Открытия Гриффита («Рождение нации»)

- Понял необходимость монтажа каждого эпизода фильма из отдельных кадров, что диктовалось драматургией фильма. Разбивая эпизод на короткие куски и снимая каждый из них с наиболее интересных точек, Гриффиту удалось менять выразительность повествования по мере его развития.

- Ввёл перекрёстный монтаж четырёх сюжетных линий.

- Выделяя мысли и эмоции героев фильма, приблизил камеру к актёру. Эмоциональная реакция актёра стала центром внимания всей сцены. Когда напряжение спадает, осуществляется переход на более общий план.

- Ввёл очень дальний план в кадрах, не имеющих прямого отношения к сюжету, для обогащения драматургии повествования (пример: панорамы сражений, на фоне которых развивается история двух семей).

- Возвращение действия в прошлое. Показ мыслей героев или их воспоминаний.

- Отдельные съёмки преследователя и преследуемого, монтажное построение сцен погони.

Методы Гриффита облегчили съёмку массовых сцен, но при этом значительно повысили требования к игре актёров. Погони, показанные приёмами параллельного монтажа, стали известны как «гриффитовский приём спасения в последнюю минуту».

Эйзенштейн в своей статье «Диккенс, Гриффит и мы» утверждал, что такие проблемы, как перекрёстный монтаж, крупные планы, переброска действий и наплывы, имеют свои литературные эквиваленты. Заслуга Гриффита лишь в том, что он обнаружил это.

Монтажный троп по Эйзенштейну «есть перенесение слова от собственного значения к несобственному» (острый ум – острая сабля). Сопоставление кадров должно быть смысловым и образным, выходящим за пределы рассказа в область обобщения метафорического иносказания. «Интеллектуальный монтаж» – термин Эйзенштейна.

В.Пудовкин: принцип «строящего монтажа»:

- считал, что для сохранения выразительности киноповествования каждый кадр должен быть снят с определённой точки зрения;

- детали, относящиеся к сценам, должны быть не «вставлены» в сцену, а сцена должна быть построена на них;

- с помощью монтажа можно вложить в материал совершенно новый смысл, которым до этого материал не обладал.

Если переставить местами кадры 3 и 1 – на экране герой. Произошло изменение эмоционального воздействия на зрителя.

С.Эйзенштейн считал, что вместо соединения кадров в плавной последовательности, киноповествование должно строиться по принципу создания серии столкновений. «от столкновения двух данностей возникает мысль». Он сравнивал кадры с иероглифами. «Изображение воды и глаза – плакать, ухо и дверь – слушать, собака и рот – лаять, рот и дитя – кричать, рот и птица – петь, нож и сердце – печаль. Да ведь это же монтаж!»

Недостаток интеллектуального монтажа – сложность восприятия зрителем.

Резкие, бросающиеся в глаза монтажные переходы, привлекают внимание зрителя к техническим приёмам, разрушая иллюзию непрерывности действия.

Современный монтаж – предварительное планирование монтажного решения до того, как режиссёр приступил к съёмкам.

Скорость чередования кадров и меняющийся ритм монтажа осуществляются за монтажным столом, создавая требуемый эмоциональный эффект сцены. Залог «кассового» успеха – быстрый темп и драматическая насыщенность повествования. Борьба двух начал – добра и зла – снова сюжеты.

Двумя решающими моментами монтажа следует считать чёткость повествования и правильное ритмическое построение. Ритмически чередуя диалог и изображение, можно создать такие эмоциональные эффекты, каких нельзя достигнуть только зрительными образами.

Простой монтажный приём чередования крупных планов нельзя считать идеальным для сцены с диалогом. Самый лёгкий путь – снять сцену с разных точек зрения.

Использование приёма выделения мелких характерных деталей, выгодный показ популярного актёра (реплики «звезды»), реакция кого–либо из действующих лиц помогут разнообразить диалог, удлинив паузу или заострив какую–нибудь реплику, можно придать сцене сентиментальный оттенок. Если нужно ускорить ритм, можно сократить паузы между фразами и подрезать куски, не связанные с диалогом.

Комедийный эффект строится:

- на осведомлённости зрителя (знает заранее, что герой упадёт);

- на неожиданности (зритель не знает, думает об одной ситуации, на самом деле происходит другая).

Каждый монтажный кадр должен задерживаться на экране лишь столько времени, сколько необходимо для того, чтобы до зрителя дошёл его смысл. Неоправданно длинный монтажный эпизод снижает убедительность повествования. Монтажный эпизод должен восприниматься зрителем как одно неразрывное целое. Монтажный эпизод, выполняющий чисто практическую роль поясняющего момента, должен применяться лишь в редких случаях, когда нарушается логика повествования. Переключение повествования от личных переживаний к событиям общего характера. Снижает эмоциональность эпизода.

Крупный план в кино – открытие Гриффита. В Голливуде до 1932г. не был «в моде». Гриффит первым стал приглашать профессиональных актёров на съемки фильмов, разбил действие на эпизоды.

Основной кинематографический принцип: отдельные кадры определённым образом отобранные и снятые, размещённые в определённом порядке и имеющие определённую длину, воспринимаются как единое целое.

Технически монтаж заключается в том, что отснятый материал разрезают на куски, а затем эти отрезки соединяют друг с другом.

Фактически монтаж означает подбор кадров в определённой последовательности. Если кадры ничем не связаны, не будет целостного зрительного впечатления. Связи могут быть последовательными (в стоящих рядом кадрах характер движения и освещения одинаковы). Изменение масштаба изображения или точки съёмки не должно быть слишком резким. Большой контраст между двумя кадрами, при отсутствии объединяющих зрительных или логических факторов, нарушает единство целого. Единство кадров может быть не визуальным, а логическим.

Пример: • крупный план;

• то, что видит персонаж.

Если снята сцена, где солнце преобладает, ошибочно показывать деталь в тени. Чёрно-белый фильм кажется более реалистичным, т.к. у зрителя возникают ассоциации с хроникой.

Информационный монтаж. Кадры подбираются в такой последовательности, чтобы ответить на вопросы: – где происходит?

– что происходит?

– с кем говорит персонаж?

– что он видит?

Синтез нового явления состоит из элементов, в жизни не связанных между собой. Пример: 1 кадр: – мужчина идёт справа налево;

2. – женщина – слева направо;

3. – встречаются, пожимают руки;

4. – здание с широкой лестницей;

5. – герои поднимаются по лестнице.

Дом может быть взят с фотографии, тем не менее возникает ощущение единства места, хотя всё снято в разных местах.

Новые временные отношения. Действия актёров могут быть разделены во времени, в реальности происходят в иной последовательности.

Несуществующие чувства. В.Пудовкин приводит следующий пример: статичный, ничего не выражающий крупный план актёра Мозжухина. Он:

- смотрит в тарелку супа;

- на гроб с мёртвой женщиной;

- на девочку, играющую с медвежонком.

Зритель восхищался игрой актёра, который в кадре не делал ничего. Эмоцию выразил монтаж.

Несуществующие люди. Руки, ноги, глаза, голова разных движущихся женщин, в результате монтажа впечатление, будто движется одна (эффект Л.Кулешова).

Несуществующее движение. Три каменных льва из «Броненосца Потёмкина». Создаётся впечатление, что разбужен и приходит в ярость один из львов.

Всё вышесказанное не является трюком. Это специфические приёмы монтажного построения. Разбивка действия на отдельные эпизоды и его последующее воссоздание делает возможным сочетание павильона с натурой, вымысла с реальной обстановкой и реальными явлениями (вода, воздух, горы, леса, бури). Это возможно только в экранных искусствах.

Монтаж позволяет усилить впечатление от воспроизводимого события или создаёт иллюзию события, которого никогда не было в действительности. Он может:

- пояснить событие;

- заострить интригу;

- усугубить драму;

- усилить кульминацию.

Зрительный образ является основным для экранных искусств. Параллельный монтаж (два или несколько событий развиваются одновременно) нагнетает драматизм. Впервые он был использован Гриффитом (Пример: героиня, привязанная к рельсам, поезд, всадник, готовящийся спасти её).

Монтаж с перебивкой. При таком монтаже кадры группируются таким образом, чтобы параллельно развивающиеся события возникали на экране попеременно (В.Пудовкин, фильм «Мать». Эпизод демонстрации и ледохода).

Монтаж должен исключать несущественные подробности.

Пример: – человек подходит к кровати;

- стул, на который кидается одежда;

- рука поднимает край одеяла;

- гаснет свет.

Не нужны подробности. Зрителю понятно, что человек лег спать.

Эрнст Любич (1892-1947) – немецкий режиссёр. Снимал исторические боевики и комедии с мелодраматическим уклоном. С 1923 года работал в Голливуде, где поставил 30 фильмов. Первый, кто показал, что с помощью части действия или части времени можно представить целое. Именно им достигнута лаконичность изобразительного стиля, поражавшая в своё время. В последствии стала методом современного кино.

Временной фактор необходим, чтобы воспринимать содержание того или иного кадра.

Панорама или кадр, снятый с движения, почти всегда замедляет темп.

На общем статичном плане движение машины воспринимается медленнее. При съёмке с параллельным движением из-за движущихся фонов скорость увеличивается, несмотря на то, что реальная скорость машины в обоих случаях одинакова. Видимая скорость будет казаться разной. Разной окажется и напряжённость действия в кадре.

При съёмке балета быстрые монтажные переходы нарушают ритм. Необходимо учитывать:

- реальную скорость движения танцующих;

- композицию кадра;

- переходы от одного кадра к другому.

Главное при этом – ритм музыки.

Самый трудный приём – сочетание кадров, снятых с нормальной скоростью, с кадрами, где движения замедленны. При этом синтезированном изображении не должен нарушаться ритм.

С. Эйзештейн говорил:

- длину плана всегда определяет движение.

- если изображение статично, всё равно длина плана определяется движением – движением глаза, скользящего по изображению, чтобы охватить его целиком.

Сама смена кадров уже есть движение. Наплыв всегда замедляет темп. Панораму можно считать оправданной, если она следит за определённым действующим лицом или за интересующим зрителя предметом, или работает на раскрытие психологии образа. Панорама не всегда вписывается в заданный монтажом ритм картины.

Режиссёр должен рассчитать длительность изображения, которая определяется не только содержанием кадра, но и тем временем, какое предположительно потребуется на его восприятие, и на то, чтобы у зрителя возникла эмоциональная реакция на него. Короткие кадры передают беспокойство. Длинные – размышление. Точно найденный ритм управляет эмоциями зрителей.

При выборе точки съёмки необходимо решить:

- отождествляет ли зритель себя с персонажем;

- если не отождествляет, тогда можно показать детали, какие ни один из персонажей видеть не может.