всякую художественную ценность интермедий, выражавших, по признанию самого теоретика, характер простого народа, а также силу и красоту природного русского языка, Лукин в своем стремлении приблизить комедию к национальной жизни остановился на полпути. Выключив смех из своих комедий, Лукин не пошел дальше голого морализаторства. Он отрицал саму возможность создания оригинальных комедийных сюжетов, в основе которых лежали бы коллизии, порожденные отечественными нравами и условиями русской действительности.
Проблема создания подлинно самобытной русской комедии была решена Д. И. Фонвизиным. Его комедия "Бригадир" (1769) завершала первый этап становления этого жанра на русской почве. Она несла в себе качественно новые принципы сценического искусства, объективно способствовавшие сближению театра с жизнью. Фонвизин сумел усилить обличительную действенность жанра комедии, вернув ей смех. Но это не было простым возвращением к внешнему комизму ранних опытов Сумарокова. На новом этапе сатирическая памфлетность "комедии характеров" Сумарокова должна была уступить место комически заостренному исследованию нравов общества. "Бригадир" Фонвизина и явился первым крупным достижением на этом пути. Будничная атмосфера, в которой протекает действие комедии, обусловила жизненность выведенных в ней типов. На фоне "Бригадира" особенно явственной представала половинчатость программы Лукина. Своей пьесой Фонвизин не только открыл нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры, но и утвердил новые в отечественной комедиографии принципы изображения этого мира. Суть этих принципов состояла в раскрытии характеров на основе их речевой индивидуализации. В лексике запечатлевалась принадлежность к определенной социальной среде. Портретность персонажей как бы вытекала из их погруженности в сферу повседневного общения, позволявшую выявить личность каждого. Именно на подобные принципы типизации и ориентируется Сумароков в своих последних комедиях. Созданные около 1772 года три комедии Сумарокова - "Рогоносец по воображению", "Мать - совместница дочери" и "Вздорщица" - несут на себе печать метода "Бригадира". Их можно рассматривать как своеобразный итог деятельности драматурга в этом жанре.
В фабульном отношении эти пьесы сохраняют отдаленную родственность с комедиями Сумарокова 1750-х годов. В них используются порой элементы фарса, встречаются коллизии, заимствованные у Мольера, господствует просторечная фразеология, сочетающаяся с грубоватым юмором фольклора. Но атмосфера действия во всех трех комедиях, сам метод типизации характеров качественно преобразились. Драматическая интрига в них отходит на второй план, и ведущая роль отводится нравоописанию.
Особенно показательна в этом отношении комедия "Рогоносец по воображению". Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами - Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающей Бригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета - любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их - яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками ("Для милого дружка и сережка из ушка", "Не красна изба углами, красна пирогами", "Бывает и на старуху проруха", "Шила в мешке не утаишь" и т. д.). И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: " Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон". По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес.
В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II. В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: " А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко" {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен. И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанки Нисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: " Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках... боярским возносится титлом " ("Рогоносец по воображению"). Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модница Минодора, ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицы Бурды (комедия "Вздорщица") по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожи Простаковой.
Очень верно определил историко-литературное значение комедий Сумарокова П. А. Вяземский в своей книге, посвященной Д. И. Фонвизину: "По старшинству Сумароков первый наш комический писатель. Комедии его бедны содержанием, расположением и искусством; но какая-то оригинальность, беглый огонь сатирический, хотя и не драматический, местами искупают в них главнейшие недостатки. <...> Он часто переносил горячий памфлет в свои холодные комедии. Он иногда угадывал Бомарше. Ученый критик скажет, что эти отступления не у места в комедии, и сошлется в том на Аристотеля и других законоискусников; умный читатель прочтет их с удовольствием..." {Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 207--208.}
Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином "драма". Вообще жанр драмы, оформившийся во Франции в 18 веке, представлял собой совершенно новое явление, отвечавшее эстетическим вкусам третьесословного зрителя. Теоретическим обоснованием своим драма была обязана Д. Дидро и О. Бомарше. Основоположники нового жанра определяли свои пьесы как "серьезный жанр" (genre serieux), противопоставляя его природу отвлеченной возвышенности трагедии классицизма, с одной стороны, и фарсовой развлекательности комедий Мольера и Реньяра - с другой. В их пьесах объективно складывались очертания сентиментальной драмы. Структурная определенность нового жанра оформлялась под воздействием двух традиций. Это были прежде всего традиции так называемой "мещанской трагедии", появившейся в Англии в первой половине 18 века. Другим источником сентиментальной драмы был жанр "слезной комедии", получивший примерно в то же время распространение во Франции благодаря Ф.-Н. Детушу, П.-К. Нивелю де ла Шоссе и П.-К. Мариво. Сумароков, воспитанный в духе традиций классицистического театра, резко отрицательно воспринял новый жанр. Он даже послал в 1769 году письмо к Вольтеру с просьбой высказаться по поводу "нового и пакостного рода слезных комедий". Ответ Вольтера, содержавший холодное, хотя и вежливое согласие с мнением корреспондента, Сумароков опубликовал вместе с предисловием к изданию своей трагедии "Димитрий Самозванец" (Спб., 1772). В самом предисловии лидер русского классицизма обрушивался с грубыми нападками на представленную с огромным успехом в Москве весной 1770 года драму О. Бомарше "Евгения". Сумароков прекрасно уловил демократический в своей основе пафос "Евгении", отмеченный известной свободой оценок в определении моральных достоинств представителей аристократической знати. Для идеолога российского дворянства было неприемлемо бытовое осмысление на сцене коллизии, построенной на попытках совращения развратным графом невинной девушки. И хотя герой прозревает к финалу пьесы и превращается в добродетельного супруга, подобное зрелище не отвечало представлениям Сумарокова о воспитательной функции театра.
Сам Сумароков только единственный раз обратился к жанру драмы. Он избрал принципиально иной путь, нежели тот, который намечали пьесы Дидро и Бомарше. Его одноактная драма "Пустынник ", представленная на сцене императорского театра в 1757 году, по-своему продолжала традиции школьной драмы. Она представляла собой своеобразный драматизированный мартиролог. Центральным персонажем драмы выведен христианский подвижник Евмений. Все действующие лица в пьесе носят греческие имена, а положенная в основу сюжета нравственная коллизия воспроизводит традиционную для христианских патериков (жития отцов церкви) ситуацию. В основе фабулы лежит испытание веры. Удалившегося в пустынь и посвятившего себя христианскому богу Евмения поочередно пытаются возвратить к мирским делам его друг, потом родной брат, потом родители, наконец, жена - но безуспешно. Особенно патетичным предстает диалог Евмения с молодой женой, Парфенией, которая подобно героиням трагедий пробует расстаться с жизнью, заколов себя. Однако непреклонная вера Евмения преображает и ее: Парфения тоже решает посвятить себя богу, удалясь на подвижничество в пустынь.
Не исключено, что обращение к подобному сюжету находится в связи с массовым увлечением русских дворян в 1750-е годы идеями масонства. В чем-то перипетии, лежащие в основе сумароковской драмы, соотносятся с содержанием трагедии П. Корнеля "Полиевкт-мученик", как раз в конце 1750-х годов переведенной Н. Хрущевым и шедшей на сцене придворного театра. Если учесть, что среди сочинений Сумарокова этих лет сохранился переведенный отрывок из трагедии Корнеля -- монолог Полиевкта из четвертого акта,-- то интерес драматурга к сюжету с подвижнической фигурой обратившегося к христианской вере Евмения в центре получает дополнительное объяснение {На возможную связь отрывка с переводом "Полиевкта", осуществленного Н. Хрущевым, обратил впервые внимание П. Н. Берков. См.: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957, с. 575.}. Отдельные мотивы, звучащие в репликах Евмения, явно соотносятся с содержанием переведенного из трагедии Корнеля монолога.
Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении 18века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии "Синав и Трувор", "Семира" и "Димитрий Самозванец". Свидетельства о постановках последней пьесы встречаются в мемуарах деятелей театра 19 века. В "Дневнике" известного театрала 1800--1810-х годов С. П. Жихарева упоминается даже об исполнении трагедий Сумарокова в 1807--1808 годах солдатами Измайловского полка: "Полковые спектакли на святках и на масленице бывали очень любопытны. Обыкновенно игрались трагедии и чаще других "Димитрий Самозванец" - пьеса, преимущественно любимая солдатами. В ней можно было встретить иногда Ксению с усами и Георгия 2 аршин и 13 вершков ростом" {Жихарев С. Я. Записки современника. Воспоминания старого театрала. В 2-х т. Л., 1989, т. 2, с. 272.}.
Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которых женские роли приходилось исполнять мужчинам. Так было в краткий период функционирования придворного кадетского театра, такое же положение существовало и в труппе ярославского любительского театра во главе с Ф. Г. Волковым. Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства.
Уже первое поколение актеров этого театра, кстати в основном выходцев из Ярославля, выросших главным образом на репертуаре сумароковских пьес, имело таких выдающихся исполнителей, как тот же Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Г. Шуйский. Если первый удачно дебютировал в "Хореве" в роли Кия, то Дмитревский в этой же трагедии на первых порах исполнял роль Оснельды. В стихотворном послании "К г. Дмитревскому. На смерть Ф. Г. Волкова" драматург, оплакивая кончину друга, вспоминал о проникновенном исполнении им роли Оскольда в трагедии "Семира".
...Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?!
Расстался Волков наш со мною и с тобою,
И с музами навек. Воззри на гроб его,
Оплачь, оплачь со мной ты друга своего,
Которого, как нас, потомство не забудет!
Переломи кинжал; теятра уж не будет.
Простись с отторженным от драмы и от нас,
Простися с Волковым уже в последний раз,
В последнем как ты с ним игрании прощался,
И молви, как тогда Оскольду извещался,
Пустив днесь горькие струи из смутных глаз:
"Коликим горестям подвластны человеки!
Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!"
Современники отмечали необыкновенно темпераментную и эффектную игру Ф. Г. Волкова на сцене, особенно в роли Оскольда. Сам Дмитревский выступал в этом спектакле в роли Ростислава.
Еще один выходец из ярославской труппы, Я. Г. Шумский, прославился исполнением комических ролей. Но наибольшей известностью в театральном мире 18 века пользовался И. А. Дмитревский, переживший многих из своих современников и воспитавший немало актеров для русского театра. Он утвердил себя лучшим исполнителем заглавных ролей в основных трагедиях Сумарокова. Роли Хорева, Синава, Вышеслава, Олега в трагедии "Семира", Мстислава входили в постоянный фонд его репертуара. Об игре Дмитревского в "Семире" и "Вышеславе" с похвалой отозвался Н. И. Новиков в журнале "Пустомеля" (1770) {См.: Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 264.}. Но особенно впечатляющим было исполнение им роли Димитрия в трагедии "Димитрий Самозванец". П. И. Сумароков в упоминавшемся уже выше очерке истории русского театра так описывал мастерство выдающегося актера: " В трагедиях лучшими ролями Дмитревского почитались: Самозванец, Ярб и Синав. Он постигал во всей силе характер представляемых им лиц и дополнял игрою своею недостатки автора. Например, в Димитрии Самозванце он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантиею, и сим мрачным положением освещал, так сказать, темные мысли первого монолога" {Отечественные записки, 1823, ч. 13, с. 382--383.}. Не менее запоминающейся была игра Дмитревского в трагедии "Синав и Трувор", где он исполнял роль старшего из братьев.
Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался,
Когда в тебе Синав несчастный унывал!
Я все его беды своими называл,
Твоею страстию встревожен, восхищался
И купно я с тобой любил и уповал.
.....................
Ты вел меня с собой из страха в упованье,
Из ярости в любовь и из любви в стенанье;
Ты к сердцу новые дороги находил.
В таких выражениях оценивал Сумароков игру Дмитревского - Синава.
Наиболее известной исполнительницей женских ролей в трагедиях Сумарокова была Т. М. Троепольская, первая актриса императорского придворного театра. Она считалась лучшей исполнительницей роли Ильмены в трагедии "Синав и Трувор", где она выступала вместе с Дмитревским. Кроме того, Троепольская исполняла роли Зениды в трагедии "Вышеслав", Ксении ("Димитрий Самозванец"), Ольги ("Мстислав"). В память об одном представлении на сцене Российского театра "Синава и Трувора" в 1766 году Сумароков посвятил актрисе мадригал:
Не похвалу тебе стихами соплетаю,
Ниже, прельщен тобой, к тебе в любви я таю,
Ниже на Геликон ласкати возлетаю,
Ниже ко похвале я зрителей влеку,
Ни к утверждению их плеска я теку,--
Достойно росскую Ильмену ты сыграла:
Россия на нее, слез ток лия, взирала,
И зрела, как она, страдая, умирала.
Троепольская умерла в своей артистической уборной в день постановки последней трагедии Сумарокова - "Мстислав" 18 июня 1774 года, где она должна была исполнять роль Зениды. На это событие драматург также откликнулся проникновенной элегией.
Из других актеров и актрис 1770--1790-х годов, в чьей жизни драматургия Сумарокова занимала существенное место, можно назвать актрису Е. Ф. Иванову, московского актера И. И. Калиграфа, наконец, П. А. Плавильщикова. Последний особенно обратил на себя внимание современников исполнением ролей Синава, Оскольда и Димитрия Самозванца. Известный драматург начала 19 века Н. И. Ильин так отзывался об игре Плавильщикова: " В изображении души великой и твердой, каков Оскольд в "Семире" и Росслав, страждущий и несчастный Владисан, нежный и пламенный Синав, кроткой и милосердный Тит,- он был превосходен " {Вестник Европы, 1815, ч. 81, с. 158.}. Впрочем, в игре Плавильщикова сценическая традиция классицистического театра, с ее установкой на подчеркнутую декламационность, постепенно уступала место предромантическим принципам. Не случайно наиболее значительные достижения Плавильщикова на сцене были связаны с исполнением им ролей в трагедиях Я. Б. Княжнина и драмах А. Коцебу. Об исполнителях комических пьес Сумарокова сведений почти не сохранилось. Есть свидетельство, что в игравшейся в 1780-е годы в московском театре Мэддокса комедии Сумарокова "Ссора у мужа с женой" были заняты такие известные актеры, как А. М. Крутицкий и Н. И. Драницина. По всей вероятности, неоднократно в комедиях Сумарокова приходилось играть Я. Г. Шуйскому, прославившемуся мастерским исполнением ролей слуг.
Верность театру Сумароков пронес через всю свою жизнь. Его неуживчивый характер, болезненно самолюбивый нрав часто доставляли ему неприятности. И хотя отношения его с руководством театрального ведомства нередко, как мы видели, приобретали драматические формы, это не мешало Сумарокову сохранять постоянно ощущение своей причастности к судьбам русского театра. И глубоко символично поэтому, что когда больной, одинокий драматург 11 октября 1777 года умер, то гроб с его телом несли на кладбище Донского монастыря актеры Московского вольного театра.
К концу18 века, в обстановке нарастания интереса к сентиментализму, драматургическая система Сумарокова, основанная на следовании канонам классицизма, обнаруживает свою устарелость. С 1780-х годов его пьесы начинают уступать место пьесам более молодых драматургов, таких, как Я. Б. Княжнин, М. М. Херасков, Н. П. Николев. В жанре комедии утвердился авторитет Д. И. Фонвизина. На рубеже 19 века новым словом в драматургии стали трагедии В. А. Озерова и П. А. Плавильщикова, а также комедии И. А. Крылова и Плавильщикова. В смене поколений отражались динамизм и безостановочность развития театральной культуры 18 века. Но мы не должны забывать, что у истоков нового русского театра и поступательного процесса развития национальной драматургии стоял А. П. Сумароков. Непреходящие заслуги этого человека перед русской театральной культурой обязывают нас знать и хранить его драматургическое наследие, несмотря на историческую отдаленность той эпохи, когда Сумароков жил и творил.
