Аполлон Александрович Григорьев

Русский театр.
Современное состояние драматургии и сцены

«Время», 1862, № 9.

Театр в наших глазах – дело великое, потому великое, что по сущности своей должен быть делом народным. <...>

Театр как дело серьезное и народное начался у нас недавно, начался настоящим образом с Островского, ибо Пушкин писал свои драмы не для сцены; великие же произведения Грибоедова и Гоголя попали на сцену совершенно случайно и долго высились уединенно над ее пошлым хламом. <...> Представления драм нашего первого вполне народного драматурга показали уже массе неизмеримую бездну, отделяющую то, что представляется на театре «нарочно», от того, что происходит на нем «взаправду», что служит выражением жизни и вместе разъяснением и оразумлением жизни.

<...> мы прожили уже ту эпоху, когда интересует только сценическое исполнение пьес, только игра артистов. Едва ли бы даже великий Мочалов мог увлечь нас в настоящую минуту исполнением нелепого Ляпунова г. Кукольника, едва ли бы даже и такой серьезный пластический художник, как В.А.Ка­ратыгин, мог сделать для нас сносным Ляпунова г. Гедеонова. Едва ли бы даже Репину или Асенкову могли мы теперь вынести в разных изделиях наших бывалых водевилистов. <...>

Когда мы говорим мы, то разумеем, конечно, не себя, а, во-первых, людей мыслящих и, во-вторых, народ, толпу, массу. 0 середине, о нравственном и умственном мещанстве, мы вообще не имеем привычки говорить по отношению к серьезным явлениям общественной, умственной и нравственной жизни.

Да не серединою этою русский театр теперь и держится матерьяльно. Середина как-нибудь да уж абонируется в оперу или для шику посещает французские спектакли. Сходите, например, хоть в Мариинский театр, когда в нем дают не оперы, а русские драматические произведения, – вы увидите, что бельэтаж и бенуар пусты. Такая история и в Александринском. Да и слава богу! Театр должен держаться массою. Да обратится он для нее в насущную потребность!..

Но много условий нужно для того, чтобы он обратился для нее в насущную потребность, и условия эти заключаются вовсе не в ее развитии. «Дитя тысячеглавое» достаточно развито, то есть снабжено общим чутьем добра и правды, чтобы понимать то, что есть «настоящее дело», что происходит на сцене «взаправду», а не «напрасно», а главное – в нем чутье кживью необычайно сильно. Из-за «живья», мало-мальски где-нибудь явившегося, оно снисходительно, даже пока бессознательно и безразлично снисходительно смотрит на все. В нем, в «тысячеглавом дитяти», даже чувство красоты есть, только смутное. Воспитается, не беспокойтесь!

Условия для того, чтобы насущною потребностью и серьезным делом стал для массы театр, повторяем, заключаются не в ней, а в самом театре.

Русский театр и русская драматургия до сих пор, несмотря на Островского, все еще как-то не ладят между собою. На сцене, например не поставлено несколько вещей, существующих в литературе. Даже иных вещей Островского не поставлено на сцене, каковы «Доходное место», «3a чем пойдешь, то и найдешь», и, наконец, не поставлен еще и его «Минин». Многие из поставленных уже прежде его вещей даются редко, крайне редко, как, например, одно из высших его произведений, «Бедная невеста», или вовсе не даются, как «Не так живи, как хочется», «Праздничный сон до обеда». Неужели для массы интереснее «Парижские нищие», «Демон» и другие штуки, чем драмы Островского?

Не думаем.

Массе явно, очевидно нужно свое, народное, русское. Каково б оно ни было – художественное ли, как вещи Грибоедова, Гоголя, Островского; порядочное ли, как вещи г. Чернышова, которые по крайней мере умны[9], даровито ли грубое, как вещи г. Потехина senior[10], несмотря на вой его кликуш и на бессмысленное пьянство его героев; наглые ли сшивки из чужих лоскутьев г. Потехина juniог[11]; бездарные ли и безъязычные, как произведения г. Владыкина, – масса народная наполняет театр, масса сочувствует чрезвычайно живо, слушает внимательно и серьезно. И понятно. Ее жизнь, ее настоящие, неподдельные интересы затрогиваются; хорошо ли, нет ли, но затрогиваются. Тут она настоящим образом ценит и выполнение сценическое, способна отличить фальшь и рутину от дела. Помните представление хоть «Грозы», например: судорожные рукоплескания всему, что было выполнено хорошо, и величайшая холодность к ломанью г. Бурдина в роли Дикого. Потому в драмах Островского масса понимает, какой должен быть тон у известного лица, как должно выразиться известное душевное движение. Это ее мир, это лица ей знакомые, лица «заправские» или по крайней мере хоть немного походящие на «заправские». А почем ей знать, как объясняются разные герцоги и герцогини? Как ни ломайся в них актер или актриса, масса может подумать, что оно тут, может быть, так и нужно.

Что же опять-таки следует из этого? – вправе еще спросить читатель. Неужели то, что ходить в театр надобно только в русские оригинальные пьесы и что, стало быть, давать надобно на театре только русские оригинальные пьесы?

И опять-таки мы обязаны искренно ответить почти что да... при настоящем состоянии сцены, и ответить так вовсе не по исключительности национализма.

Эпоха чисто артистическая – эпоха Мочаловых, Каратыгиных, Щепкиных, Сосницких, примеривавших на русскую натуру, и великолепно примеривавших, общеевропейские типы, – прошла. С этим ничего не поделаешь.

Мы были бы очень рады видеть на нашей сцене Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго, да ведь играть-то их некому. Масса тоже могла бы понять настоящее дело, хотя бы и чужеземное, да <…> перед нею на сцене происходит пародия на настоящее дело. Ей остается восторгаться криками <…>.

Переводный же балласт вроде «Парижских нищих», «Дядюшки Мартына» и проч. только притупляет и затем развращает вкус и влечет к одному умозаключению, что в театр надобно ходить как можно реже. А то ведь вон Москва по своей страсти к театру развратилась эстетически до того, что восторгается г. Самариным и г-жою Медведевой в непрестанно прибывающем хламе переводной дребедени.

<...> Мы не станем говорить много о драматических попытках одного из первоклассных наших писателей, Тургенева. В его венке они, конечно, не пятна, но зато и не большое украшение: все они, без исключения даже прелестной и тонко-грациозной, но все же несколько праздной вещицы «Где тонко, там и рвется», ниже его высокого таланта. Как натура вполне и даже слишком отзывчивая Тургенев приносил в них жертвы различным веяниям, увлекаясь всеми... Мы не говорим о произведениях вроде «Холостяка» и «Нахлебника», ибо здесь жертва принесена была серьезному веянию, сентиментальному натурализму, и они же, эти произведения, довели сентиментальный натурализм до крайних граней комического. Но талант Тургенева так гибок и мягок, что не только выносил на себе все впечатления разных эпох литературы, отзывался на серьезные веяния, а подчинялся даже модам, чисто случайным поветриям.

В промежуток, например, между самыми сильными эксцентричностями сентиментального натурализма и появлением на арену чистого, простого натурализма в литературу нашу вторглось баловство, большею частью дамское (иногда, впрочем, и кавалерское) в виде драматических пословиц и поговорок из жизни великосветской или по крайней мере из жизни тонко развитых слоев общества. Форма занята была, конечно, напрокат у Альфреда Мюссе, который как поэт истинный умел вкладывать в эту сухую форму поэзию и содержание, и то, впрочем, там только, где он брал предметы не из условной светской жизни. У нас от застоя, скуки и праздности род этот принялся очень скоро, и в нем нашли для себя выход различные, через меру тонко развившиеся претензии.

Род этот как очень легкий скоро обрисовался так, что получил общие, так сказать, физиологические признаки, а именно:

1) сфера жизни в таковых драматических пословицах и поговорках бралась обыкновенно великосветская, то есть в них рассуждали и действовали (очень много рассуждали и очень мало действовали) люди светские и занимались в них различными, людям «нехитрого ума» непонятными делами, как то: держали пари на честь женщин, вызывали друг другa на эффектные дуэли с дешевой расплатой, или, правильнее сказать, «поколоться», по наивному выражению пушкинской капитанши;

2) или были это люди хотя и не большого света, но зато «разочарованные», такие разочарованные, что «и стоял факт, и будет стоять», как выражается гоголевская сваха, а таких разочарованных и не было и не будет;

3) женские лица были тоже барыни или барышни, светские или вообще развитые весьма тонко барыни и барышни, и занимались они преимущественно тем, что технически называется «игрою в чувство», – делом хотя, конечно, и праздным, но зато дававшим им всегда полную возможность высказывать различные прирожденные, благоприобретенные и даже противоестественные свойства прекрасной и изящно-развитой личности;

4) обычно главный герой и главная героиня (чаще всего их только и есть что два на сцене с присовокуплением полубезмолвной пары низких и неразвитых природ лакея и горничной) уверяли себя взаимно в невозможности любви вообще и своей собственной к оной неспособности;

5) преимущественно же все подобные произведения стремились к тонкости, били на тонкость. Тонкость была повсюду, тонкость никому не понятных чувств, в выражениях малопонятным языком, тонкость голландского белья или батиста, тонкость стана героинь, и притом такая, что стан того и гляди напомнит жердочку в народной песне, и вся эта тонкость, с тонкостью голландского белья включительно, чуть что не ставилась главным признаком человеческого достоинства;

6) кончались дела обыкновенно или мирно, сознанием героя и героини, что[бы] позволить себе любить, или трагически: герой и героиня расставались «в безмолвном и гopдом страданьи», пародируя трагическую тему Лермонтова.

И этой-то жалкой моде <…> поддался высокий талант Тургенева... Да! Скажем мы без запинки и укажем прямо и на «Провинциалку» и даже на упомянутую уже нами вещицу «Где тонко, там и рвется». Пусть эта прелестная вещица по истинной тонкости анализа, по прелести разговора, по множеству, наконец, поэтических черт стоит надо всем дамским и кавалерским баловством так же высоко, как пословица Мюссе; пусть в «Провинциалке» женское лицо очерчено хотя и слегка, но с мастерством истинного артиста, почти так же хорошо, как Жакелина в «Le chandelier» Мюссе, хотя и с меньшею энергиею; пусть в «Провинциалке» была очаровательна В.Самойлова и художественно хороши, каждый по-своему гг. Самойлов и Шумский – все же эти произведения жертва моде, какая-то женская прихоть Тургенева. Из глубокого уважения и симпатии к его таланту мы не жалеем, что на нашей сцене редко или почти никогда не дают как их, так и «Холостяка» и «Нахлебника».

Писемский написал две драматические пьесы: «Ипо­хондрика» и «Горькую судьбину». Мы думаем, что он не рожден быть драматургом. «Ипохондрик» его весь построен на патологической, а не на психической теме; в «Горькой судьбине» дорог только тип Ананья да замечательны эпизодические сцены, но во всяком случае живые лица, окружающие патологическую тему в «Ипохондрике», комические в высшей степени сцены, рельефность языка – все это достоинства, которые могли бы удержать пьесу на русской сцене, а между тем она тоже «не имела успеха» и, конечно, тоже по причинам, от нее самой не зависящим. Что же касается до удивительного лица Ананья в «Горькой судьбине», то оно одно, исполненное даровитым артистом, вынесло бы на плечах всю пьесу. Но, вероятно, специальная «нравственность» не допускает представления этой драмы.

Покойный Л.А.Мей написал «Царскую невесту» и «Псковитянку». Та и другая, несмотря на свои недостатки, все-таки после пушкинских «Бориса» и «Русалки» да Островского «Минина» – единственные и по языку и по подробностям драмы, где наша былая жизнь не искалечена. «Царскую невесту», на сцене поставленную, больше не дают. «Псковитянка» вовсе не поставлена, и как та, так и другая драма имеют несомненные и первоклассные достоинства.

Ради каких же богатств – еще в последний раз спросим мы – не поставлены или поставленные не даются на сцене произведения замечательнейших русских писателей <...>.

Вопросы для самоконтроля

1. Почему, по мысли критика, русский театр по-на­стоящему начался только Островским? Как оцениваютcя предшествующие Островскому драматическая литература и театральная культура?

2. Какую часть нации именует критик народом и какие его качества считает гарантирующими верную оценку театральных пьес? По прочтении «Записки…» Островского подумайте, в чем сходятся мнения критика и драматурга в вопросе о театральном зрителе.

3. Как мотивирована снисходительно-негативная оценка пьес Тургенева? Попытайтесь, пользуясь планом этой оценки, выстроить противопоставление драматургии Тургенева и Островского – «по Григорьеву».

4. Как оценена драматургия Писемского? Как можно определить тон этой оценки?

Длинные, но печальные рассуждения
о нашей драматургии и о наших драматургах
с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам

«Эпоха», 1864, № 3.

<...> Ужасно трудно писать драматические сочинения! Да не только третьестепенным упомянутым мною сочинителям они не даются. Даровитейшему из наших беллетристов, первому из них (если, к сожалению, не одному из первых наших художников), г. Писемскому, они не удаются. Одному из первых художников наших, Тургеневу, плохо они удавались. <...> Наконец, уж на что борзописец и притом весьма читаемый, весьма приличный борзописец г. Потехин senior, а какие ужасные вещи – его драмы!

Не говорю уж о специалистах – драматургах гг. Владыкине, Дьяченке, Родиславском и других представителях мира «тли» литературной, петербургской и московской.

Не говорю, с другой стороны, одаровитейших лириках, как, например, Полонский, согрешивший некогда «Дареджанной Имеретинской», о великом, но загадочно недовершенном таланте покойного Мея, с гениальным захватом веча, Ивана Грозного и почти что кукольниковски-пошлою постройкою его драм.

Да-с, ужасно трудно писать драматические сочинения! И еще, может быть, и всего, может быть, труднее писать драматические сочинения из народного быта, а они-то только и пишутся, азартно всеми пишутся в настоящее время.

Ведь что же это за штука, например, жалостная в сочинении г. Писемского «Горькая судьбина» вышла... Чего, уж кажется, тут нет? И отношения это двух сословий затронуты, и до избиения младенцев уголовщина доведена,

А нет, не веселит,
И сердца вашего ничуть не шевелит,

то есть драмы-то настоящей, потрясающей сердце драмы не выходит. Ведь быт-то, кажется, какой? Костромской, настоящий pur-sang[12]. Ведь следствие-то хоть бы одно как представлено, точно вот в суде сидишь, а не выходит, ничего не выходит. Хоть бы долю той симпатии чувствовал зритель к Ананию, какую он к Льву Краснову чувствует, а ведь Анания тот же П.Васильев играет, и отлично играет! Хоть бы что-нибудь кроме отвращения к глупой и потом помешанной бабе, его жене, он чувствовал, а эту бабу играет в Москве первая из русских артисток Е.Н.Васильева. <...>

Ведь уголовщина вовсе не то, что драма, и жизнь голая вовсе не то, что искусство. Старая это истина, но ее приходится повторять в наше время. Лев Краснов, например, приковывает к себе нашу симпатию, но ведь вовсе не тем, что он жену режет, как и Отелло вовсе не тем, что душит Дездемону, а тем страшным нравственным процессом, который привел к этому страшному исходу, да роковой из этого процесса вытекающей необходимостию этого страшного исхода. <...> Кровавая же развязка тут вовсе не случайность, а роковая необходимость, обусловленная русскою, но исключительною натурой героя, и потому-то это трагедия, а не простая уголовщина.

Писемский как даровитейший, вполне знающий жизнь и умнейший писатель столь хорошо чувствовал, что роковой психической необходимостью не доведет своего Ананья до уголовщины, и уголовщину, то есть избиение младенцев, ввел как чисто случайное обстоятельство, которое, не зли только глупая баба своего весьма положительного сожителя, могло и не быть. Правда, что тогда бы и драмы не было, да ведь драмы все равно и с уголовщиной-то не вышло. Драма не то, что иногда случается, и не то, что должно непременно при известных психических данных случиться. С чего Ананью жену убивать? Ребенка он точно мог хватить об угол «в сердцах», но опять-таки это только уголовная случайность. Оскорбленный домохозяин в нем, что ли, так сильно заговорил? Первое дело, что Писемский – слишком умный писатель для того, чтобы трагического патриарха в нашем быту сочинить, а второе дело, что он и не думал его сочинить, а просто ошибся в форме своего замысла. Ему следовало бы написать рассказ, в котором дело развязалось бы без уголовщины, а он увлекся энергическим лицом Ананья да столкновением его с бессильным барином и не знал, что сделать с этим столкновением. Вся и штука-то в том, что интерес, участие может возбуждать в «Горькой судьбине» столкновение Ананья с барином, а не отношение его к жене. До жены никому дела нет, потому что и в жизни Ананья она вовсе не такое роковое звено, с разрывом которого сопряжен был бы непременно трагический исход. Уголовщина факта так и проходит перед нами случайной, голой уголовщиной, не оставляя по себе глубокого впечатления, не сосредоточивая ни на одном из лиц, в ней участвующих, наши симпатии. <...>

Больше еще... я выскажу вам парадокс, мой читатель, за который вы сначала на меня непременно возопиете, а потом, может быть, с ним согласитесь.

Но к этому парадоксу – я ведь сам очень хорошо знаю, как он скандален, – я сделаю некоторый подход... Островского все упрекают, что он пишет драмы только из купеческого быта или много-много что из быта подьяческого («Бедная невеста», «Доходное место»), что, кроме того, как он только выводит на сцену лица так называемого образованного класса (Мерич в «Невесте», Учитель и его Дочь в «В чужом пиру похмелье») или так называемого же высшего класса (Вышневский и Вышневская в «Доходном месте»), эти лица выходят у него как-то бесцветны или по крайней мере мало колоритны; что даже в высшей степени симпатичная личность Марии Андреевны, взятая им в сфере образованной, говорит несколько книжною речью. Дело – нет, надеюсь, сомнения – стоит исследования, тем более что все эти упреки Островскому слышались и в начале его поприща, слышатся даже и теперь. Как хотите, а трудно представить, как это первый и единственный драматург наш не знает никакого быта, кроме купеческого. Все, дескать, купцы да купцы! И под этим упреком таятся два рода вопросов: 1) почему Островский, поэт народный по преимуществу, не написал ни одной пьесы из крестьянского быта и 2) почему он, сам человек многосторонне образованный, не написал тоже ни одной пьесы, где бы являлись люди развитые, люди нашего времени и люди классов, которые недаром же общепринято называть высшими?

Рассмотрим сперва первый вопрос, причем я и могу уже пустить в ход парадокс, который вас, мой современный, стало быть, демократически настроенный читатель, несколько покоробит. Из крестьянского быта нельзя писать драмы.

Что такое крестьянство? Оно или было крепостное, то есть было историческая аномалия, которой, слава богу, нет более, или оно сохранило свою неприкосновенность, свою особенность, свой цвет, характер земледельческого сословия вообще только как крестьянство захолустное степное, убереженное далью от столкновений с городами и цивилизациею. Я знаю очень хорошо, что такое крестьянство, идеал глубокоуважаемого мною направления славянофильства, нравственно выше и чище городского населения, за исключением, конечно, некоторых, видно, уже местных фактов... Я знаю также, что цивилизация заимствуется городским сословием только в самых нелепых формах, искажает несравненно лучшие коренные задатки, как нравственные, так и поэтические, но первое дело, – я совершенно убежден в том, что недаром сложилась пословица «божье крепко да вражье цепко», – что разбогатей степной мужик, он торговлю заведет, а торговлю заведет – с городом сблизится, а с городом сблизится – непременно, как Гордей Карпыч, «небель» поставит, потому что «совсем другой ефект выйдет», а второе дело, что драма ничего не поделает ни из бывалого крепостного крестьянского быта, ни из идеального степного крестьянского быта.

Драма, как искусство вообще, увековечивает коренные, стало быть, нормальные органические типы народной жизни, порочные или добродетельные – это ей совершенно все равно; увековечивает притом sine ira et studio[13],

Спокойно зрит на правых и виновных,

не задаваясь ни сочиненным идеалом, ни раздражением. Коренные же, органические типы бытовой жизни могли сложиться, во-первых, только в свободном сословии и, во-вторых, только в таком свободном сословии, которое могло, так сказать, поверить их крепость или слабость в столкновении с цивилизацией. Из драматических воспроизведений крепостного быта выходило – и выходит всегда – или жалостно сентиментальное, как покойные повести об Антоне Горемыке и проч., или нечто доступное только мери, веси и чуди до слияния их с славянами, стало быть, вообще нечто чуждое сущности драмы – как трагедии, так и комедии. Из драматических воспроизведений идеальной неприкосновенности крестьянского быта выйдет всегда или нечто идиллическое – и это еще в лучшем случае, – или нечто уж совсем натянутое.

Драма, то есть серьезная, национальная драма, есть культ национальности, воспроизведение ее цельных, полных типов как в добре, так и в зле. Типы, развившиеся в односторонне напряженном состоянии народного быта и народной истории, как бы они ярки ни были – хоть бы, например, Стенька Разин или протопоп Аввакум, – не могут быть взяты драмою, культом общим, исключительно, единично. Они могут пройти, и ярко, колоритно пройти, в драме, захватывающей всю эпоху их со всех ее сторон, как проходит, например, Джек Кедо, предводитель восставших масс в «Генрихе VI» Шекспира, как проходит Пугач в «Капитанской дочке» Пушкина. Драма есть культ национальности, а не культ известного напряжения национальности, известной, так сказать, партии. Точно так же и факты крепостного быта могут со временем проходить, и проходить очень ярко, в нашей будущей исторической, драме, но сами по себе, без связи с общими типами общерусской жизни столь же мало могут послужить предметом для драмы, как физическая болезнь, например, или голые факты уголовщины <...>.

В силу особенности нашего бытового и исторического развития единственная среда, в которой наша национальность развилась совершенно свободно как в добре, так и в зле, есть та среда, из которой не выходит, вероятно, не выйдет, да и не может выйти наш народный драматург. Он вообще стоит на такой высшей точке общенационального культа, что со стороны различных партий на него посыпались упреки за его Минина, как сыпались упреки со стороны пуристов за безнравственность третьего акта «Грозы» и теперь еще раздаются за таковую же безнравственность третьего акта «Воспитанницы».

Национальная самость развилась в этой постоянно изображаемой неистощимым художником среде в высшей степени чудно и даже дико. В таком виде он нам ее и изображает.

Земская жизнь наша ушла при столкновении с извне наложенною на быт цивилизациею в расколы или явные, сознательные, организованные, или в бессознательные, но столь же упорно не поддающиеся цивилизационному уровню. Теоретики разных лагерей видят, одни – нечто идеальное, другие – голое самодурство. Поэт видит только жизнь, ее отношения и органически сложившиеся типы и воспроизводит их, хотя, конечно, с глубокою симпатиею к почве, их породившей, но с симпатиею беспристрастной.

С чего взяли, что купцов изображает Островский? Русских людей он изображает, типы русской жизни, а уж он не виноват, что свободно и оригинально до дикости и чудноты развились они только в этой среде. С чего взяли, что он купеческим языком только владеет? Ведь это могут говорить только такие господа, которые летописей, грамот, княжеских, духовных, записей разных частных допетровской эпохи в глаза не видывали. Русский это язык – и притом, цветной, а не книжный, живой, органически сложившийся, тоже в добре и зле, в коренном складе и городской порче, в столкновении с цивилизациею и в некоторой амальгамировке с нею, и богатый, и колоритный, и вместе чудной язык, не наша выделанная до сухости речь, с одной стороны, и не костромское или владимирское крестьянское наречие – с другой... С чего; наконец, взяли одни, что он идеализирует национальные типы, другие, что он самодурство казнит? Ничего этого не бывало, хоть и формула темного царства и формула почвы, извлеченные, так сказать, мыслителями из его произведений, имеют для себя в его творчестве большие опоры, и притом формула «почвы», конечно, несравненно более.

Возникает теперь другой вопрос: отчего Островский ничего из нашей развитой жизни типов не берет или отчего, когда он касается этих типов, они у него не колоритны, хотя всегда в высшей степени правильно поставлены?

Опять я скажу здесь парадокс. Оттого, что нечего нас брать-то в драму, что не стоим мы, с позволения сказать, чтобы в драму-то войти. Ну какие мы типы? Все, что было в нас, даже «наносно-типического», того напущенного, что образовывало в нас и нашей жизни хоть какое-то марево типов, дотла уже исчерпано Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым и даже у них-то в драму, в демократическую форму искусства, не перешло и не могло перейти. Кого даже из нас-то по совести могут драматически интересовать ну хоть те тонкие отношения, которые развиваются, например, в изящнейшей из драматических попыток Тургенева «Где тонко, там и рвется», а ведь вещь в своем роде поистине прелестная. Какие добросовестные симпатии могут приковать нас в театре к личности Арбенина, к его мести жене из «напущенного», а не настоящего чувства? Какой интерес даже и мы-то можем найти в старом дураке Мошкине тургеневского «Холостяка» <…>. Лучшую повесть из развитой сферы попробуйте обратить в драму, ничего не выйдет, хоть «Кто виноват?», например, даже одраматизируйте. Упреки Островскому за то, что он не берет типов из нашей развитой среды, показывают только непонимание сущности драмы <…>. Еще более, конечно, странны упреки ему за то, что он не берет типов из высших сфер общежития. Двадцать тысяч раз готов повторять я, что высшие сферы нашего общежития существуют только как марево в повестях графа Соллогуба и г-жи Евгении Тур, на деле же под этими блестящими привидениями укрылись фонвизинские Сорванцовы и княгини Халдины, грибоедовские Фамусовы и Хлестовы, князья Тугоуховские и графини Хрюмины, и как таковые только могут они войти в дело серьезное, дело народное, дело демократическое, то есть в драму. Как таковые они входят в драму и у Островского, как, например, в лице Уланбековой в «Воспитаннице», а до их показной, парадной или бальной стороны ему как народному драматургу и драме вообще нет и не может быть никакого дела, точно так же как нет ему дела, например, до парадной стороны какого-нибудь Мерича в «Бедной невесте», который, может быть, приделай его поэт с парадной-то стороны, вышел бы нисколько не меньше эффектен, чем разные герои повестей сороковых годов.

Островский как национальный драматург – прежде всего человек земский и представитель воззрений земского быта. <…> Что могло войти в драму из напряженных ли состояний, из болезненных ли наростов быта, то вошло или войдет в его творчество. В «Воспитаннице», например, заключены драматические крепостные отношения, и заключены чрезвычайно глубоко... Типы из сфер высших обществ он брал, когда ему это было нужно (как Вышневский в «Доходном месте»), но не мог, конечно, придать им того, чего в них нет, то есть земской типичности и колоритности речи.

Эти типы из развитой ли, из общественной ли высшей сферы жизни берутся в его драмах не сами по себе, а по их отношению к земской жизни и с ее точек зрения. Лицо, например, старика учителя Иванова должно было именно своею отвлеченностью от жизни, своей книжностью в речи и в самых понятиях войти в земскую комедию, которой первую часть составляет «В чужом пиру похмелье», а вторую «Тяжелые дни», – комедию об отвлеченном законе, представляющемся каким-то чудищем отупелой и разобщенной с ним земщины, комедию о «стрюцких», служащих необходимым звеном между земщиной и отвлеченным законом, и о страшной бездне, лежащей между понятием замкнувшейся в своем бессознательном расколе земщины. Это поэтически, но вовсе не сатирически взятый контраст двух миров: одного, в котором сознание совершенно разобщено с жизнью, разобщено до того, что добрый и честный старик учитель советует своей взрослой дочери «прыгать» от скуки, и другого, в котором земская жизнь разобщилась с отвлеченным законом до наивнейшей веры в грозную силу всякой хотя бы самой нелепой расписки, до убеждения, что «стрюцкие» все могут с человеком сделать. «Напиши, – говорит Кит Титыч Сахару Сахарычу, – такую бумагу, чтобы учителя Иванова с дочерью в Сибирь сослать», – и совершенно уверен в том, что дока-стрюцкий может такую бумагу написать, как в «Тяжелых днях» совершенно уверен в том, что сам может попасть в сумасшедший дом или в смирительный <…>. В первой, то есть «В чужом пиру похмелье», взято, собственно, отношение земщины к образованному сословию; взят, как я уже сказал, контраст двух этих миров, из которых один совершенно разобщен с отвлеченным законом и цивилизацией, ушел из-под их внешне наложенного уровня в бессознательный, но упорный раскол; другой совершенно разобщился с бытовою жизнью, ее понятиями и условиями и замкнулся в созданный мир им самим по книжным условиям. В обоих мирах вследствие их замкнутости развилось в ужасающих размерах дикое самодурство, представители которого – учитель Иванов в одном и бесценный Кит Китыч в другом. В контраст широко развернувшейся натуре самодура земского самодур книжный является личностью сжатою, заковавшеюся в условные, весьма по виду приличные, но безжизненные формы. При трагическом столкновении с жизнью формы эти разрушаются, и наивный ребенок зовет «громы небесные» на эту впервые ему раскрывшуюся жизнь. А жизнь, в сущности, виновата только тем, что он, идеалист, ее не понимает.

<…> не заключайте, впрочем, чтобы я считал поэта совершенно безупречным: я очень хорошо вижу, что он испортил в «Тяжелых днях» лицо Досужева, земского стряпчего, ярко и полно выступившего в третьем акте «Доходного места»; я очень не хвалю тоже все сочиненное в «Доходном месте» и просто возмущаюсь до тошноты тирадами Жадова, этими идоложертвенными требами, принесенными поэтом российскому прогрессу и благодетельной гласности, но, несмотря на такие недостатки, за Островским все-таки остается такая широта захвата нашей жизни, что я опять прихожу к повторению весьма полезного припева.

Трудно, ужасно трудно писать в наше время драматические сочинения... с прибавлением: после Островского – трудно из какого хотите быта, из народного или из образованного. <...>

Так вы, стало быть, ни в какие драмы, имеете право спросить меня, кроме драм Островского, и не верите?

Так и не верю, отвечу я совершенно спокойно. Гоголевская драма, фантастическая и гиперболическая, отошла уже в область истории, почти что наравне с фонвизинскою, гораздо, впрочем, более действительною драмою и несравненно более проникнутою русским воззрением на жизнь. Пушкин писал очерками без красок, и его великолепные, очерки невыполнимы сценически. Грибоедовская драма проживет еще долго, но ведь она всего одна... Кроме Островского, у нас ничего нет, это уж будьте благонадежны. <…>

Между тем, к чему я и вел свои злостные речи, Островский-то, то есть то, что единственно и есть у нас, сравнительно редко дается на сцене, и дается притом, за исключением «Воспитанницы» и трилогии о Бальзаминове, чрезвычайно плохо большею частию. <...>

Вопросы для самоконтроля

1. В чем суть главных идей автора статьи, названных им «припевом» и «парадоксом»?

2. Как меняется «припев» в ходе статьи?

3. Как «припев» и «парадокс» связаны между собой?

4. Соответствие каким требованиям «органической» критики определяет высокую похвалу творчеству Островского? Какие пьесы и их герои Островского представляются критику более (менее) художественными и почему?

5. Как сравнительно с имеющейся в предыдущей статье уточнилась оценка «Горькой судьбины» Писемского? Как это связано с отношением к крестьянству?

6. Как в оценке пьесы Писемского задействованы понятия, определяемые теперь словами «натурализм» и «реализм»? Как они словесно оформлены у Григорьева?

7. Попытайтесь, пользуясь материалом статьи, выстроить противопоставление драматургии Островского и Писемского – «по Григорьеву». Насколько оно соответствует соотношению творчества этих авторов для Вас?