Миннезанг

Немецкая рыцарская культура и литература XII—XIII вв. разви­вается под влиянием Франции, «классической» страны эпохи феода­лизма. Поэзия немецкого рыцарства в некоторой части носит ха­рактер переводной или подражательный, но в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой самостоятель­ности.

Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. «любовная песня» (от слова Minne — «любовь»). Ее древней­шие памятники относятся к 1170-м годам. Около этого времени по­чти одновременно возникают два направления рыцарской любов­ной песни. Одно, более архаическое по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и еще почти не затронуто новыми идеями рыцарского служения даме. Другое стоит под непосред­ственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их фран­цузских подражателей. «Народное» направление миннезанга зарож­дается на юго-востоке, в Баварии, Австрии и Швабии, где еще господствуют архаические, более национальные вкусы и влияние новой, куртуазной культуры носит лишь очень поверхностный ха­рактер. Его главные представители — поэты Кюренберг, Дитмар фон Айст и немногие другие. «Куртуазное» напра­вление возникает в западных областях Германии, в более пере­довых прирейнских землях, где раньше распространились пришед­шие из Франции идеи и вкусы, и рыцарская поэзия перестроилась по новым французско-провансальским образцам. Родоначальники это­го направления — прирейнские рыцари Генрих фон Фельдеке и Фридрих фон Хузен. В 1180—1190 гг. куртуазное направление миннезанга распространяется на восток и охватывает всю Германию (Генрих фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау и другие). Однако до высших своих достижений рыцар­ская лирика поднимается лишь в результате синтеза обоих напра­влений, куртуазного и народного, в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, величайшего немецкого лирического по­эта средневековья.

Песни миннезингеров архаического стиля обычно являются однострофными стихотворениями простейшей метрической кон­струкции, объединенными парными рифмами, часто неточными; строение стиха определяется числом ударений, тогда как число не­ударных слогов между ударениями может быть различным (так на­зываемый, «акцентный стих»). Все эти формальные особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают. Как в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует объективный элемент повествования, лирический сюжет или четкая драматическая ситуация. [109] [110 – илл.]

Например, у Дитмара: «Стояла женщина одна и смотрела через поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: «Счастлив ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в ле­су дерево, которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала се­бе мужа... А теперь мне завидуют прекрасные женщины».

Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «жен­ские песни», один из жанров «объективной лирики», наиболее рас­пространенных в народной поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. В ряде случаев мужская и женская строфы объединяются в драматической форме диалога. Многие стихотво­рения открываются «природным зачином» — описанием прихода весны или осени, которому соответствует душевное настроение по­эта, пробуждение любви или любовная тоска. Такой «психологиче­ский параллелизм» является типичным признаком народной песни.

Концепция любви этих поэтов, в особенности наиболее архаич­ного из них Кюренберга, существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме. Песня неред­ко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не огра­ничивается возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преимуще­ственным уделом женщины; мужчина-поэт обыкновенно остается победителем в любовной борьбе. «Женщину и сокола легко приру­чить», — заявляет Кюренберг. «Кто сумеет их приманить, того они сами будут искать». Эти более примитивные любовные отношения, еще лишенные налета куртуазности, вполне соответствуют нор­мальным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в средневековом обществе.

Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» на­правления по своему идейному содержанию и стилю заметно отли­чаются от лирики провансальских трубадуров и их немецких подра­жателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного содержания, импровизируемых во вре­мя хоровых весенних плясок, которые известны с древнейших вре­мен у самых разных народов и, несомненно, издавна существовали и у немцев, как они существуют у них и до сих пор под различны­ми названиями (например, так называемые Schnaderhupfel — «ча­стушки», в Баварских Альпах, в Тироле и др.). Литературное влия­ние провансальской поэзии помогло лишь переоформить в соответ­ствии с новыми сословными идеалами феодального общества те ростки народной поэзии любовного содержания, которые лежат в основе рыцарского миннезанга.

Куртуазное направление немецкой лирики, зарождающееся на Рейне также в 1170-х годах, стоит под непосредственным влиянием провансальских трубадуров. Но лишь в редких случаях это влияние имеет характер прямого заимствования или перевода, обычно оно ограничивается общими особенностями формы и традиционными для куртуазной лирики идеями и мотивами. [111]

По своей внешней фор­ме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные, по примеру романской метрики вводится принцип счета слогов, с постоянным числом неударных между ударениями. Эти метрические новшества и осложнения, достигающие у более поздних миннезингеров большой формальной виртуозности, были, оче­видно, связаны с новыми, более сложными формами музыкальной композиции, занесенными также из Прованса.

По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме. Повествовательный сюжет, драматическая ситуа­ция, вводное описание природы, все «объективные» элементы на­родного стиля исчезают почти совершенно во всепоглощающем ли­рическом переживании. В бесконечном ряде вариаций поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, стра­дания неосуществленного чувства и радость страдания. Красота дамы противопоставляется ее жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потому что ра­дости без страдания не бывает. Фридрих фон Хузен даже восхва­ляет «сплетников» и «соглядатаев», на которых обычно жалуются средневековые поэты: лишь бы на самом деле нашли они повод для своей зависти.

В песнях Генриха фон Морунген, наиболее блестящего представителя лирики провансальского стиля, традиционная тема «восхваления» дамы приобретает черты индивидуального художественного мастерства, опирающегося на литературные источники — на знакомство с латинской поэзией, классической и средневековой. Если Кюренберг и поэты его группы пользовались для возлюблен­ной постоянными эпитетами «прекрасная» и «добрая», то Морун­ген пространно описывает ее красоту: «розовые губы», «богатые радостью», «светлые», «играющие» глаза, «белые лилии и алые розы» на ее лице, ее «тонкий стан». Она — «венец всех женщин», «нежный, радостный май», «безоблачный солнечный свет». Не ме­нее подробно перечисляет Морунген куртуазные добродетели своей дамы: она «благородная», «воспитанная», «гордая и радостная», «чистая и мудрая», «нежная и веселая», «правдивая без обмана», «ее чистота и добродетель подобны солнцу, которое озаряет мрачные тучи, когда его сияние так светло». Эта изысканность по­этического стиля свидетельствует о дальнейшей аристократизации миннезанга.

Рядом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение, так называемый шпрух — дидактический жанр, также имеющий народные корни и сохранившийся по преимуществу в ре­пертуаре странствующих певцов-профессионалов нерыцарского происхождения. Собрание таких однострофных «шпрухов», относя­щихся к 1160 — 1170 гг., сохранилось под именем Сперфогеля. В состав его стихотворных изречений, почерпнутых из народной дидактики, входят басни о животных и о людях, моральные поучения на бытовые темы, религиозные стихи, сложенные к праздникам и заключающие увещание ходить в церковь и любить ближних. [112]

По­эт охотно говорит моральными сентенциями и пословицами, и все его мировоззрение покоится на фольклорных представлениях, ко­торые резко отличают его стиль от дидактической поэзии ученых-клириков. Биографические мотивы, заключенные в этих изречениях, позволяют восстановить социальный облик бездомного бродячего певца, живущего милостью знатных покровителей.

В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представители того же дидактического жанра, что свидетельствует о его широкой рас­пространенности среди странствующих певцов. В репертуар минне­зингеров он был введен впервые Вальтером фон дер Фогельвейде.

Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide, около 1160—1230 гг.) объединила в творческом син­тезе основные течения средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов феодального общества, из сословия служилых людей (министериалов) или из бедных малозе­мельных рыцарей. Он был профессиональным певцом и жил дара­ми своих феодальных покровителей. Он был учеником Рейнмара фон Хагенау, одного из самых ярких и односторонних представителей куртуазного направления миннезанга. Он служил австрийскому герцогу в Вене, нескольким императорам, а также ландграфу тюрингенскому Герману, двор которого в замке Вартбург был одним из центров немецкой феодальной культуры, охотно оказывавших покровительство странствующим певцам. Многие стихотворения Вальтера содержат обращения к феодальным по­кровителям с просьбой «принять» его на службу и облегчить его нужду. «Награда щедрости,— так поучает он своего господина,— как семена, которые снова восходят, где их бросили в землю». В конце жизни он просит императора Фридриха II дать ему землю в награду за службу: «Властитель Рима, король Апулии, сжальтесь надо мной, что при таком богатом искусстве я остаюсь бедняком! Мне хотелось бы, если можно, погреться у собственного очага». Эти автобиографические мотивы в лирике Вальтера дают яркую картину общественного положения средневекового странствующего певца и его материальной зависимости от феодальных покровителей.

В области миннезанга, начав как ученик Рейнмара с обычных песен «высокой любви», Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вступая в литературную полемику со своим учи­телем. Он делает героиней своих песен простую девушку, противо­поставляя рыцарскому служению даме простое и непосредственное чувство. Пускай его обвиняют за «низкую любовь». «Не знают они, что значит любить по-настоящему, — говорит Вальтер. — Ты пре­красна, и этого достаточно. Я люблю тебя и предпочитаю золоту королевы твое стеклянное колечко». [113] [114 – илл.]

В песнях «низкой любви» Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из нее мотивы весенних плясок и песен, картины при­роды и весенней любви. В его стихах снова появляется «природный зачин», отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется приходу весны, когда птицы поют в лесу и де­вушки выходят на улицу играть в мяч. «Все теперь веселы — давай­те плясать, смеяться и петь!» Он встречает возлюбленную на лугу среди подруг и предлагает ей венок — пусть она наденет его во вре­мя танцев: если бы у него были драгоценные камни, он бы ими украсил ее волосы. Характерно введение в миннезанг фольклорных мотивов: поэт в сомнении и нерешительности гадает на цветке: любит — не любит, любит — не любит. И сколько раз он ни гадал, всегда получал утешительный ответ. Не менее характерна картина любовной встречи под липой на лужайке, где остались помятыми трава и цветы, и только соловей был свидетелем счастья влю­бленных. Это рассказ девушки, следовательно, традиционная «жен­ская песня»; плясовой размер и припев подтверждают ее связь с ве­сенней хоровой песней.

Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов на­родного творчества, обновляет миннезанг обращением к живым ис­точникам народной поэзии. Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сословную ограниченность «высокой тематики» аристократического культа дамы.

Демократизация поэтической тематики, характерная для творче­ства Вальтера, сказалась также в разработке другого жанра средне­вековой лирики — дидактического «шпруха», который до Вальтера был исключительным достоянием нерыцарских певцов. В этом жан­ре Вальтер не ограничивается традиционным моральным поуче­нием: он делает искусство шпильмана орудием политической пропаганды. Находясь поочередно на службе у трех претендентов на императорскую корону: Филиппа Швабского, Оттона IV и импера­тора Фридриха II,— он в борьбе империи против папства неизмен­но защищает политику императорской партии, которая в Германии опиралась на мелкое рыцарство и на города, вообще на те более демократические элементы феодального общества, которые были заинтересованы в единстве государства и обуздании самоуправства крупных феодалов.

Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идео­логию этих демократических элементов среди сторонников импера­торской партии. Он оплакивает междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для него идею государственного единства немецкого народа: «Горе тебе, немецкий народ! Что ста­лось с твоим порядком? Даже мошки имеют над собой короля, а ты один пребываешь в бесчестии!» Во всех грехах и бедах хри­стианского мира он обвиняет папу, который всякому злу показы­вает пример: «Когда он корыстолюбив — все корыстолюбивы, ког­да он лжет — все лгут его ложью; когда он обманывает — все обманывают». Поэт ратует против испорченности духовенства, которое мирянам указывает путь в небо, а само предпочитает дорог в ад. В каких священных книгах, спрашивает он, попы научились ухаживать за красивыми женщинами? [115]

Национально-патриотический характер принимает и протест Вальтера против экономической эксплуатации Германии папской курией. Папа, говорит он, теперь посмеивается по-христиански, рассказывая своим итальянцам: «Как это я ловко устроил! Двух немцев я усадил под одну корону, они будут опустошать страну, а мы пока наполним наши ящики деньгами. Их немецкое серебро пусть отправляется в мой итальянский сундук! Пускай духовенство объедается, а немцы могут попоститься».

Хотя нападки Вальтера на папу и церковь и не имели характера принципиальной критики церковной веры, они являются чрезвычайно ярким выражением растущих антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обостренной политической борьбы. Моральные «шпрухи» Вальтера, относящиеся к последним годам его жизни, проникнуты глубокой печалью и разочарованием. Они свидетельствуют о тяжелом кризисе немецкого феодального, общества, который наступил в конце царствования Фридриха II в результате длительных междоусобиц, знаменовавших начало раз­ложения рыцарской культуры.

Еще ярче сказались эти признаки разложения в творчестве млад­шего современника и продолжателя Вальтера, баварского поэта Нейдхарта фон Рейенталь (около 1180 — 1240 гг.). Нейдхарт продолжает линию, намеченную Вальтером в его песнях «низ­кой любви», но развивает ее в духе бытового натурализма, совершенно чуждого Вальтеру. Он является основателем нового направления миннезанга, которое, опираясь на народную плясовую песню и обогащая куртуазный миннезанг народными мотивами, в то же время пародирует крестьянские песни и пляски с сословной точки зрения представителя феодальной аристократии. Поэтому в научной литературе творчество Нейдхарта и его школы получило название «деревенской поэзии куртуазного стиля» («höfische Dorf-poesie»)..

Стихотворения Нейдхарта распадаются на весенние и зимние песни. Первые по своей строфической форме примыкали к простейшим танцевальным ритмам народной песни. Они открываются «природным зачином», обычным описанием наступления весны, за которым следует приглашение праздновать весну, принять участие в весеннем хороводе. Затем вводится драматическая сценка. Девуш­ка спешит на танец, мать ее удерживает. Или диалог ведется между двумя подругами. Одна услышала песню, хочет идти плясать, дру­гая готова ее сопровождать или жалуется, что мать ее не пускает. Такие диалогические сценки встречаются нередко в народной поэзии не только в Германии, но и в других европейских странах, и Нейдхарт воспользовался темой, обычной для весенней обрядо­вой песни. [116]

В зимних песнях, сохраняющих сложную строфическую кон­струкцию куртуазного миннезанга, изображаются бытовые кар­тины крестьянских плясок во время зимней посиделки. Поэт выво­дит крестьянских парней и девушек, потешаясь над их щегольскими нарядами, грубыми манерами и поведением. Во время пляски про­исходят столкновения и драки. Сам Нейдхарт выступает как запе­вала на крестьянской пирушке и как соперник молодого крестья­нина Энгельмара в его ухаживании за деревенской красавицей Фридеруной. Любовные сцены в «низкой» социальной среде паро­дируют «высокий» миннезанг. Натуралистические бытовые сценки приобретают характер антикрестьянской сатиры. Нейдхарт высту­пает как «враг крестьян». Он жалуется, что крестьяне в отместку подожгли его двор. Эта картина вражды между бедным рыцарем, участником крестьянских пирушек, и богатыми крестьянами, его соседями, характерна для начинающегося упадка мелкого рыцар­ского землевладения и обусловленного этим упадком разложения рыцарской культуры. Нейдхарт исходит, таким образом, из быто­вой действительности и в ее противоречиях находит новую поэтиче­скую тему, предназначенную служить забавой для рыцарского об­щества в условиях начинающегося разложения старых, куртуазных идеалов.

Об огромном успехе поэзии Нейдхарта свидетельствуют много­численные подражания. Вокруг легендарной личности «врага крестьян» сложился со временем целый цикл комических рассказов («шванков»), объединенных в XV в. в популярную народную книгу («Нейдхарт-Лис») и послуживших материалом для драматической обработки («Игра о Нейдхарте», конец XIV в.).

Со второй половины XIII в. миннезанг обнаруживает явные признаки упадка, вызванного начинающимся общим упадком ры­царской культуры. В развитии лирической поэзии этого времени на­мечаются три основные линии: 1) эпигоны куртуазного стиля; 2) продолжатели Нейдхарта и «народных» жанров; 3) морально-дидактическое направление, порождающее в дальнейшем бюргерскую лирику, «мейстерзанг».

Многочисленные эпигоны куртуазного стиля повторяют мотивы и приемы классиков миннезанга, обнаруживая черты формалисти­ческого окостенения, характерные для искусства, не имеющего живых импульсов в общественном развитии. Из этой группы выде­ляются австрийский поэт Ульрих фон Лихтенштейн (около 1200 — 1275 гг.), автор книги «Служение даме» (1255). Книга эта представляет своего рода стихотворный роман, автобиографию поэта, заключающую историю его рыцарского служения, в кото­рую вставлены его песни, сочиненные при соответствующих слу­чаях (как впоследствии в «Новой жизни» Данте).

Рыцарские приключения Лихтенштейна доводят до крайнего предела модные фантазии куртуазного служения даме, перенося в действительность идеальные вымыслы поэзии миннезингеров. [117] С раннего детства, рассказывает Лихтенштейн, он слышал о служении даме и решил всецело посвятить себя этому служению. Мальчиком он становится пажом знатной дамы; приносит ей цветы, чтобы она прикоснулась к ним, и пьет воду, которой она поливала свои руки. Даме не нравилась его «заячья губа»; он подверг себя тяжелой операции, и ее слуга должен был присутствовать при этом как свидетель его мужества. После этого дама позволила ему навестить ее, но он из робости не решился с ней заговорить. Он повредил себе время турнира мизинец на правой руке. Дама пожалела его, но усомнилась в егоправдивости, услышав, что он скоро поправился. Тогда он отрубил себе палец и послал его даме с любовным признанием. Как странствующий рыцарь в одежде богини любви, «госпожи Венеры», он совершил поездку по Италии и Австрии, вызывая на поединок всех рыцарей, и сломал в честь своей дамы 307 копий. Тридцать лет, так хвастается Лихтенштейн в конце книги, он посвятил служению даме.

Исторические события и имена, упоминаемые в этой книге, соответствуют действительности, и сам Лихтенштейн известен из ис­торических документов как доверенное лицо австрийского герцога, играющее довольно видную роль в политической жизни того вре­мени. Он был женат и даже упоминает о том в своей поэтической автобиографии. Но историческая и бытовая действительность его жизни остаются вне сферы его интереса как поэта, всецело погруженного в фантастический мир рыцарских идеалов, уже отживших свой век и вступивших в глубокое противоречие с современностью.

Среди поэтов, примыкающих к школе Нейдхарта, особое место занимает Тангейзер (Tannhäuser), поэтическая деятельность которого относится ко второй трети XIII в. Танцевальные песни Тангейзера, изображающие сельские пляски в традиционных фор­мах куртуазной поэзии, заключают в себе элементы пародии в по­стоянном щеголянии «галантными» французскими словами и в тех невозможных требованиях, которые дама предъявляет своему рыцарю: он должен достать ей солнце, луну или полярную звезду, саламандру, живущую в огне, Рейн повернуть в Дунай и т. п. Стихи Тангейзера богаты биографическими признаниями: он вел странствующий образ жизни, совершил паломничество в Палестину, во время которого едва не погиб от кораблекрушения, в конце жизни потерял свои земли и состояние, и сам признается в том, что виной тому были красивые женщины, вино и вкусная еда. Возможно, что именно эти моменты в жизни и творчестве Тангейзера дали повод для биографической легенды о нем, засвидетельствованной в старинной народной песне (1515).

Согласно этой легенде Тангейзер жил в Венериной горе и был возлюбленным «госпожи Венеры». Раскаявшись, он совершил паломничество в Рим, но папа проклял грешника за его неслыханное преступление. «Как этот посох в моей руке не зацветет, — сказал папа, — так и тебе нет прощения на земле». В отчаянии Тангейзер вернулся к Венере, но посох в руках папы зацвел, обличая неправедное жестокосердие «наместника божия».

Характерное для средневековой легенды противопоставление языческой чувственности, воплощенной в образе «госпожи Венеры», и христианского аскетизма было подхвачено в начале XIX в, немецкими романтиками, а вслед за ними использовано и Гейне в его замечательной балладе «Тангейзер». [118]

Морально-дидактическое направление, представленное много­численными авторами «шпрухов», получает с середины XIII в. все более широкое развитие. В рядах профессиональных странствую­щих певцов, представляющих это направление, в большом числе появляются бюргеры. Для их искусства характерно насыщение «шпруха» богословской ученостью, развитие моральной аллегории и стихотворных «прений» между поэтами на отвлеченные темы мо­рали и поэзии.

Из этих кругов в середине XIII в. вышла поэма о состязании певцов в замке Вартбург при дворе ландграфа Германа Тюрингенского, известного в качестве покровителя миннезингеров («Война певцов»).

Миннезингер Генрих фон Офтердинген (стихи которого не сохрани­лись) восхваляет австрийского герцога и бросает вызов другим певцам: если ему назовут трех князей, равных герцогу, он готов умереть от руки палача. Вызов принимает Вальтер фон дер Фогельвейде, который прославляет ландграфа Германа, и ряд других певцов. Судьями назначаются Рейнмар и Вольфрам фон Эшенбах. Победителем остается Вальтер, Офтердингену грозить казнь, но ландграфиня берет его под свою защиту.

Тема восхваления князей характерна для репертуара профессио­нальных певцов, как и стихотворные «споры» между певцами. Объединяя при дворе ландграфа Тюрингенского виднейших пред­ставителей классического миннезанга, автор поэмы участвовал в создании поэтической легенды, прославляющей высокое прошлое его искусства. Сказание о состязании певцов в Вартбурге было так­же подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, новелла Гофмана «Состязание пев­цов»). Вагнер в опере «Тангейзер» (1845) объединил состязание на Вартбурге с легендой о Тангейзере, сделав этого последнего вместо Офтердингена героем состязания, а темой спора — не достоинство князей, а столкновение двух идеалов средневековой любви — «высо­кой» и «низкой», чувственного культа Венеры (Тангейзер) и рыцар­ского служения даме (Вольфрам фон Эшенбах). [119]