П. Мочалов в роли Гамлета. (белинский) 5 страница

становит на какие-то ходули, почитая его ужасным, чудовищным злодеем, тогда

как он только жалок и ничтожен; наконец Гамлет даже в Полонии видит

какого-то для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его женитьбе

на своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в торжественную минуту

просветления, из своей личности и возвышается до абсолютного созерцания

истины, но тогда оканчивается и драма. Что делает король? - старается

обеспечить себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие пить

вино при звуках труб. А королева? - примирением с любимым, но не понятым ею

сыном доставить себе возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая,

прекрасная и гармоническая Офелия? - она занята своими думами любви и

горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? - он хлопочет породниться с

царскою кровью. А Лаерт? - сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и

его веселостях, а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и

помешательство сестры. А прочие придворные? - они заняты своим странным

положением между Гамлетом, как _будущим_ королем, и между Клавдием, как

_настоящим_ королем, и своими действиями выражают жидовскую поговорку:

_помози, боже, и вашим и нашим_.

Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности,

нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя для

себя, служат целому драмы. И вот опускается занавес: Гамлет погиб, Офелия

погибла, король также; нет ни доброго, ни злого - все погибло. Какое

мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрелище!

А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спокойствия в

душе, с просветленным взглядом на жизнь и примиренный с нею, и это потому,

что в борьбе конечностей и личных интересов он увидел жизнь общую, мировую,

абсолютную, в которой нет относительного добра и зла, но в которой все -

безусловное благо!..

III

Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре

Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы беремся за дело трудное и

превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное,

потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на

душу в настоящем, юно неуловимо в прошедшем. Как воспоминание, игра актера

жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он

передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать

те ощущения, ту жизнь без имени, то состояние духа без всякой посредствующей

возможности выражения, которыми дарил нас могущий художник и при

воспоминании о которых наша взволнованная и наслаждающаяся душа тщетно ищет

слов и образов, чтобы сделать для других ясным и ощутительным созерцание

прошедших моментов своего высокого наслаждения... И что же мы сделаем для

этого? - Исчислим ли все те места, в которых художник был особенно силен? -

но нам могут и не поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? -

но и здесь мы достигнем много, много, если вероятности, а мы хотели бы,

чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не подробный и обстоятельный

отчет должны мы написать, не мнение наше должны мы представить на суд

читателей, которые могут и принять и не принять его: мы должны заставить их

поверить нам безусловно, а для этого нам должно возбудить в душах их все те

потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные,

которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть

их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственного

силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до

самозабвения, и любя чужою любовию, страдая чужим страданием, сознает себя

только в одном чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего

собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое,

что делал с нами Мочалов... Но это значило бы итти в соперничество, в

состязание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспиром славу

создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и

разрушительные бури страстей и торжественное спокойствие души... Состязаться

с ним!., но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым

поэтическим образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнию,

чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния,

то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и

самой собою, то грустно ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то

гармонический лепет любви, то торжественно грустный голос примиренного с

самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто

кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических

образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое

лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во

всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и

потрясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли

своей цели и сделали бы для наших читателей то лее самое, что сделал для нас

Мочалов. Но - еще раз - для этого надобно иметь душу волканическую и

страстную и не только способную в высшей степени страдать и любить, но и

заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои

страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это

мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по

выражению одного известного литератора, _самородок чистого золота_, и

неумолкающие рукоплескания целой Москвы как свидетельство необыкновенного

успеха, делают для Мочалова излишними все косвенные средства для его

возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему

исключительно, но ко всякому великому актеру. Сценическое искусство есть

искусство неблагодарное - вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности

отдать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли произведение

великого гения и хотите разобрать его: перед вами книга, и если бы у вас

недостало силы показать его в надлежащем свете, вы расскажете его

содержание, выпишите из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы

хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал

его: скажите основную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в

вашей памяти, - и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музыкальное

произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем

кому-нибудь понятие - вы садитесь за фортепьяны или поете мотив, и если это

будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то...

Эстамп дает вам понятие о великом произведении живописи. Но актер...

попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее

вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить

{Впрочем, есть и такие актеры, которые служат исключением из этого правила и

которым, в самых патетических местах их роли, можно кричать _форо_. И такие

актеры иногда считаются великими {234}.}, а если и повторит, то не так,

может быть, лучше - только не так... Слышите ли: он сам не в состоянии: как

же может передать его игру простой любитель его искусства, и притом на

бумаге мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого художника, мы

благодарны ему за те минуты невыразимого наслаждения, которыми он столько

раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для

искусства, которое мы любим, и для удовлетворения понятной потребности

говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот

здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заставить любить, а

для этого недостаточно одной любви - нужно еще и умение передать ее. Но мы

взялись за это добровольно, увлекаемые безотчетным желанием поделиться с

другими своими прекрасными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может

быть, еще неизвестный для них источник эстетического наслаждения, на новый

мир прекрасной жизни: пусть же наше бескорыстное побуждение будет служить

нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха в добровольно принятом

на себя деле может быть какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совершенно

достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая

глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра

великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые

отделялись от целого выполнения роли и с особенным могуществом потрясали

души зрителей, заставим бывших на этих представлениях сказать: "да, это

правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики", а тех, которые не

видели "Гамлета" на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать

вознаградить ее...

Что такое сценическое искусство? - Как всякое искусство, оно есть

творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант

и сила состоят в умении верно _осуществить_ уже созданный поэтом характер? -

В слове осуществить заключается творчество актера. Вы читаете "Гамлета",

понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную

физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры,

словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением

страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета - цвета

мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы даете сами, или, лучше

сказать, вы ее представляете себе, но независимо от Шекспира и сообразно с

вашею субъективностию. Если, с одной стороны, вы не имеете права человеку

холодному и медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой

стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера лица, придать ему

черты по своему идеалу, потому что каждое драматическое лицо Шекспира

конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего

творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете

его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток пополняете собственною

своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же

время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического

искусства: чтобы понять вполне лицо, мало _знать_, как оно действует,

говорит, чувствует, - надо _видеть_ и _слышать_, как оно действует, говорит,

чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета:

в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с

тем, это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным

выражением одной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию,

создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущность каждого

искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для

которого не нужно родиться, но которому можно выучиться. Свобода

сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с

драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные

физиономии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но

в степени его таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер

может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и

никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и

сущность сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств,

потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши

идею, найти верный образ для ее выражения. Но между поэтом и актером,

вследствие индивидуальности их искусств, есть и большая разница. Чем выше

поэт, тем спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним,

вызываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они живут в нем,

а не он живет в них; он понимает их объективно, но живет в той жизни,

которую образуют они своею гармоническою целостию, а не в каком-нибудь из

них особенно, а так как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная,

То его наслаждение этою жизнию, естественно, спокойно. Актер, напротив,

живет жизнию того лица, которое представляет. Для него существует не идея

целой драмы, но идея одного лица, и он, понявши идею этого лица объективно,

выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже - не он, он уже живет

не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица; он страдает его

горестями, радуется его радостями, любит его любовию; все прочие актеры,

играющие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его

врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует

сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах материальных, но

необходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и

гибкий голос; для этого нужна еще организация огненная, раздражительная,

мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств,

проходящих по душе; способность любить и страдать, глубокая и бесконечная.

Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не

забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно

только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а актер? - о,

он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло,

чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то

чем с большим одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы

у себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен чувствовать

после своей игры актер, переживший, в несколько часов, целую жизнь,

составленную из борьбы и мук страстей великой души? - И не потому ли так

мало гениальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? -

очень немного: Гаррик, Кембль, Кин - и только. Нам, может быть, скажут, что

мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет, мы не забыли их, но они были

французы... а мы очень не смелы в наших суждениях, когда слово француз

сходится с словом искусство и когда мы не имеем под рукою верных данных для

суждения об этом французе в отношении к искусству... Вот, например, Корнель,

Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма - это другое дело: об них мы, не

задумываясь, скажем, что они, может быть, отличные, превосходные литераторы,

стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразёры; но вместе с тем мы, не

задумываясь же, скажем, что они и не художники, не поэты, но что их невинно

оклеветали художниками и поэтами люди, которые лишены от природы чувства

изящного... Но Тальма, Жорж, Марс... мы их не видели, и охотно готовы

верить, что они были чудеснейшими эффектёрами, декламаторами,

фигурантами..., но чтобы они были великими актерами... да не о том дело...

Кстати, мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит

свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического

поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не

только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух

крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по

вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину.

Драматический поэт, как всякий художник, выражает своим произведением

известную истину, и каждый образ его есть конкретное выражение известной

истины, следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и

следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий

созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и

проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим

таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была

создана - великим или малым, превосходным или дурным - играют равно хорошо

или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо декламировать - другое дело, но

декламировать роль и играть ее - это две вещи совершенно разные, и если

превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого отнюдь

не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и

превосходным актером. Все, что ни выражает своею игрою актер, всё то

заключается в авторе; чтобы понимать автора - нужен ум и эстетическое

чувство; чтобы уразумение автора перевести в действие - нужен талант, гений.

Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы

ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство,

штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер

скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то

это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не

одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно,

одушевляться же можно только истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что

великие актеры иногда превосходно играют нелепые роли: мы сами это видели и

еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина в пошлой пьесе Дюма

"Гений и беспутство". Но это нисколько не опровергает нашей мысли:

во-первых, он сыграл ее так хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль,

то есть _относительно_ хорошо, и в целой роли на него было скучно смотреть,

хотя он показал крайнюю степень искусства; во-вторых, если у него было в

этой роли два-три момента истинно вдохновенных, то эти моменты были чисто

лирические, субъективные, в которых он, пользуясь положением представляемого

им лица, высказал не дюмасовского Кина, а самого себя, и которые нисколько

не были связаны с ходом и характером целой драмы, и к которым, наконец, он

привязал свое понятие, свое, ему известное, значение и смысл. Так же хорошо

он игрывал Карла Моора и Отелло (дюсисовского), то есть несмотря на все его

усилия, целой роли никогда не было, но всегда было пять-шесть

превосходнейших мест, и именно в этом-то неумении, в этом-то бессилии

выдерживать невыдержанные или неконкретные характеры мы видим несомненное

доказательство "Гамлета", вместе с большинством голосов, мы смотрели на это

как на недостаток или на неполноту его дарования {235}.

Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский театр на

бенефис Мочалова, для которого был назначен "Гамлет" Шекспира, переведенный

Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы,

начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его

упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных каламбурах нам

слышалась надгробная песнь которую он пел самому себе. Мы всегда умели

ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, но

глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу с тем, чтобы

никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова,

как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого

искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение

было для нас горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам

мечтою сладостною, но несбыточною. Так понимали Мочалова мы, мы, готовые

сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое

чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со

стороны бездарности аксесуарных лиц и тщетных усилий главного - и все это за

два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его

могучего таланта: как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая

ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться и

которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная

магическою силою его вдохновенной игры, просидела смирно три часа, как бы

прикованная к своему месту железною цепью? Что ей за нужда жертвовать

несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого

наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении публики и, наконец,

сделался для нее каким-то приятным воспоминанием и то сомнительным...

Публика забыла своего идола, тем более что ей представился другой идол -

изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый,

всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и

рисующимися положениями... Публика увидела в своем новом идоле не

горделивого властелина, который дает ей законы и увлекает ее зыбкую волю

своею могучею волею, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее

легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти

{236}... Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: Мочалов

- мещанский актер - что за средства - что за рост - что за манеры - что за

фигура - и тому подобные. Публика снова увидела своего идола, снова

встречала и приветствовала его рукоплесканиями, снова приходила в восторг

при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение

в самой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же,

да как-то не то... Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась к

нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому

искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое,

непризнанное и непонятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о

постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном

упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей...

Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда

мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий,

вопрос вроде - "быть или не быть". Торжество Мочалова было бы нашим

торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и

то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что

его так называемые прекрасные места в посредственной вообще игре были не

простою удачею, не проискриванием тепленького чувства и порядочного

дарования, но проблеском души глубокой, страстной, волканической, таланта

могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим

образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не

радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая

мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и

достойной себя сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно

художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с

истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника {237},

которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену.

Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая теперь для нас очевидна,

потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один

драматический поэт - Шекспир, и что только его пьесы представляют великому

актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий

актер может быть великим актером. Да, теперь это Для нас ясно, но тогда...

Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить

окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский

театр, когда на нем дается драма... Минута приближалась и была для нас

продолжительна и мучительна. Наконец Увертюра кончилась, занавес взвился - и

мы увидели на сцене несколько фигур, которые довольно твердо читали свои

роли и не упускали при этом делать приличные жесты; увидели, как старался г.

Усачев испугаться какого-то пугала, которое означало собою тень гамлетова

отца, и как другой воин, желая показать, что это тень, а не живой человек,

осторожно кольнул своею аллебардою воздух мимо тени, делая вид, что он

безвредно проколол ее... Все это было довольно забавно и смешно, но нам,

право, было совсем не до смеху: в томительной тоске дожидались мы, что будет

дальше. Вот наши герои уходят со сцены; раздается свисток; декорация

переменяется, появляется несколько пажей, и выходит г. Козловский, ведя за

руку г-жу Синецкую, а за ними бенефициант; театр потрясся от рукоплесканий.

Вот он отделяется от толпы, становится в отдалении на краю сцены, в черном,

траурном платье, с лицом унылым, грустным. Что-то будет?.. Вот король и

королева обращаются к нашему Гамлету - он отвечает им; из этих коротких

ответов еще не видно ничего положительного о достоинстве игры. Вот Гамлет

остается один. Начинается монолог - "для чего ты не растаешь" и пр., и мы, в

этом первом представлении, крепко запомнили следующие стихи:

Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,

Его, властителя, героя, полубога

Пред этим повелителем ничтожным,

Пред этим мужем матери моей...

Первые два стиха были сказаны Мочаловым с грустию, с любовию - в

последних выразилось энергическое негодование и презрение; невозможно забыть

его движения, которое сопровождало эти два стиха.

Стих -

О женщины! - ничтожество вам имя!

пропал, как и во все следующие представления; но стих:

Башмаков она еще не истоптала

и почти все следующие, почти во все представления, были превосходно сказаны.

Но из всего этого с особенною силою выдался ответ Гамлета Горацио на слова

последнего об умершем короле -

Я знал

Его, видал - король великий был он -

-----

Человек он был... из всех людей,

Мне не видать уже такого человека!

Половину первого стиха "человек он был" Мочалов произнес протяжно, ударяя

Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; все остальное он сказал

скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде нежели

волнение духа не прервало его голоса. Театр потрясся от единодушных и

восторженных рукоплесканий... Такое же действие произвел у него последний

монолог во втором действии, и те, которые были на этом представлении, не

могут забыть и этого выражения грусти и раздумья вследствие мысли о любимом

отце и горестного предчувствия ужасной тайны, с которым он проговорил стихи

-

Тень моего отца - в оружии. - Бедами

Грозит она - открытием злодейства...

О, если б поскорее ночь настала!

До тех пор - спи, моя душа!

и этой торжественности и энергии, с которыми он произнес стих -

Злодейство встанет на беду себе!

и этого грациозного жеста, с которым он сказал последние два стиха -

И если ты его землей закроешь целой -

Оно стряхнет ее и явится на свет, -

сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения,

единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару...

Третья сцена была ведена Мочаловым вообще недурно; но монолог после

ухода тени был произнесен с увлекающею силою, Сказавши: "О мать моя!

чудовище порока!" он стал на колено и, задыхающимся от какого-то

сумасшедшего бешенства голосом, произнес: "Где мои заметки?" и пр. Равным

образом, невозможно дать понятия об этой иронии и этом помешательстве ума, с

какими он, на голос Марцеллия и Горацио, звавших его за сценою, откликнулся:

"Здесь, малютки! Сюда, сюда, я здесь!" Сказавши эти слова с выражением

умственного расстройства в лице и голосе, он повел рукою по лбу, как

человек, который чувствует, что он теряет разум, и который боится в этом

удостовериться.

Здесь, кстати, скажем слова два о помешательстве Гамлета. У англичан

было много споров и рассуждений о том: сумасшедший ли Гамлет, или нет? Этот