Стиль «модерн» в дизайні і архітектурі кінця 19 – початку 20 ст

Ар Нуво как стиль и как движение искал един­ства выразительности во всех формах искусства и дизайна. Дизайн ткани и обоев приравнивался к ди­зайну ди­зайну лампы, книжного переплета, чайного и столо­вого прибора, стула, вазы, ожерелья, плаката или здания. Ар Нуво был не только новым стилем - он был новым мировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника и архи­тектора так же высоко, как художника или скульпто­Ра.

Спустя несколько лет увлечение орнаментальны­ми композициями стало стихать и художники-модер­нисты начали переходить к конструктивным, рацио­нальным по своей основе решениям, как бы посте­пенно вызревавшим внутри их творчества.

К концу XIX в. в жизни общества произошли колос­сальные изменения. В условиях индустриализации про-изводства, в городах - промышленных и коммерческих центрах, создаются и накапливаются огромные богатства. Широкое внедрение методов машинного производства не только привело к появлению класса рабочих, но и созда­ло невиданное ранее обилие доступных товаров. Появле­ние телеграфа, поездов и пароходов значительно расши­рило возможности связи и передвижений. Мир стреми­тельно преображался, однако в области искусства эти изменения происходили гораздо медленнее. Художествен­ных стилей, призванных отразить появление нового, все еще не было. В формообразовании предметов быта, так же, как и в архитектуре, наблюдались бесконечные воз­враты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или стилю Людовика XV.

Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновременно во многих европейских странах. Его важ­ной чертой стал возврат к функциональности, освобож­дение от излишков декора, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной "всеядностью" по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические крите­рии. Результатом такой стилизации было создание со­вершенно новых форм, подчинение единому формообра­зующему началу. Ретроспективизм в новом стиле соче­тался с новаторской мыслью.

Хронологически новый стиль определяют 1887-1914 гг. Воцарившись в большинстве стран Европы, он полу­чил везде разное название. Чаще всего употреблялись термины "модерн" (современный) и "Ар Нуво" от назва­ния парижского магазина-салона "Maison de Г Art Nouveau" ("Дом нового искусства"). Его построил в 1895 году не­мецкий эмигрант Сэмюэл Бинг по проекту Анри ван де Вельде. Во Франции также использовались термины "метро", "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара (1867-1942), автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль на­зывали также "стилем Орта", по имени архитектора Вик­тора Орта. Использовались также термины "стиль 1900 года", "стиль лилий", "стиль волн", "студио" и даже та­кие насмешливые названия как "вермишель", "угорь", "солитер" и "яхт-стиль". В Германии это был "Югендстиль", в Италии - "цветочный стиль" или "Ли­берти", от одноименного названия лондонского универма­га Артура Либерти. В нем продавались изделия ведущих британских дизайнеров и ремесленников. В Австрии ис­пользовался термин"сецессион", по названию группы Sezession, созданной в 1897 г. в Вене радикально настро енными молодыми художниками, скульпторами, архитек­торами, провозгласившими разрыв с академическим ис­кусством.

Принципы формообразования нового стиля

Для отнесения предмета, здания или художествен---ной работы к новому стилю, как отмечают специалисты, необходимо наличие трех составляющих: декоративных, волнистых линий; определенной тематики; подчеркнутой цельности замысла.

Стилистической особенностью ар нуво стал отказ-ОФ— прямых линий и углов в пользу более естественного— плавного движения изогнутых линий. Линия ар нуво, как пишет известный американский искусствовед Сюзанна А. Стерноу, является живой, пульсирующей, развиваю­щейся силой, оживляющей неживое и передающей энер­гию декорируемой поверхности. Линии ар нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникну­тые органической энергией и жизненной силой растений. Фирменным знаком линии Арт Нову стала зна­менитая вышивка Германа Обриста "Удар бича" на пор­тье 1895 года.

Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетичес­кий стиль, в котором все элементы архитектурного объек­та, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. В классических образцах модерна мы видим, как архитекторы при проектировании инте­рьеров решали не только задачи организации простран­ства, но и в едином стилистическом ключе проектирова­ли мебель для этих интерьеров, разрабатывали рисунки обоев и витражей, формы светильников и подсвечников, и даже сервизы посуды и наборы канцелярских прибо-ров. Принцип художественного единства всех элементов цредметно-пространственной среды придавал каждому проекту поразительную целостность и художественную завершенность. Основательность, массивность, любой намек на по­стоянство или неподвижность - все эти качества про­тиворечили стилю ар нуво. Отрицание художни­ками нового стиля господствовавшей в то время эклекти­ки, а вместе с ней тяжеловесных форм, статичных и симметричных композиций привело к асимметричным ком­позициям, элементы которых находились в динамическом равновесии. Живописи, скульптурным формам мастера мо-дерна уделяли особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: "* выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разру­шали ее целостности и общей тектоники интерьера.

Поиск новых художественных средств, отказ от тра­диционных декоративных украшений, происходящие в то время научные и технические открытия, определили художникам путь к новым инженерно-конструктивным решениям, технологиям обработки материалов и произ­водства изделий. Цвет, фактура и текстура материала, визуализация через напряженные линии работы конст­рукций стали предметом любования художников нового стиля, средством художественной выразительности в фор­мообразовании изделий.

Стилевые направления в модерне

Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ва де Вельде "Назад к природе". Природа была неиссякае­мым источником идей для художников ар нуво, многие из них обладали обширными познаниями в ботанике и черпали вдохновение в мире растений. Цветы, стебли и листья, благодаря своим естественно изогнутым силуэтам "служили щедрым материалом для творческих фантазий. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни), раковина, волна, пламя, облако, экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. Предпочтение отдавалось лилиям, кувшинкам, ирисам и орхидеям, другая необычная форма, будь то пальмовые листья или водоросли, могла быть использована для создания живо­го узора. Яркие и грациозные насекомые и птицы - стре-козы, павлины и ласточки - прекрасно поддавались сти-лизации, подходили для этого и такие представители животного царства, как змеи и борзые собаки. Часто использовались восточные мотивы. В большой моде было изображение женского тела, особенно в сочетании с фан­тастическими завитками и волнами длинных волос, на­поминающими то языки пламени, то океанские волны. Это художественное направление получило назва­ние "флореального" (от названия книги Рюприш-Робера "Flore ornamentale"). Яркими образцами флореального направления в модерне являются работы бельгийских, французских, не­мецких, испанских мастеров. Среди них интерьерные рабо-ты Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземанса, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, интерьеры, решетки и мебель в Мюнхене Августа Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Панкока. На ином принципе строили свой поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и "Венского Се­цессиона". Они создавали "более сдержанную разновидность ар нуво". Свободно текущие линии здесь были под строгим контролем. В центре их внимания были чистые геометрические формы, во многом предвосхитив­шие прямоугольную функциональность модернизма двадцатого века.

Чарлз Ренни Макинтош был одной из самых влиятельных фигур в позднем ар нуво. Вместе с женой он возглавлял объединение шотландских дизайнеров "Груп­па четырех", которая была частью большого союза ре­месленников, работавших в новом стиле. Макинтош раз­работал особый вид "конструктивного орнамента", по­средством которого контур предмета превращался в эле-мент декора!

Геометрия чистых форм стиля школы Глазго оказала влияние на развитие ар нуво в Германии и Австрии. Венская группа художников и архитекторов - Сецессион, образованная в 1897 г., уже с самого начала предпочи­тала структурные прямые линии прихотливым изгибаю­щимся линиям традиционного ар нуво. Старшее поколе­ние в Сецессионе было представлено Отто Вагнером (1841-1918). Среди учредителей Сецессиона были его ученики Йозеф Мария Ольбрих и Йозеф Хоффман.

Строгость и контролируемый констраст форм в про-изведениях Сецессиона стало началом превращения "клас­сического" ар нуво во что-то новое, что легло в основу архитектуры XX века, постепенно отказавшейся от не­архитектурного декора и орнаментов, в основу нового стиля - функционализма.

Почти все создатели немецкого и австрийского но­вого стиля вышли из среды графиков, живописцев, де­кораторов, осваивали архитектуру и прикладное искус­ство в процессе проектирования зданий и вещей, стано­вились конструкторами, технологами, детально изучали историю искусства, особенно нетрадиционных его явле­ний. А когда спустя несколько лет увлечение орнамен­тальными композициями стало стихать, довольно легко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревавшим внутри их творчества. С их отношением к этому первому периоду формирования стиля XX века... Именно тогда предметное творчество, делание вещей - через активные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для форми­рования теории дизайна.