Рыцарский роман

В рыцарском романе и его разновидности — рыцарской пове­сти — мы находим в основном те же самые чувства и интересы, ко­торые составляют содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемой в более или менее «возвышенном» смыс­ле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова — как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необы­чайное, исключительное, приподнимающее героя над обыден­ностью жизни. [119]

Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут на­встречу этим авантюрам. Свои авантюрные подвиги рыцари совер­шают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, и не во имя чести или интересов рода, а ради своей личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в кото­рую читатели из рыцарских кругов глядятся, как в зеркало, находя в нем отражение своих жизненных идеалов.

По своему стилю и технике рыцарские романы резко отличают­ся от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание об­становки, в которой протекает действие.

Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсю­да уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в не­мецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоя­тельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.

Первыми опытами рыцарского романа явились обработки не­скольких произведений античной литературы. В них средневековые рассказчики могли найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти пере­кликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология в таких обработках тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью.

Первым опытом такого приспособления античного материала к нарождающимся куртуазным вкусам является роман об Александре Македонском. Подобно славянской «Александрии», он восходит в конечном итоге к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Египте около 200 г. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена был переведен затем с греческого языка на латинский, и эта латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога. Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха». [120]

Строго говоря, это еще не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная за­дача автора — показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть над ним судьбы. Однако вкус ко всяко­го рода авантюрности и фантастике нашел здесь достаточно мате­риала; средневековым поэтам не было надобности что-либо доба­влять.

Величайший завоеватель древности представлен в «Романе об Александре» бле­стящим средневековым рыцарем. В юности Александр получил в дар от фей две рубашки: одна защищала его от жары и холода, другая от ран. Когда пришло вре­мя посвятить его в рыцари, щит ему подарил царь Соломон, а меч — царица ама­зонок Пентезилея. Александром в его походах руководит не только стремление за­воевать мир, но и жажда все познать и увидеть. Среди других чудес Востока он встречает людей с песьими головами, находит источник юности, попадает в лес, в котором вместо цветов весной вырастают из земли молодые девушки, с насту­плением зимы уходящие снова в землю, достигает земного рая. Не ограничиваясь поверхностью земли, Александр хочет исследовать глубины ее и небесную высоту. В огромной стеклянной бочке он спускается на дно морское и рассматривает его диковины. Затем он сооружает стеклянную клеть, в которой летает по небу, не­сомый орлами. Как подобает идеальному рыцарю, Александр отличается необык­новенной щедростью и дарит угодившим ему жонглерам целые города.

Значительным шагом вперед в формировании рыцарского рома­на с развитой любовной тематикой являются французские обработ­ки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них — «Ро­ман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало что пришлось доба­влять. Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина,— чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют ника­кой роли. Во французском романе он развернут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.

Мать Лавинии пытается склонить ее к браку с местным князем Турном. Но как она ни старается внушить дочери страсть к Турну, Лавиния ничего к нему не испы­тывает. Зато, когда она с высоты своей башни увидела во вражеском стане Энея, то сейчас же почувствовала в своем сердце «стрелу Амура». Она томится любовью и наконец решает признаться Энею, после чего он влюбляется в нее и тоже стра­дает, но от этого сражается еще храбрее. Сначала он хочет скрыть свое чувство, ибо «если женщина не уверена в ответном чувстве, она от этого любит еще силь­нее». Однако он не в силах долго таиться, и дело быстро кончается браком. Лю­бовь изображена в этом романе последовательно в двух аспектах — как роковая страсть (Эней — Дидона) и как тонкое искусство (Эней — Лавиния).

«Роман об Энее» известен также в немецком переводе уже на­званного выше (см. с. 109) миннезингера Генриха фон Фельдеке. Уроженец двуязычной Фландрии, служившей для средневековой Германии проводником влияний французской рыцарской культуры, Фельдеке создал своей «Энеидой» (1170—1180 гг.) первый образец этого нового жанра в немецкой рыцарской поэзии.

Одновременно с этим романом также во Франции возник ги­гантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором ко­торого был Бенуа де Сент-Мор. [121]

Источником для него послу­жил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV—VI вв. и. э. и будто бы напи­санные свидетелями Троянской войны — фригийцем (т. е. троянцем) Даретом и греком Диктисом. Так как Бенуа пользовался преиму­щественно первой из них, написанной согласно мнимой националь­ности ее автора с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашел в своем источнике, он присоединил еще один, сочиненный им самим и художественно на­иболее разработанный из всех. Это — история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после ее ухода из Трои с Диомедом. При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью. Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеется. Настроение у женщин ме­няется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомы­сленна». Рассказ французского поэта послужил источником для це­лого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причем имя героини и некоторые детали подверглись изменению.

Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмыслению. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, наполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение нормы каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуаз­ной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство», кото­рое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, — теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специ­фически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.

Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путя­ми — устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным — через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Ар­тура» — одного из князей бриттов V—VI вв., героически защищав­шего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии. [122]

Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.

Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могущественным государем, завоевателем ряда стран, властели­ном половины Европы. Наряду с боевыми подвигами Артура Гальфрид рассказывает о чудесном его рождении, об отплытии его, ког­да он был смертельно ранен, на остров Аваллон — обитель бессмертия, о деяниях его сестры — феи Морганы, волшебника Мерлина и т. п. Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царит его жена, прекрасная королева Гениевра, а вокруг них груп­пируются племянник Артура, доблестный Говен, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший против Артура и явившийся причиной его гибели, и т. д. Хроника Гальфрида имела огромный успех и вскоре была переведена на французский и английский язы­ки. Черпая также из кельтских народных сказаний, переводчики внесли еще несколько дополнительных черт, из которых наиболее важная следующая: король Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него не было ни луч­ших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя равными.

Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских рома­нов или, как их часто называют также, романов Круглого стола — картины двора короля Артура, как средоточия идеаль­ного рыцарства в новом его понимании. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя было сделаться со­вершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой люб­ви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда — па­ломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов, первоначально ему чуждых. Но како­го бы происхождения — кельтского или иного — ни были эти пове­сти, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они пере­носили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались феи, великаны, волшебные источники, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидаю­щие помощи от смелых и великодушных рыцарей.

Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются ме­жду собой по своему характеру и стилю: 1) так называемые бре­тонские лэ, 2) группа романов о Тристане и Изольде, 3) артуровские романы в собственном смысле слова и 4) цикл романов о святом Граале.

Сохранился сборник из двенадцати лэ, т. е. стихотворных но­велл любовного и по большей части фантастического содержания, сочиненных примерно около 1180 г. англо-нормандской поэтессой Марией Французской. [123]

Свои сюжеты, заимствованные из бретон­ских песен, Мария переносит в обстановку французского феодализ­ма, приспосабливая их к нравам и понятиям современной ей, преимущественно рыцарской, действительности.

В лэ о «Ионеке» рассказывается, что одна молодая женщина, выданная замуж за ревнивого старика, томится в башне под надзором служанки и мечтает о том, чтобы к ней чудом явился молодой красивый рыцарь. Стоило ей высказать это по­желание, как в окно ее комнаты влетела птица, которая обернулась прекрасным рыцарем. Рыцарь сообщает, что уже давно ее любит, но не мог, явиться без ее призыва; отныне он будет прилетать к ней всякий раз, когда она пожелает этого. Их свидания продолжались до тех пор, пока муж, заподозрив что-то неладное, не ве­лел прикрепить к окну серпы и ножи, на которые рыцарь-птица, прилетев к возлюбленной, наткнулся, смертельно себя ранив. Когда сын, родившийся от него у его возлюбленной, вырос, она рассказала юноше о его происхождении, и он, мстя за смерть отца, убил злого ревнивца.

Еще ярче фон рыцарской жизни показан в «Ланвале», где изображается тайная любовь рыцаря и прекрасной феи. Эта любовь по причине зависти приревновавшей рыцаря королевы едва не стоила ему жизни, однако рыцарю удалось все же бежать с возлюбленной на волшебный остров.

Другие лэ Марии еще более проникнуты лиризмом и не содер­жат в себе никакой фантастики.

В одном из них повествуется, как некий король, не желая расставаться со своей дочерью, объявил, что выдаст ее замуж лишь за того, кто без посторонней помощи отнесет ее на руках на вершину высокой горы. Влюбленный в нее юноша, которого она также любила, донес ее до вершины, но тут же упал мертвым. С тех пор гора эта зовется «Горою двух любящих». В другом лэ молодая женщина, несчастная в замужестве, под предлогом того, что она слушает пение соловья, подолгу простаивает по вечерам у окна, глядя в окно дома через улицу, где живет влюбленный в нее рыцарь, также глядящий на нее: в этом их единственное утешение. Но ревнивый муж убил соловья и злобно бросил его к ногам жены. Она подобрала бедное тельце и затем отослала своему милому, который схоронил его в роскошном ларце и берег с тех пор как дорогое воспоминание.

Все лэ Марии Французской проникнуты одной общей оценкой человеческих отношений. Рыцарская оболочка фабулы прикрывает их общечеловеческое содержание. Роскошная придворная жизнь, блестящие воинские подвиги не привлекают Марию. Ее печалит всякая жестокость, всякое насилие над естественными человечески­ми чувствами. Но это порождает у нее не гневный протест, а мяг­кую меланхолию. Больше всего она сочувствует страдающим от любви. При этом любовь она понимает не как пышное служение даме и не как бурную роковую страсть, а как нежное природное влечение друг к другу двух чистых и простых сердец. Такое отно­шение к любви сближает лэ Марии с народной поэзией.

Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью и частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят. [124]

Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен за­езжими норвежскими купцами. Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору свое­го дяди короля Марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником. Выросши, Тристан сделался блестя­щим рыцарем и оказал своей приемной родине много ценных услуг. Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу. Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, изле­чивает его. По возвращении Тристана в Корнуол местные бароны из зависти к не­му требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследника престола. Же­лая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан. Он снова плывет наудачу и снова попа­дает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос. Победив огнедышащего дракона, опустошавшего Ир­ландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не же­нится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде. Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», ко­торый мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка, когда они выпь­ют его, навеки связала любовь. Тристан и Изольда не могут бороться с охватив­шей их страстью: отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг другу. По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, но страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном. Придворные пытаются выследить их, но бе­зуспешно, а великодушный Марк старается ничего не замечать. В конце концов лю­бящие пойманы, и суд приговаривает их к казни. Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения. Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание. Уехав в Бретань, Тристан женился, прельщенный сходством имен, на другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаялся в этом и сохранил верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переряженный, является в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая лишь одна сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит ска­зать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это, Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.

Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подроб­ности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и толь­ко заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он со­здал поэтическую повесть, проникнутую одним общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.

Успех романа обусловлен главным образом той особенной си­туацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств, В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место зани­мает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великоду­шия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса фео­дально-рыцарского «общественного мнения». [125]

Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продола жал любить как родного сына. Но все время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что тут страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее Марк всегда готов простить ви­новных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоминает, и от этого его нравственные страдания еще усиливаются.

Отношение автора к морально-общественному конфликту Три­стана и Изольды с окружающей средой двойственное. С одной стороны, он как бы признает правоту господствующей морали, за­ставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительны, тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворе­ние по поводу неудач или гибели врагов любящих. От противоре­чия автора внешне спасает мотив рокового любовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчетливо говорят ху­дожественные образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнетом и предрассудками, автор внутренне ощущал его неправоту и насилие. Образы его романа, заключающееся в нем прославление любви, которая «сильнее смер­ти» и не желает считаться ни с установленной феодальным обще­ством иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.

Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европей­ских стран — в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и др. Известны также переводы их на чешский и белорусский язы­ки. Из всех этих обработок наиболее значительная — немецкий ро­ман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и ма­стерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтиче­ского интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важ­нейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).

Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие» образцы этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости воображения, наблюда­тельности и техническому мастерству он является одним из самых замечательных поэтов средневековья. Кельтские сказания были использованы Кретьеном как сырой материал, который он пере­строил, вложив в него совершенно другой смысл. [126]

Рамка артуровкого двора, взятая из хроники Гальфрида, послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весь­ма существенные вопросы, которые должны были это общество за­нимать. По этой причине проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назидатель­ности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и на­сыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живо­писными подробностями.

Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь как простое и человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощренности.

Таков роман «Эрек и Энида».

Эрек, сын короля Лака, рыцарь при дворе Артура, в результате одного приключения влюбляется в девушку редкой красоты, по имени Энида, живущую в ужасной бедности. Он просит руки Эниды у ее отца, который соглашается к большой радости девушки. Узнав об этом, богатая кузина Эниды хочет снабдить ее роскошными платьями, но Эрек объявляет, что она получит свой наряд только из рук королевы Гениевры, и увозит ее в жалком, изношенном платье. При дворе Артура все вофсищены красотой Эниды. Вскоре затем Эрек увозит жену в свое цар­ство, где сначала они живут счастливо, но затем придворные начинают роптать на то, что Эрек от чрезмерной любви к жене будто бы стал изнеженным и утратил свою доблесть. Энида, слыша это, по ночам плачет. Узнав о причине ее слез, Эрек видит в этом недоверие к себе со стороны жены и в гневе объявляет, что сейчас же отправляется совершать подвиги. Но он ставит условие: Энида будет ехать впере­ди, и какую бы опасность она ни завидела, она ни в коем случае не должна обора­чиваться и предупреждать о ней мужа. Эреку приходится выдерживать множество тяжелых столкновений с разбойниками, странствующими рыцарями и т. п., причем Энида несколько раз, нарушая запрет, заботливо предупреждает его об опасности. Однажды, когда приютивший их в трудную минуту граф хотел ночью предательски убить Эрека, чтобы овладеть ею, только преданность и находчивость Эниды спас­ли ему жизнь. Наконец, после многих испытаний, покрытый ранами, но торже­ствующий, доказав свою доблесть и помирившись с Энидой, Эрек возвращается домой, и их счастливая жизнь возобновляется.

Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проб­лемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношения между любящими и в чем заключается назначение женщины в качестве возлюбленной и жены? Несмотря на то, что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является апологией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нем не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюблен­ная могут совмещаться в лице одной женщины, которая, сверх всего этого, может быть еще и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах.

Не делая женщину предметом куртуазного обожания и еще не наделяя ее правом равного с мужем голоса, Кретьен все же чрезвы­чайно поднимает ее человеческое достоинство, раскрывая ее нравственные качества и творческие возможности. Антикуртуазная тен­денция романа отчетливо сказывается в финальном эпизоде его. [127] [128 ― илл.]

После окончания своего выезда Эрек, узнав, что существует чу­десный сад, доступ в который охраняется грозным рыцарем, едет туда и побеждает рыцаря к великой радости последнего, получив­шего таким образом освобождение. Оказывается, что этот рыцарь был жертвой слова, неосторожно данного им своей «подруге», воз­лежащей посреди сада на серебряном ложе, не покидать ее, пока не явится противник, более сильный, чем он. Эпизод этот имеет целью противопоставить свободную, чуждую принуждения любовь Эрека и Эниды любви, имеющей характер порабощения.

Наоборот, в своих более поздних романах, написанных под влиянием Марии Шампанской, Кретьен дает иллюстрации к кур­туазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги».

Неизвестный рыцарь грозного вида похищает королеву Гениевру, которую хва­стливый и ничтожный сенешал Кей не сумел защитить. Ланселот, влюбленный в королеву, бросается в погоню. Он спрашивает у встреченного на пути карлика, по какой дороге удалился похититель, на что карлик обещает ответить в том случае, если Ланселот согласится сначала проехаться в телеге. После минутного колебания Ланселот ради безграничной своей любви к Гениевре решает вытерпеть это униже­ние. После ряда опасных приключений он достигает замка короля Бадемагю, где сын последнего Мелеаган, похититель Гениевры, держит в плену Гениевру. Чтобы освободить ее, Ланселот вызывает Мелеагана на поединок. Во время боя, видя, что его сыну приходится плохо, Бадемагю просит заступничества у Гениевры, взираю­щей на бой, и она приказывает Ланселоту поддаваться противнику, что он и испол­няет покорно, подвергая свою жизнь опасности. Честный Бадемагю объявляет Ланселота победителем и ведет его к Гениевре, но та отвращает свой взор от не­доумевающего влюбленного. С большим трудом он узнает о причине гнева Ге­ниевры: гнев вызван тем, что одно мгновение он все же колебался, прежде чем сесть в телегу. Лишь после того как Ланселот в отчаянии хочет покончить с собой, Гениевра прощает его и впервые за все то время, что он любит ее, назначает ему свидание. Освобожденная Гениевра возвращается к своему двору, между тем как люди Мелеагана предательски хватают Ланселота и сажают его в темницу. При дворе Артура устраивается турнир, в котором Ланселот, узнавший об этом, жаж­дет принять участие. Жена тюремщика под честное слово отпускает его на несколь­ко дней, Ланселот сражается на турнире, Гениевра по его доблести узнает его и ре­шает проверить свою догадку. Она велит передать рыцарю, что просит его сражаться как можно хуже. Ланселот начинает вести себя как трус, делаясь всеоб­щим посмешищем. Тогда Гениевра отменяет свой приказ, и Ланселот получает первый приз, после чего незаметно удаляется с турнира и возвращается в темницу. Финалом романа является описание того, как сестра Мелеагана, которой Ланселот оказал большую услугу, обнаруживает место его заключения и помогает ему бежать.

Вся «проблематика» этого романа заключается в показе того, что должен чувствовать и как должен себя вести в различных слу­чаях жизни «идеальный» влюбленный. Такое задание, полученное Кретьеном от Марии Шампанской, должно было сильно его тяго­тить, и этим объясняется то, что он не закончил романа, который дописал за него другой поэт, также состоявший на службе у Марии.

В своем следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения. [129]

Романы Кретьена вызвали большое число подражаний как во Франции, так и за ее пределами. В частности, с большим искус­ством переложил на немецкий язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ (1190—1200), в искусстве опи­саний и психологического анализа не уступающий Кретьену.

Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале», представляет попытку художественно­го синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого вре­мени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и др. При этом поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотива­ми христианской легенды и народных ересей.

Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа.

В романе Кретьена де Труа«Персеваль, или Повесть о Граале» рассказывается, что вдова одного рыцаря, у которой муж и несколько сыновей погибли на войне и на турнирах, желая охранить своего последнего, малолетнего сына, называвшего­ся Персевалем, от опасностей рыцарской жизни, поселилась с ним в глухом лесу. Но юноша, подросши, увидел проезжавших по лесу рыцарей, и сразу же в нем за­говорил прирожденный рыцарь. Он объявил матери, что непременно хочет стать таким же, как они, и ей пришлось отпустить Персеваля ко двору короля Артура. Сначала его неопытность заставляла его делать смешные промахи, но вскоре все прониклись уважением к его доблести. В одну из своих поездок Персеваль попа­дает в замок, где становится свидетелем такой странной сцены: посреди зала лежит старый больной рыцарь, владелец замка, и мимо него проходит процессия; сначала несут копье, с острия которого капает кровь, затем ослепительно сверкающий сосуд — «Грааль», наконец, серебряную тарелку. Персеваль из скромности не решает­ся спросить, что все это значит. Проснувшись утром в отведенной ему комнате, он видит, что замок пуст, и уходит. Лишь впоследствии он узнает, что, если бы он спросил о смысле процессии, владелец замка сразу исцелился бы, и во всей стране наступило бы благоденствие; а неуместная застенчивость овладела им в наказание за то, что своим уходом он разбил сердце матери. После этого Персеваль дает себе слово проникнуть опять в замок Грааля и отправляется разыскивать его, чтобы ис­править свою оплошность. В свою очередь племянник короля Артура, Говен, выез­жает на поиски авантюр. На описании их приключений рассказ обрывается; по-ви­димому, смерть помешала Кретьену закончить роман.

Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объем до 50.000 стихов и исчерпав приключе­ние с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из кельтских сказаний, и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счет полной ясности. Однако другие поэты, взявшиеся после Кретьена, и со­всем независимо от него, за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное истолкование, заимствованное ими у Роберта де Борона, написавшего около 1200 г. поэму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля. [130]

Иосиф Аримафейский, один из ближайших учеников Христа, сберег чашу тай­ной вечери и, когда римский легионер пронзил копьем бок распятого Иисуса, со­брал в нее вытекшую кровь. Вскоре евреи бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился Христос, передавший ему священную чашу, которая и поддержала его силы и здоровье до тех пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тогда, собрав единомышленников, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения этой величайшей христианской святыни — «святого Грааля».

В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что хранители Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил «плотский грех», и карой за это явилось получен­ное им увечье. Он не может, как ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день проносят мимо не­го, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являю­щийся «великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий и о смысле процессии с Граалем,— боль­ной спокойно умрет, а пришелец станет хранителем священной чаши.

Характерна эта замена сказочного кельтского талисмана хри­стианской святыней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы — смиренным религиозным служением, культа земной радости и любви — аскетическим принципом целомудрия. Эта же тен­денция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других европейских странах.

Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» не­мецкого поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий наиболее значительное и самостоятельное про­изведение этого жанра в средневековой немецкой литературе. По­эма Вольфрама в основной своей части следует за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных новых мотивов.

В поэме Вольфрама Грааль — драгоценный камень, принесенный ангелами с не­ба; он обладает чудесной силой насыщать каждого по его желанию, давать моло­дость и блаженство. Замок Грааля охраняют рыцари, которых Вольфрам называет «тамплиерами». Рыцарям Грааля запрещено любовное служение, только король может жениться. Когда какая-нибудь страна остается без короля, один из рыцарей посылается на ее защиту, но он не вправе никому называть свое имя и происхождение (сказочный мотив брачного запрета, «табу»). Так, сын Парцифаля Лоэнгрин посылается Граалем на защиту Эльзы, герцогини Брабантской, притесняемой непо­корными вассалами. Лоэнгрин побеждает врагов Эльзы, и она становится его женой, но, желая узнать его имя и происхождение, нарушает запрет, и Лоэнгрин должен вернуться в свою страну. Лоэнгрин Вольфрама — «лебединый рыцарь», приплывающий из неведомой страны в ладье, влекомой лебедем, — сюжет, извест­ный во французском эпосе и включенный Вольфрамом в круг сказаний о Граале.

Поэме предпослано обширное введение, также отсутствующее у Кретьена и посвященное истории родителей Парцифаля. [131] [132 ― илл.]

Его отец отправляется искать приключений на Востоке, служит багдадскому калифу и освобождает мавританскую королевну, которая становится его женой и рождает ему сына. Вернувшись в христианские страны, он своей доблестью добы­вает руку прекрасной христианской принцессы и королевство. После его ранней смерти вдова в глубокой скорби удаляется в лесную пустыню, где рождается Парцифаль. В конце поэмы Парцифаль встречается со своим «восточным» братом, вы­ехавшим на поиски отца, и между ними происходит поединок, в котором они оказываются равными по доблести и силе и заключают дружеский союз.

Это вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Вольфрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объединенные крестовыми похода­ми. В этом смысле его «Парцифаль» является, несомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в ее светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодально­го общества.

«Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Ваг­нером при создании двух известных опер — «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882).

Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Фран­ции возник еще третий тип рыцарского романа. Это романы прев­ратностей, или приключений, которые обычно, не совсем точно, на­зывают также византийскими романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в визан­тийском или позднегреческом романе, как например кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода по­падали во Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены крестоносцами из южной Италии (где было сильное греческое влияние) или прямо из Константинополя, но иногда, в более редких случаях, книжным путем. К этим греко-византий­ским рассказам, широко распространенным в бассейне Средиземно­го моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-арабского происхождения, типа сказок «Тысячи и одной ночи», с нередкой в них темой страстной любви, связанной с траги­ческими приключениями. Мотивы такого рода вместе со следами арабских имен проступают иногда во французских авантюрных ро­манах. Не следует, однако, считать, что прямым источником этш романов явились непременно греко-византийские или арабские по­вести. В большинстве случаев греко-византийские и отчасти во­сточные повести послужили лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских поэтов, черпавших мате­риал из совсем других источников, в значительной степени — и: местных поэтических преданий или действительных проис­шествий. [133]

Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов античных и бретонских, характерно по сравнению с ними приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Особенно заметно это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике осла­бевает и вместе с перенесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что центральное место в них всегда занимает любовная тема.

Наиболее типичны для данного жанра несколько романов, на­зываемых иногда «идиллическими», имеющих одну и ту же сюжет­ную схему, повторяющуюся с небольшими вариациями: двое детей, с малолетства воспитывавшихся вместе, прониклись друг к другу нежной привязанностью, которая с годами перешла в непреодоли­мую любовь. Их браку, однако, препятствует разница обществен­ного положения, а также иногда и религии (он — язычник, она — христианка, или наоборот; он — царский сын, а она — бедная пленница, или он — простой рыцарь, а она — дочь императора и т. п.). Родители их разлучают, однако любящие упорно разыски­вают друг друга и, в конце концов, после ряда испытаний, счастли­во соединяются.

Классический и вместе с тем самый ранний образец «идилличе­ских» романов, повлиявший на все остальные произведения подоб­ного рода,— «Флуар и Бланшефлер». Все повествование здесь ведется в нежных, почти лирических тонах. В связи с этим со­вершенно не акцентируется эгоизм или суровость врагов любя­щих — отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в га­рем которого попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара за­езжим купцам. Автор отлично передал чистоту юного чувства, так же как и то обаяние, которое оно оказывает на всех окружающих. Когда Флуар, разыскивая увезенную Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактирщик сразу же догады­вается, кто его возлюбленная, по тождественному выражению лица и по совершенно таким же, как у него, проявлениям грусти у одной недавно проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гаре­ме Флуар спасается вместе с Бланшефлер от смерти только благо­даря тому, что каждый из них старается принять всю вину на себя и умоляет, чтобы его казнили раньше и не заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает эмира, ко­торый прощает их обоих.

Замечающиеся в «Флуаре и Бланшефлер» антиаристократиче­ские тенденции находят свое законченное выражение в «песне-сказ­ке» начала XIII в. «Окассен и Николет», определенно выходящей за грани рыцарской литературы. Очень своеобразна сама форма этого произведения — чередование стихов и прозы, причем небольшие стихотворные отрывки частью лирически восполняют, частью про­сто продолжают повествование предыдущих прозаических главок. Находя свое объяснение в особом способе исполнения двумя жон­глерами, из которых один подхватывает рассказ другого и затем снова передает ему его, форма эта указывает на народное происхо­ждение данного жанра. Об этом же говорит и особый стиль расска­за, соединяющий задушевный лиризм с живым юмором. [134]

Повесть эта — пародия на все рыцарские нормы и идеалы.

Графский сын Окассен любит сарацинскую пленницу Николет и мечтает лишь о мирной, счастливой жизни с ней. Мысль о почестях, славе, воинских подвигах на­столько ему чужда, что он не хочет даже принять участие в защите своих родовых владений от напавшего на них врага. Лишь после того как отец обещает ему в на­граду свидание с Николет, запертой им в башне, Окассен соглашается отправиться в бой. Но, когда, одержав победу и взяв в плен противника, он узнает, что отец не хочет сдержать свое обещание, он отпускает врага без выкупа, взяв клятву, что тот будет продолжать воевать и стараться из всех сил вредить отцу Окассена.

Нельзя не видеть в этом откровенную насмешку над феодаль­ной иерархией и священнейшими принципами рыцарской практики. Не с большим почтением относится Окассен и к религиозным догмам, когда он заявляет, что не желает после смерти отправляться в рай, где находятся только «попы, убогие да калеки», а предпочи­тает быть в аду, где куда веселее, — «лишь бы там была с ним его нежная подруга».

Окассен в еще меньшей степени, чем Флуар, похож на рыцаря. Прочие представители рьщарского сословия играют в повести роль статистов. Зато в ней есть другие, очень живые и выразительные фигуры — простолюдины, уличные сторожа, пастухи, изображенные с замечательной для того времени правдивостью и небывалым в рыцарских романах сочувствием. Особенно характерен диалог Окассена с бедняком пастухом. На вопрос последнего, чем он так опечален, Окассен, разыскивающий Николет, отвечает иносказа­тельно, что он потерял борзую, и тогда пастух восклицает: «Бог мой! И чего только не выдумают эти господа!»

И в противовес этой ничтожной утрате он рассказывает про ис­тинную, постигшую его беду. Он потерял случайно одного из дове­ренных ему волов, и хозяин, требуя с него полностью стоимость вола, не остановился перед тем, чтобы вытащить из-под его боль­ной матери старый тюфяк. «Вот это-то и печалит меня больше, чем мое собственное горе. Потому что ведь деньги приходят и уходят, И если я теперь потерял, я выиграю в другой раз и заплачу за свое­го быка. Ради этого одного я бы не стал плакать. А вы убиваетеа из-за какой-то паршивой собачонки. Будь проклят тот, кто вас за это похвалит!»

Другим примером пародии (несколько иного типа) на рыцарские романы может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер «Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и мотивов, встречающихся у Кретьена де Труа.

Ко двору Артура приезжает девушка на муле, горько жалующаяся на то, что у нее отняли уздечку от мула, без которой она не может быть счастлива. Говен вызывается ей помочь и, подвергнув себя великим опасностям, добывает ей уздечку, после чего девушка благодарит его и уезжает. [135]

Описываемое приключение осложнено множеством не менее за­гадочных авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтрунивая над «бретонскими небылицами».

Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество в XIII в. нового стиля, выдвигаемого городской литера­турой.