2015-05-20
793
он видел, что эта толпа понимает его и сочувствует ему - высшая награда,
какая только может быть для истинного художника!..
Остальные два акта были играны прекрасно, даже в несчастной сцене с
могильщиками Мочалов был несравненно лучше прежнего. По окончании спектакля
он снова был вызван два раза.
Весною, апреля 27, мы увидели Гамлета в шестой раз. Но это
представление было очень неудачно: мы узнали Мочалова только в двух сценах,
в которых он, можно сказать, просыпался и которые поэтому резко отделялись
от целого выполнения роли. Игравши два акта ни хорошо, ни дурно, что хуже,
нежели положительно дурно, он так превосходно сыграл сцену с Офелиею, что мы
не знаем, которому из всех представлений "Гамлета" должно отдать
преимущество в этом отношении. Другая сцена, превосходно им сыгранная, было
сцена во время комедии, и мы никогда не забудем этого шутливого тона, от
которого у нас мороз прошел по телу и волосы встали дыбом и с которым он
сперва проговорил: "Стало быть, можно надеяться на полгода людской памяти, а
там - все равно, что человек, что овечка" - а потом пропел:
Схоронили,
Позабыли!
Равным образом мы никогда не забудем и места перед уходом короля со сцены.
Обращаясь к нему с словами, Мочалов два или три раза силился поднять руку,
которая против его воли упадала снова; наконец эта рука засверкала в
воздухе, и задыхающимся голосом, с судорожным усилием, проговорил он этот
монолог: "Он отравляет его, пока тот спал в саду" и пр. После этого как
понятен был его неистовый хохот!..
Осенью, 26 сентября, мы в _седьмой_ раз увидели Гамлета; но едва могли
высидеть три акта, и только по уходе короля со сцены были вознаграждены
Мочаловым за наше самоотвержение, с каким мы так долго дожидались от него
хоть одной минуты полного вдохновения. Грех сказать, чтобы и в других местах
роли у Мочалова не проблескивало чего-то похожего на вдохновение, но он
всякий такой раз как будто спешил разрушить произведенное им прекрасное
впечатление какимнибудь утрированным и натянутым жестом, так много похожим
на фарс. В числе таких неприятных жестов нас особенно оскорбляли два:
хлопанье полбу и голове при всяком слове об уме, сумасшествии и подобном
тому, и потом хватанье за шпагу при каждом слове о мщении, убийстве и тому
подобном.
Ноября 2 было _восьмое_ представление "Гамлета"; но мы его не видели и
после очень жалели об этом, потому что, как мы слышали, Мочалов играл
прекрасно.
Наконец мы увидели его в роли Гамлета в _девятый_ раз, и если бы
захотели дать полный и подробный отчет об этом _девятом_ представлении, то
наша статья, вместо того чтобы приближаться к концу, только началась бы еще
настоящим образом. Но мы ограничимся общею характеристикою и указанием на
немногие места.
Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз.
Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее. Ежели бы на
этот раз он сыграл сцены с Горацио и Марцеллием, пришедшими уведомить его о
явлении тени, так же превосходно, как во второе представление, и если бы в
его ответах тени слышалась та же небесная музыка страждущей любви, какую
слышали мы во второе же представление; если бы он лучше выдержал свою роль
при клятве на мече и монолог "Быть или не быть"; если бы в сцене с
могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если бы в сцене
на могиле Офелии стихи - "Но я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не
могут", были произнесены им так же вдохновенно, как в первое представление,
- то он показал бы нам крайние пределы сценического искусства, последнее и
возможное проявление сценического гения. Почти с самого начала заметили мы,
что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство
грусти вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни желчного
негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим.
Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее
своим зрителям: вот общая характеристика его игры в это девятое
представление.
Теперь о некоторых подробностях, особенно поразивших нас в это
последнее представление. Когда тень говорила свой последний и большой
монолог, Мочалов весь превратился в слух и внимание и как бы окаменел в
одном ужасающем положении, в котором оставался несколько мгновений и по
уходе тени, продолжая смотреть на то место, где она стояла. Следующий за
этим монолог он почти всегда произносил вдохновенно, но только с силою,
которая была не в характере Гамлета: на этот раз стихи -
О, небо и земля! и что еще?
Или и самый ад призвать я должен? -
он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с недоумением смотря
кругом себя. Во всем остальном, несмотря на все изменения голоса и тона, он
сохранил характер человека, который спал и был разбужен громовым ударом.
Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством сценического
искусства. Третий акт был, в этом отношении, продолжением второго, но так
как он по быстроте своего действия, по беспрестанно возрастающему интересу,
по сильнейшему развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении с
прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Мочалова показалась нам
еще превосходнее. По уходе короля со сцены он, как и в шестом представлении,
не вставал со скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела
молния... Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет, не торжествующий
от своего открытия, но подавленный его тяжестию... {В представлении 10
февраля Мочалов изумил нас новым чудом в этом месте своей роли: когда король
встал в смущении, он только поглядел ему вслед с безумно дикою улыбкою и без
хохота тотчас начал читать стихи: "Оленя ранили стрелой". Говоря с Горацио о
смущении короля, он опять не хохотал, но только с диким, неистовым
выражением закричал: "Эй, музыкантов сюда, флейщиков!" Какая неистощимость в
средствах! Какое разнообразие в манере игры! Вот что значит вдохновение!} К
числу таких же дивных мест этого представления принадлежит монолог, который
говорит Гамлет Гильденштерну, когда тот отказался играть на флейте, по
неумению: "Теперь суди сам, за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть
на душе моей, а вот, не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве
я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно - ты можешь
мучить меня, но не играть мною". Прежде Мочалов произносил этот монолог с
энергиею, с чувством глубокого, могучего негодования; но в этот раз он
произнес его тихим голосом укора... он задыхался... он готов был зарыдать...
В его словах отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание оттого,
что подобный ему человек, его собрат по человечеству, так пошло понимает
его, так гнусно выказывает себя перед человеком...
Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную сосредоточенность, с
какою он издевался над Полонием, заставляя его говорить, что облако похоже и
на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко
значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого придворного.
Следующий затем монолог -
Теперь настал волшебный ночи час.
С кладбищей мертвецы в разброде. Ад,
Ад ужасами дышит - час настал упиться кровью
И совершить дела, которых день
И видеть не посмеет! -
никогда не был произнесен им с таким невероятным превосходством, как в это
представление. Говоря его, он озирался кругом себя с ужасом, как бы
ожидая, что страшилища могил и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его,
и этот ужас, говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба глаза,
как две звезды, и, распрямив его густые кудри, поставил отдельно каждый
волос, как щетину гневного дикобраза... Таков же был и его переход от этого
выражения ужаса к воспоминанию о матери, с которою он должен был иметь
решительное объяснение -
Тише - к ней иду!
Сердце! напоминай мне, что я сын -
Жестоким, но не извергом я буду -
Я уязвлю ее словами - меч мой - нет!
Что демон злобы ни шепчи -
Душа! не соглашайся речь его исполнить!
Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно... И
так-то шел весь этот третий акт. По окончании его Мочалов был вызван.
Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами
нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между
тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит,
мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу - и наша душа бессильна
противустать его магнетическому обаянию... Отчего это? - На этот вопрос один
ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов
этого же самого духа, на которые он не может не отозваться...
Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена Мочаловым лучше,
нежели когда-нибудь, хотя она и не один раз была выполняема с невыразимым
совершенством, и заключение ее: "Вперед лисицы, а собака за ними" было
произнесено таким тоном и с таким движением, о которых невозможно дать ни
малейшего понятия. Такова же была и следующая сцена с королем; так же
совершенно был проговорен и большой монолог: "Как все против меня восстало"
и пр.
Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все предшествовавшие
представления. Хотя в сцене с могильщиками от Мочалова и можно б было желать
большего совершенства, но она была по крайней мере не испорчена им. Все
остальное, за исключением одного монолога на могиле Офелии, о котором мы уже
говорили, было выполнено им с неподражаемым совершенством до последнего
слова. И должно еще заметить, что на этот раз никто из зрителей, решительно
никто, не встал с места до опущения занавеса (за которым последовал
двукратный вызов), тогда как во все прежние представления начало дуэли
всегда было для публики каким-то знаком к разъезду из театра.
Чтобы дополнить нашу историю Шекспирова "Гамлета" на московской сцене,
скажем несколько слов о ходе целой пьесы. Известно всем, что у нас итти в
театр смотреть драму, - значит итти смотреть Мочалова: так же как итти в
театр для комедии, - значит итти в него для Щепкина. Впрочем, для комедии у
нас еще есть хотя и второстепенные, но все-таки весьма примечательные
таланты, как то: г-жа Репина, г. Живокини, г. Орлов; но для драмы у нас
только один талант, следовательно, как скоро в том или другом явлении пьесы
Мочалова нет, то публика очень законно может заняться на эти минуты частными
разговорами или найти себе другой способ развлечения. Но "Гамлету" в этом
отношении посчастливилось несколько перед другими пьесами. Во-первых, роль
Полония выполняется Щепкиным, которого одно имя есть уже верное ручательство
за превосходное исполнение. И в самом деле, целая половина второго явления в
первом действии, и потом значительная часть второго акта были для публики
Полным наслаждением, хотя в них и не было Мочалова; не говорим уже о той
сцене во втором акте, где оба эти артисты играют вместе. Некоторые
недовольны Щепкиным за то, что он представлял Полония несколько придворным
забавником, если не шутом. Нам это обвинение кажется решительно
несправедливым. Может быть, в этом случае, погрешил переводчик, давши
характеру Полония такой оттенок; но Щепкин показал нам Полония таким, каков
он есть в переводе Полевого. Но мы и обвинение на переводчика почитаем
несправедливым: Полоний точно забавник, если не шут, старичок по-старому
шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности, и для нас образ
Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом
Мочалова. Если наша публика не оценила вполне игры Щепкина в роли Полония,
то этому две причины: первая - ее внимание было все поглощено ролью Гамлета;
вторая - она видела в игре Щепкина только смешное и комическое, а не
развитие характера, выполнение которого было торжеством сценического
искусства. Здесь кстати заметим, что большинство нашей публики еще не
довольно подготовлено своим образованием для комедии: оно непременно хочет
хохотать, завидя на сцене Щепкина, хотя бы это было в роли Шайлока, которая
вся проникнута глубокою мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы
зрителя от ужаса; или в роли матроса, которая пробуждает не смех, а рыдание.
Кроме Щепкина, должно еще упомянуть и о г-же Орловой, играющей роль
Офелии. В первых двух актах она играет более нежели неудовлетворительно: она
не может ни войти в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли,
и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость. Но это совсем не
оттого, чтобы у нее не было ни таланта, ни чувства, а от дурной манеры игры
вследствие ложного понятия о драме, как о чем-то таком, в чем ходули и
неестественность составляют главное. Мы потому и решились сказать г-же
Орловой правду, что видим в ней талант и чувство. Четвертый акт обязан одной
ей своим успехом. Она говорит тут просто, естественно и поет более нежели
превосходно, потому что в этом пении отзывается не искусство, а душа... В
самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих:
"Я шутил, ведь я шутил", так чудно сливается с музыкою, что нельзя ни
слышать, ни видеть этого без живейшего восторга. С прекрасною наружностию
г-жи Орловой и ее чувством, которое так ярко проблескивает в четвертом акте,
ей можно образовать из себя хорошую драматическую актрису - нужно только
изучение.
Бесподобно выполняет г. Орлов роль Могильщика: естественность его игры
так увлекательна, что забываешь актера и видишь могильщика. Также хорош в
роли другого могильщика г. Степанов, и нам очень досадно, что мы не видели
его в ней в последний раз. Очень недурен также г. Волков, играющий роль
комедиянта.
Г. Самарин мог бы хорошо выполнить роль Лаерта, если бы слабая грудь и
слабый голос позволяли ему это, почему он, будучи очень хорош в роли Кассио,
не требующей громкого голоса, в роли Лаерта едва сносен.
Итак, вот мы уже и у берега; мы все сказали о представлениях "Гамлета"
на московской сцене, но еще не все сказали о Мочалове, а он составляет
главнейший предмет нашей статьи. И потому, кстати или не кстати, - но мы еще
скажем несколько слов о представлении "Отелло", которое мы видели декабря 9,
то есть через неделю после последнего представления "Гамлета". Надобно
заметить, что это было последнее из трех представлений "Отелло" и что в этой
пьесе Мочалов совершенно один, потому что, исключая только г. Самарина,
очень недурно игравшего роль Кассио, все прочие лица как бы наперерыв
старались играть хуже. Самая пьеса, как известно, переведена с подлинника
прозою; но во всяком случае благодарность переводчику: он согнал со сцены
глупого дюсисовского "Отелло" и дал работу Мочалову {239}.
И Мочалок работал чудесно. С первого появления на сцену мы не могли
угнать его: это был уже не Гамлет, принц датский: это был Отелло, мавр
африканский. Его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при
малейшей тени человека, промелькнувшей мимо его, оно готово вспыхнуть
подозрением и гневом. Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли
Гамлета, увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот
же самый Мочалов, а не другой совсем актер: так умеет переменять и свой вид,
и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли, этот артист, на
которого главная нападка состояла именно в субъективности и одноманерности,
с которыми он играет все роли! И это обвинение было справедливо, но только
до тех пор, пока Мочалов не играл ролей, созданных Шекспиром.
Мы не будем распространяться о представлении Отелло, но постараемся
только выразить впечатление, произведенное им на нас. Первый и второй акты
шли довольно сухо; знаменитый монолог, в котором Отелло, рассказывая о
начале любви к нему Дездемоны, высказывает всего себя, был совершенно
потерян. В третьем акте начались проблески и вспышки вдохновения, и в сцене
с платком наш Отелло был ужасен. Монолог, в котором он прощается с войною и
со всем, что составляло поэзию и блаженство его жизни, был Потерян
совершенно. И это очень естественно: этот монолог непременно должен быть
переведен стихами; в прозе же он отзывается громкою фразою. "О крови, Яго,
крови!" было Произнесено также неудачно; но в четвертой сцене третьего акта
Мочалов был превосходен, и мы не можем без содрогания ужаса вспомнить этого
выражения в лице, этого тихого голоса, отзывавшегося гробовым спокойствием,
с какими он, Взявши руку Дездемоны и как бы шутя и играя ею, говорил: "Эта
ручка очень нежна, синьора... Это признак здоровья и страстного сердца,
телосложения горячего и сильного! Эта рука говорит мне, что для тебя
необходимо лишение свободы) да... потому что тут есть юный и пылкий демон,
который непрестанно волнуется. Вот откровенная ручка, добренькая ручка!" и
пр. Последние два акта были полным торжеством искусства: мы видели пред
собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и
блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и
это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для
Отелло, этот голос, глухой и ужасно спокойный, эта царственная поступь и
величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и
составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней. Ужасно было мгновение,
когда _томимый нездешнею мукою_ {Выражение Пушкина о Мазепе.} и
превозмогаемый адскою страстию наш великий Отелло засверкал молниями и
заговорил бурями: "С ней?.. на ее ложе?.. с ней... возле нее... на ее
ложе?.. Если это клевета!.. О позор!.. Платок!.. его признания! Платок!..
вымучить у него признание и повесить его за преступление... Нет, прежде
задушить, а потом... О, заставить его признаться... Я весь дрожу... Нет,
страсть не могла бы так завладеть природою, так сжать ее, если бы внутренний
голос не говорил мне о ее преступлении. Нет! это не слова изменяют меня...
Ее глаза, ее уста!.. Возможно ли?.." И потом, наклонившись к земле, как бы
видя перед собою преступную Дездемону, задыхающимся голосом проговорил он:
"Признайся!.. Платок!.. о, демон..." и грянулся на пол в судорогах...
Следующая сцена, в которой Отелло подслушивает разговор Кассио с Яго и
Бианкою, шла неудачно от ее постановки, потому что Отелло стоял как-то в
тени и вдалеке от зрителей, и его голос не мог быть слышен. Слова, которые
говорит Отелло Яго по удалении Кассио и в которых видно ужасное, спокойствие
могущей души, решившейся на мщение: "Какую смерть я изобрету для него, Яго?"
- эти слова в устах Мочалова не произвели никакого впечатления, и он сам
сознается, что они никогда не удавались ему, хотя он и понимает их глубокое
значение. Исключая этого места, все остальное, до последнего слова, было
более нежели превосходно - было совершенно. Если бы игра Мочалова не
проникалась этою эстетическою, творческою жизнию, которая смягчает и
преображает действительность, отнимая ее конечность, то, признаемся, не
много нашлось бы охотников смотреть ее, и, посмотря, не многие могли бы
надеяться на спокойный сон. Не говорим уже об игре и голосе - одного лица
достаточно, чтобы заставить вздрагивать во сне и младенца и старца. Это мы
говорим о зрителях - что же он, этот актер, который своею игрою леденил и
мучил столько душ, слившихся в одну потрясенную и взволнованную душу? - о,
он должен бы умереть на другой же день после представления! Но он жив и
здоров, а зрители всегда готовы снова видеть его в этой роли. Отчего же это?
Оттого, что искусство есть воспроизведение действительности, а не список с
нее; оттого, что искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь,
а жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых не видно ни
конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом она прекрасна и велика...
Искусство освобождает нас от конечной субъективности и нашу собственную
жизнь, от которой мы так часто плачет по своей близорукости и частности,
делает объектом нашего знания, а следовательно, и блаженства. И вот почему
видеть страшную погибель невинной Дездемоны и страшное заблуждение великого
Отелло совсем не то, что видеть в действительности казнь, пытку или тому
подобное. Поэтому же для актера сладки его мучения, и мы понимаем, какое
блаженство проникает в душу этого человека, когда, почувствовав вдохновение,
он по восторженным плескам толпы узнает, что искра, загоревшаяся в его душе,
разлетелась по этой толпе тысячами искр и вспыхнула пожаром... А между тем
он страдает, но эти страдания для него сладостнее всякого блаженства... Но
обратимся к представлению.
Сцена Отелло с Дездемоною и Людовиком была ужасна: принявши от
последнего бумагу венецианского сената, он читал ее или силился показать,
что читает, но его глаза читали другие строки, его лицо говорило о другом
ужасном чтении... Невозможно передать того ужасного голоса и движения, с
которыми на слова Дездемоны "милый Отелло" Мочалов вскричал "демон!" и
ударил ее по лицу бумагою, которую до этой минуты судорожно мял в своих
руках. И потом, когда Людовико просит его, чтобы он воротил свою жену,
которую прогнал от себя с проклятиями - мучительная, страждущая Любовь
против его воли отозвалась в его болезненном вопле, с которым он произнес:
"Синьора!"
Одно воспоминание о второй сцене четвертого акта леденит душу ужасом;
но, несмотря на ровность игры, которой Характер составляло высшее и
возможное совершенство, в ней отделились три места, которые до дна потрясли
души зрителей, - это вопрос: "Что ты сделала?" - вопрос, сказанный тихим
голосом, но раздавшийся в слухе зрителей ударом грома; потом:
"Сладострастный ветер, лобзающий все, что ему ни встречается -
останавливается и углубляется в недра земные, только чтоб ничего не
знать..." и наконец: "Ну, если так, то я прошу у тебя прощения. Ведь я,
право, принимал тебя за ту развратную венецианку, которая вышла замуж за
Отелло".
Несмотря на то, что значительную и последнюю часть четвертого акта
Отелло скрывается от внимания зрителей, по опущении занавеса, публика
вызвала Мочалова: так глубоко потряс ее этот четвертый акт...
Пятый был венцом игры Мочалова: тут уже не пропала ни одна черта, ни
один оттенок, но все было выполнено с ужасающею отчетливостию. Оцепенев от
ужаса, едва дыша, смотрели мы, как африканский тигр душил подушкою
Дездемону; с замиранием сердца, готового разорваться от муки, видели мы, как
бродил он вокруг постели своей жертвы, с диким, безумным взором, опираясь
рукою на стену, чтобы не согнулись его дрожащие колена. Его магнетический
взор беспрестанно обращался на труп, и когда он услышал стук у двери и голос
Эмилии, то в его глазах, нерешительно переходивших от кровати к двери,
мелькала какая-то глубоко затаенная мысль: нам показалось, что этому
великому ребенку жаль было своей милой Дездемоны, что он ждал чуде,
воскресения... И когда вошла Эмилия и воскликнула: "О, кто сделал это
убийство?", и когда умирающая Дездемона, стоная, проговорила: "Никто - я
сама. Прощай. Оправдай меня перед моим милым супругом", - тогда Отелло
подошел к Эмилии и, как бы обнявши ее через плечо одной рукою и наклонившись
к ее лицу, с полоумным взором и тихим голосом сказал ей: "Ты слышала, ведь
она сказала, что она сама... а не я убил ее". - "Да, это правда; она
сказала", - отвечает Эмилия. "Она обманщица; она добыча адского пламени", -
продолжает Отелло и, дико и тихо захохотавши, оканчивает: "Я убил ее!" О,
это было одним из таких мгновений, которые сосредоточивают в себе века жизни
и из которых и одного достаточно, чтобы удостовериться, что жизнь
человеческая глубока, как океан неисходный, и что много чудес хранится в ее
неиспытанной глубине...
Тщетны были бы все усилия передать его спор с Эмилиею о невинности
Дездемоны: великому живописцу эта сцена послужила бы неисчерпаемым
источником вдохновения. Когда для Отелло начал проблескивать луч ужасной
истины, он молчал; но судорожные движения его лица, но потухающий и
вспыхивающий огонь его мрачных взоров говорили много, много, и это была
самая дивная драма без слов.... Последний монолог, где выходит наружу все
величие души Отелло, этого великого младенца, где открывается единственный
возможный для него выход из распадения - умереть без отчаяния, спокойно, как
лечь спать после утомительных трудов беспокойного дня, этот монолог, в устах
Мочалова, был последнею гранью искусства и бросил внезапный свет на всю
пьесу. Особенно поразительны и неожиданны были последние слова: "Вот каким
изобразите меня. К этому прибавьте еще, что однажды в Алеппо дерзкий
чалмоносец-турок ударил одного венецианина и оскорблял республику. Я схватил
за горло собаку-магометанина и вот точно так поразил его!" Кинжал задрожал в
обнаженной и черной груди его, не поддерживаемый рукою, и так как Мочалов
довольно долго не выходил на вызов публики, то многие боялись, чтобы сцена
самоубийства не была сыграна с излишнею естественностию...
И вот мы приближаемся к концу, может быть, давно желанному для наших
читателей, и вместе с ними мы радостно восклицаем: "Берег, берег!" В самом
деле, этот берег для нас самих был какою-то terra incognita {Неведомой
землею - Ред.}, которую мы только надеялись найти, но которой мы еще не
видели... И это происходило не оттого, чтобы мы пустились в наше плавание
без цели и без компаса, но оттого, что мы хотели, во что бы то ни стало,
обстоятельно обозреть море, в которое ринулись, обольщенные его поэтическим
величием и красотою, с точностию определить долготу и широту его положения,
верно измерить его глубину и обозначить даже мели и подводные камни...
Предоставляем читателям решить успех нашей экспедиции, а сами заметим им
только то, что, не нарушая скромности и приличия, мы можем уверить их, что
продолжительность нашего плавания происходила не от чего другого, как от
любви к этому прекрасному морю... Эта любовь дала нам не только силу и
терпение, необходимые для такого большого плавания, но и сделала его для нас
наслаждением, блаженством... Не будем спорить и защищать себя, если
впечатление, произведенное нашею статьею на читателей, не заставит их
поверить нам: обвинять других за свой собственный неуспех нам всегда
казалось смешною раздражительностию мелочного самолюбия. Но еще смешнее
кажется нам многоречие, происходящее не от одушевления его предметом,
большой труд, от которого на долю автора досталась только тягость, а не
живейшее наслаждение. Итак, да не обвиняют нас ни в плодовитости, ни в
подробностях: мы не примем такого обвинения; неудача - это другое дело... Мы
не могли и не должны были избегать обширности и подробности изложения,
потому что мы хотели сказать все, что мы думали, а мы думали много...
Предмет нашего рассуждения возбуждал в нас живейший интерес, и мы считаем
его делом важным: те, которые в этом отношении несогласны с нами, те могут
думать, что им угодно... Оставляя в стороне наш энтузиазм и наши
доказательства - одного необыкновенного и так долго поддерживающегося
участия публики к "Гамлету" на московской сцене уже достаточно для того,
