Но я ему — 9 страница

Подруга думы праздной,

Чернильница моя,

Мой век разнообразный

Тобой украсил я.

Как часто друг веселья

С тобою забывал

Условный час похмелья

И праздничный бокал...

Здесь в самом ритме есть элемент иронически-шутливого отношения к предмету. Вот почему дружеские послания, кото­рыми обменивались между собой карамзинисты, в самом ритме несут легкость и иронию. Чем объясняется эта легкость? Если сравнить его с остальными ямбическими размерами, то трехстопный ямб отличается краткостью. То, что стих втиснут в очень краткие пределы, определяет характерные черты легкой интонации. Наоборот, самый длинный стих, шестистопный ямб, звучит торжественно. Следовательно, эмоциональное звучание зависит не столько от того, какой это размер — ямбический или

другой, сколько от того, какова фраза: если фраза короткая, получается впечатление легкой, веселой, иронической речи; длинная фраза — шестистопная, и мы получаем нечто торже­ственное,

Можно считать, что четырехстопный ямб—это середина, это нейтральный стих. Все стихи длиннее четырехстопного звучат торжественно, все стихи короче четырехстопного звучат легко.

Иногда писали и двухстопным ямбом. Например, у Пушкина:

Играй, Адель,

Не знай печали,

Хариты, Лель Тебя венчали

И колыбель

Твою качали.

(«Адели», 1822).

Этот коротенький стих придает особую легкость построению фразы. Повторяю, объем стиха отражается непосредственно на эмоциональном характере данного ритма. Ямбы здесь тоже не­сомненно играют роль, содействуя легкости стиха. Но при рав­ных условиях ямбического стиха мы видим, что длинный стих обладает совсем другой эмоцией, чем короткий стих.

Следует отметить еще одну форму ямбического стиха, с ко­торой часто приходится иметь дело. Это так называемые «воль­ные ямбы», т. е. такие ямбические стихи, в которых не соблю­дается количество стоп в каждом стихе, где это количество стоп может быть различно. Такие вольные ямбы издавна применя­лись в русском стихе. Одним из первых, кто писал вольными ямбами, был Сумароков. Он писал свои «притчи» стихами раз­ной длины. За притчами Сумарокова все русские баснописцы стали писать вольным ямбом.

Наиболее выразительным басенным ямбом написаны басни Крылова. Вот тип его басенных стихов:

Читатель, — истину любя,

Примолвлю к басне я, и то не от себя —

Не попусту в народе говорится:

Не плюй в колодезь, пригодится

Воды напиться.

(«Лев и мышь»).

Здесь в первой строке четыре стопы; во второй — шесть стоп; в третьей — пять стоп; в четвертой — четыре стопы; в пя­той — две стопы, т. е. стихи разных размеров совершенно про­извольно чередуются и порядка здесь нет никакого. Басенные стихи Крылова построены преимущественно на двух размерах — шестистопном и четырехстопном, к которым в меньшем коли­честве примешиваются пятистопные, трехстопные, двухстопные и даже одностопные. Этот стих имитирует более свободную речь с переменной интонацией, непринужденную беседу, скользящую от одной интонации к другой. Вот почему этот размер так под­-

ходит к басне, которая имеет характер непринужденной беседы, где фразовые отрезки могут быть разного объема, так же, как и в прозе, в которой интонационные отрезки не имеют опреде­ленной длины. Перемена длины интонационного отрезка при­дает стихотворной речи особый характер, характер простой бе­седы. Это именно речевой стих, воспроизводящий, имитирующий свободную речь. Вот почему он применяется не только в басне, но и в других жанрах, например в комедии XIX в. (в комедий XVIII в. мы его не встречаем). Одной из первых комедий, едва ли не самой первой в этом отношении, является «Горе от ума». Правда, до «Горя от ума» была поставлена одна комедия Ша­ховского, написанная таким же размером. Но можно предпола­гать, что не Грибоедов у Шаховского заимствовал этот стих, а Шаховской у Грибоедова. Дело в том, что эта комедия была поставлена тогда, когда Грибоедов уехал на Кавказ. По разным соображениям можно думать, что первые наброски «Горя от ума» относятся ко времени пребывания его в Петербурге, а так как Грибоедов и Шаховской были довольно близки, то Шахов­ской, вероятно, ознакомился с этими первыми набросками «Горя от ума», и после отъезда Грибоедова решил написать комедию именно этим размером. Кто изобрел его — в данном случае не так важно, потому что этот стих никто не связывает с комедией Шаховского, а с «Горем от ума» все его связывают, потому что это самая выразительная комедия, писанная таким стихом. Здесь тоже всё основано на постоянной смене интона­ции. В этот стих можно вложить и патетическую тираду, и ироническую речь, и болтовню, вроде репетиловской. Такая форма очень удобна. Разберем следующий отрывок:

А судьи кто? За древностию лет

К свободной жизни их вражда непримирима,

Сужденья черпают из забытых газет

Времен Очаковских иль покоренья Крыма;

Всегда готовые к журьбе,

Поют всё песнь одну и ту же,

Не замечая об себе:

Что старее, то хуже.

(Д. II, явл. V).

Обратите внимание, как здесь меняются размеры: один — пятистопный, три — шестистопных, три — четырехстопных, один — трехстопный. Всё время наблюдается свобода в перемене интонации. При этом в «Горе от ума»-основными размерами яв­ляются шестистопный и четырехстопный. Патетическая речь со­держит больше стихов шестистопных. Более живая, менее пате­тическая речь строится преимущественно на четырехстопном размере. Иногда сама смена размеров создает своеобразное впечатление. Например:

Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья

Не жалуете никогда:

Ан вот беда.

На что вам лучшего пророка?

Твердила я: в любви не будет этой прока

Ни во веии веков.

Как все московские, ваш батюшка таков:

Желал бы зятя он с звездами да с чинами...

(Д. I, явл. V).

Здесь самый перебой ритма характеризует речь данного пер­сонажа.

Успех «Горя от ума» предопределил дальнейшее развитие нашего комедийного стиха. Настолько привыкли к стиху, кото­рый называют «вольным ямбом» (его также называют стихом «Горя от ума»), что почти все стихотворные комедии XIX в. стали писать таким размером. Даже переводные комедии, ори­гиналы которых писаны вовсе не вольным стихом, у нас не­редко переводили вольным. Даже Мольера у нас почти всего перевели вольным стихом (в то время как сам он одну только комедию написал этим стихом). Очевидно, этот стих удобен для декламации. Театры предпочитают переводы Мольера вольным стихом переводам правильным александрийским стихом, кото­рый трудно читать.

Но не только в жанрах басни и комедии применяются воль­ные ямбы. Вольными ямбами написаны и некоторые элегии Пушкина, Батюшкова. Но здесь эти ямбы звучат и строятся не­сколько иначе. У Грибоедова и Крылова мы видим частую смену одного размера другим. А в элегии целые тирады писаны одним размером — либо шестистопным, либо четырехстопным. Здесь нет пестроты, хотя иногда и вклиниваются стихи другого размера, но редко. Но читать элегии говорком, как крыловские басни, нельзя. Элегия звучит в тоне гораздо более певучем. Вот один пример из Батюшкова:

Ужели в истинах печальных

Угрюмых стоиков и скучных мудрецов,

Сидящих в платьях погребальных

Между обломков и гробов,

Найдем мы жизни нашей сладость? —

От них, я вижу, радость

Летит, как бабочка от терновых кустов.

(«Мечта», 1806).

Здесь — разные размеры, но они звучат несколько иначе, чем в басне и в комедии.

Другим широко распространенным размером русского стиха является хорей.

Хорей так же, как ямб, принадлежит к двусложным раз­мерам, и единственная разница, которая имеется между хореем и ямбом, та, что хорей начинается с сильного места, т. е. об­щая схема хорея такова: ударный слог, неударный слог и т. д.:

─́ U ─́ U ─́ U...

Хорей возник примерно тогда же в русской поэзии, когда возник и ямб. В первые же дни встречи Ломоносова, Тредиа­ковского и Сумарокова между ними возник спор относительно эмоционального значения разных размеров. При этом Ломоно­сов и Сумароков отстаивали превосходство ямба в высоких жанрах, а Тредиаковский указывал, что хорей точно так же годится в этих жанрах. В дальнейшем Сумароков несколько из­менил свою точку зрения, и в то время, когда Ломоносов был верен ямбу и почти никогда не обращался к хорею, Сумароков решил, что в высоких жанрах, в одах, допустим и хорей. Об этом свидетельствует такой факт, как новое состязание, в ко­торое вступили Ломоносов и Сумароков в 1760 г. Тредиаковский был в стороне. Для состязания они избрали оду Ж.-Б. Руссо «На счастие», которую перевели на русский язык: Ломоносов — ямбами, а Сумароков — хореями. Приведем одну из строф пе­ревода этой французской оды. Вот версия Ломоносова:

О воины великосерды!

Явите ваших луч доброт!

Посмотрим, коль тогда вы тверды,

Как счастье возьмет поворот!

А Сумароков писал так:

Мужи храбрые, являйте

В полном свете вы себя,

Равномерно прославляйте

Имя, счастье погубя.

Надо сказать, что Тредиаковский, хотя и не участвовал не­посредственно в этом состязании, но включился в него. В это время Тредиаковский переводил «Римскую историю» Роллена. К этой многотомной истории в качестве предисловий он пред­посылал свои произведения. В одном из предисловий к переводу Роллена Тредиаковский неожиданно, с большим опозданием на­печатал и свое переложение оды. Это было уже в 1765 г. Харак­терно, что он переводил не четырехстопным ямбом и не четырех­стопным хореем, а избрал другой стих—александрийский. Это звучит несколько неуклюже, но любопытно показать, какую по­зицию занял каждый из этих поэтов. Один избрал четырех­стопный ямб, второй склонился к хорею, а третий предпочел наиболее торжественный из ямбических стихов — александрий­ский. Вот это переложение:

Ну ж, покажите нам, великодушны мужи,

Добротство ваше всё, есть то в колико крат.

Посмотрим, как сердца, парить к звездам досужи,

Удержатся собой преспеяний в обрат.

Сумароков не только в состязании 1760 г. стал применять хорей, но попытался применить его вообще в одической поэзии.

Так, например, в оде Сумарокова 1768 г. мы читаем следующие стихи:

Возыграйте, струны лиры;

Возбуждает Феб от сна;

Вейте, тихие Зефиры;

Возвращается весна:

День предшествует огромный,

Оживляя воздух томный,

Флора царству твоему.

Как тебе, богиня, крины,

Так дела Екатерины

Счастье северу всему.

Но применение хорея в одах было только опытом, Сумаро­ков нашел для четырехстопного хорея гораздо более удобную форму, а именно форму песенную. Вот, например, песня, напи­санная хореическим размером:

О места, места драгие.

Вы уже не милы мне.

Я любезного не вижу

В сей прекрасной стороне.

Он от глаз моих сокрылся,

Я осталася страдать,

И стеня не о любезном,

О неверном воздыхать.

(«О места, места драгие!», 1750).

Это и оказалось наиболее удобной областью применения четырехстопного хорея. Отныне четырехстопный хорей стал применяться в поэзии преимущественно в области песен и ро­мансов. У Державина мы встречаем песни, написанные четы­рехстопным хореем. Например:

Пой, Эвтерпа, дорогая!

В струны арфы ударяй,

Ты, поколь весна младая,

Пой, пляши и восклицай!

(«К Эвтерпе», 1789).

Самый характер стихотворения указывает на его жанр.

Или знаменитый романс Державина, который Чайковский вставил в «Пиковую даму»:

Если б милые девицы,

Так могли летать, как птицы,

И садились на сучках:

Я желал бы быть сучочком,

Чтобы тысячам дево́чкам

На моих сидеть ветвях.

(«Шуточное желание», 1802 г.).

За державинскими романсами пошли сплошной полосой (впрочем, и при нем, и даже до него, так как это идет от Су­марокова) так называемые сентиментальные романсы, которые

писались преимущественно хореическим размером. Так писали Й. И. Дмитриев и Ю. А. Нелединский-Мелецкий и некоторые другие. Для Дмитриева характерны псевдонародные, а на са­мом деле — просто книжно-сентиментальные романсы, вроде:

Стонет сизый голубочек,

Стонет он и день и ночь;

Миленький его дружочек

Отлетел надолго прочь.

(«Стонет сизый голубочек», 1792).

Или:

Ах! когда б я прежде знала,

Что любовь родит беды,

Веселясь бы не встречала

Полуночный звезды.

(«Ах, когда б я прежде знала», 1792).

Всё это казалось подражанием народным песням, хотя на самом деле это были характерные для сентиментализма ро­мансы. Таким образом, четырехстопный хорей (именно четырех­стопный, а не какой-либо другой) в конце XVIII в. был связан с народной поэзией и в форме непосредственных подражаний народным песням, и в разных романсных вариантах песен. Соз­давалось, таким образом, мнение, что самому ритму четырех­стопного хорея свойственен этот народный, фольклорный налет.

Однако не только в этой области нашел применение четы­рехстопный хорей. Оказалось, что четырехстопный хорей го­раздо более выразителен, чем можно было бы предполагать по таким его фольклорным применениям. Фольклорные при­менения вели либо к песне, либо к комической, лирической, ин­тимно-фамильярной теме (это обычное явление, когда на пе­сенные мотивы пишут лирические стихотворения). Между тем возможности четырехстопного хорея оказались гораздо бо́ль­шими, подтверждением чему служит поэзия Жуковского. У Жу­ковского мы довольно часто встречаем четырехстопный хорей, но его тональность, его эмоциональное наполнение имеет со­вершенно иной характер, чем полуфольклорные песенки Дми­триева и его предшественников. Стихи Жуковского, написанные четырехстопным хореем, конечно, никак нельзя назвать произ­ведениями в народном стиле:

Отуманенным потоком

Жизнь унылая плыла;

Берег в сумраке глубоком;

На холодном небе мгла;

Тьмою звезды обложило;

Бури нет — один туман;

И вдали ревет уныло

Скрытый мглою океан.

(«Жизнь», 1819).

Здесь совсем другое эмоциональное содержание, чем в та­ких песенках, как «Стонет сизый голубочек».

В балладах Жуковского классического типа, переведенных из Шиллера, мы встречаем такое же применение четырехстоп­ного хорея, совсем не с целью фольклоризировать свой стих:

Пусть веселый взор счастливых (Оилеев сын сказал)

Зрят в богах богов правдивых;

Суд их часто слеп бывал:

Скольких бодрых жизнь поблёкла!

Скольких низких рок щадит!

Нет великого Патрокла;

Жив презрительный Терсит.

(«Торжество победителей», 1828).

Вы видите, что эти стихи звучат отнюдь не фольклористиче­ски, отнюдь не под стиль и не под темп народной поэзии.

Тем не менее, несмотря на то что наметилась новая струя лирического четырехстопного хорея (она пошла и дальше: мы можем найти такие произведения у Пушкина, Лермонтова и вообще она стала довольно популярной в русской поэзии), хо­рей не терял и своей фольклорной окраски, и очень часто при­бегали именно к четырехстопному хорею, когда хотели имити­ровать склад народной песни или народной сказки. В частности, этим размером писаны пушкинские сказки, а за Пушкиным к этому размеру обратились и другие, когда писали сказки. Одной из таких популярных сказок, являющейся подражанием пуш­кинским сказкам, была сказка П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Здесь четырехстопный хорей применен именно в функции ими­тации народной прибауточной полупесни, полусказки:

За горами, за лесами,

За широкими морями,

Против неба — на земле

Жил старик в одном селе.

У крестьянина три сына:

Старший умный был детина,

Средний сын и так и сяк,

Младший вовсе был дурак.

Здесь особый стиль некоего говорка, простецкого просто­речного разговора или рассказа, придает этому стиху особен­ный характер.

Надо сказать, что не только четырехстопный хорей, но и другие хореические размеры имитировали народную песню. Это шло еще в XVIII в. Вот, например, один размер, введенный Карамзиным и довольно популярный на протяжении долгого времени. Это размер не оконченной Карамзиным стихотвор­ной сказки «Илья Муромец» (1794). Характер этого размера следующий:

─́ U│─́ U│─́ U│─́ U U

У него во всех стихах одинаковые окончания с ударением на третьем от конца слоге, т. е. дактилические окончания. Стих этот без рифмы. Мы видим, что это — хореический размер, при­чем количество стоп равно четырем, т. е. здесь четырехстопный хорей, но четырехстопный хорей не с обычными мужскими и женскими окончаниями, какой мы наблюдали до сих пор, а с дактилическими окончаниями. Такие окончания часто применя­лись в народной песне. Дактилические окончания, следова­тельно, усиливали впечатление народности. Вот как звучат стихи «Ильи Муромца» Карамзина. Он начинает с перечисления всяких греческих сюжетов:

Не хочу с поэтом Греции

Звучным гласом Каллиопиным

Петь вражды Агамемноновой

С храбрым правнуком Юпитера.

А затем переходит к своему сюжету:

Нам другие сказки надобны;

Мы другие сказки слышали

От своих покойных мамушек.

Я намерен слогом древности Рассказать теперь одну из них...

И дальше рассказывается в очень далекой, конечно, от народной, фольклорной формы, былина об Илье Муромце или, вернее сказать, дается сентиментальный сюжет, где Илья Му­ромец должен играть роль главного героя. Но свою сказку Ка­рамзин бросил посредине. С былиной об Илье Муромце она, кроме имени, имеет, по правде сказать, очень мало общего.

К этой сказке Карамзин присоединил примечание, где, меж­ду прочим, говорит о размере стиха, им примененного: «В рас­суждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами». Здесь Ка­рамзин непосредственно апеллирует к народной песне, полагая, что он точно воспроизводит размер народной песни. Как абсо­лютную истину это утверждение Карамзина принимать нельзя, но ритм, приближающийся к этому, действительно встречается в народной песне. Там, правда, он имеет несколько другой ха­рактер.

Кроме этих размеров, мы встречаем также в порядке ими­тации народных песен и более короткие стихи. В частности, трехстопный хорей типичен именно для имитации народной песни. Например, у Сурикова:

Над широкой степью

Хищный коршун вьется, —

Ласточка по степи

Мечется и бьется.

(«Над широкой степью», 1878).

Или у Мея:

При дороге нива...

Доня — смуглоличка

День-деньской трудится —

Неустанно жнет;

Видно, не ленива,

А — что божья птичка —

На заре ложится,

На заре встает.

(«Вихорь», 1856).

При несколько искусственной форме мы все-таки видим яв­ное стремление к имитации народной песни.

То же самое в известных стихах Кольцова:

Ну! тащися, сивка,

Пашней, десятиной,

Выбелим железо

О сырую землю!

(«Песня пахаря», 1831).

Трехстопный хорей, подобно четырехстопному, является главным образом формой имитации народной песни. Конечно, не следует это понимать абсолютно. Не нужно думать, что каждый раз, как поэт обращается к трехстопному хорею, он обязательно имитирует народную песню, но типичной формой применения трехстопного хорея являются именно эти подража­ния народной песне.

Отмечу еще одну любопытную форму имитации народной песни. Это форма, в которой чередуется последовательно че­тырех- и трехстопный хорей:

─́ U│─́ U│─́ U│─́

─́ U│─́ U│─́ U

Первый стих состоит из четырех стоп, второй — из трех стоп. Такое сочетание размеров 4 + 3 не только в хорее, на и в других размерах, очень часто является подражанием народ­ному стиху. Эти размеры 4 + 3 (иногда их называют семистоп­ными, считая сразу в двух стихах) довольно распространенные, безусловно, песенного происхождения. Дело в том, что здесь получается несколько асимметричный, неравный стих. Для песни это естественно. В песне два стиха составляют некое единое мелодическое целое, которое кончается музыкальной паузой. Эта музыкальная пауза эквивалентна целой стопе предшествующего стиха, причем это обычно не просто пауза молчания, а растягивание, удвоение последнего слога. Послед­ний слог при пении получает большую длительность и запол­няет собою время целой стопы. В общем получается совершенно симметрическое в музыкальном отношении построение. Здесь

четыре удара в первом стихе и четыре удара во втором стихе, из которых последний заменяется долготой предшествующей НОТЫ.

Структура 4+3 типична не только в хорее, но и в различ­ных размерах, и она восходит всегда, в конечном счете, к пе­сенному размеру, например в стихах А. К. Толстого:

Гой вы, цветики мои.

Цветики степные!

Что глядите на меня,

Темно-голубые?

И о чем грустите вы

В день веселый мая,

Средь некошеной травы

Головой качая?

(«Колокольчики мои»).

Получается семистопный хорей, где эти семь стоп распре­делены на два стиха: в первом стихе — четыре стопы, во вто­ром стихе — три стопы. Подобные размеры живут до наших дней, например стихотворение Маяковского «Испания» (1925):

Ты — я думал — райский сад.

Ложь подпивших бардов.

Нет — живьем я вижу склад Леопольдо Пардо.

Из прилипших к скалам сёл Опустясь с опаской,

Чистокровнейший осёл Шпарит по-испански.

Структура стиха та же самая, и, конечно, базируется она на предшествующем применении этого стиха в песенных раз­мерах. Здесь тоже имитация какой-то песни, но построенной на ироническом применении подобного размера.

Или вот несколько иное применение подобного размера у того же Маяковского:

Крошка сын

к отцу пришел, и спросила кроха:

- Что такое

хорошо

и что такое

плохо?

(«Что такое хорошо и что такое плохо», 1925).

Здесь мы замечаем такое явление, которое присуще только Маяковскому, а между прочим, происхождение его чисто фоль­клорное. Обратите внимание на два последних стиха:

Что такое

хорошо И что такое

плохо?

Первый стих совпадает с нашей схемой, а во втором стихе «И что такое плохо?» есть лишний слог «И». Получается как бы четырехстопный хорей в первом стихе и к нему присоединен трехстопный ямб во втором стихе. А мы знаем, что смешения ямбов и хореев не существует в русской поэзии. Как же объяс­нить это явление, откуда оно здесь появилось?

Появилось оно из частушечных размеров, где две строки эквивалентны одной строке. Здесь, собственно, две строки со­ставляют одну строку. Если написать это подряд, получится семь правильных хореев: «Что такое хорошо и что такое плохо?». Получается насквозь хореический размер. В частушках это сплошь и рядом бывает, и этот частушечный ход применен в данном случае Маяковским. Здесь этот лишний слог «И» ни­кому не режет слух, стих кажется очень гладким. Никакого на­рушения ритма здесь нет. А если написать стихотворение, где одна строка хореическая, а другая—ямбическая, получится ритмическая какофония, где одно с другим не сходится.

Фольклорное применение хорея главным образом относится к коротким хореическим стихам, т. е. к четырехстопным или трехстопным хореям, а возможно, — и к двухстопным. Но это редкий размер. Короткий хорей производит впечатление народ­ной песни и даже песни плясовой в стиле «Ах вы сени, мои сени...».

Значит ли это, как некоторые полагали, что вообще хореи­ческая стопа есть стопа сама по себе плясовая, т. е. что самое это начало с ударением на неударном слоге есть признак пля­сового размера? Это, конечно, неверно. Если бы мы так счи­тали, то мы должны были бы примкнуть к мнению, высказан­ному сторонниками ямба — Ломоносовым и Сумароковым в споре с Тредиаковский в период полемики вокруг переложения псалма на русский язык. Дело в том, что стопа не определяет эмоционального характера, здесь приходится считаться с дли­ной стиха. Мы видим, что уже четырехстопный хорей и тот дает наряду с такой фольклорностью, наряду с песенно-плясовым ритмическим ходом и другой тип, который был представлен в стихах Жуковского. Под эти стихи уж никак плясать нельзя.

Если мы перейдем к стихам более длинным, т. е. к таким стихам, где фраза, выражаемая стихом, получает большое раз­витие, то увидим, что там хорей лишается этого плясового ха­рактера. Достаточно прибавить еще одну стопу, и этот хорей, пятистопный (очень модный в наши дни), приобретает совсем другой характер. Этот размер можно возводить к Тредиаков­скому, но, конечно, Тредиаковский никакой традиции в русской поэзии не оставил. Размер этот вошел в моду после лермонтов­ского стихотворения «Выхожу один я на дорогу». Между тем ритмический характер этого стихотворения никак не может быть приравнен к народно-плясовой форме. Или возьмем сти-

сотворение И. С. Аксакова, тоже очень популярное в свое время:

Жар свалил. Повеяла прохлада.

Длинный день покончил ряд забот:

По дворам давно загнали стадо,

И косцы вернулися с работ...

(«Вечер»).

Это всё, конечно, стихи уже не плясового и не песенного типа. Пятистопный хорей тоже продержался довольно долго, прошел через XIX век, но несколько утратил значение в сере­дине века. К концу века он опять выплыл. Некоторую популяр­ность этот размер получил уже в наше время у Есенина в «Письме к матери», так что для современной поэзии этот раз­мер довольно модный. Размер во всяком случае не плясовой, хотя, может быть, песенный (есенинское «Письмо к матери» пели).

Хорей был реабилитирован Жуковским, в то время как в XVIII в. он был в загоне; его можно было применять только в низовых жанрах, в каких-нибудь уличных песенках, а серьез­ные стихи надо было писать ямбом, несмотря на попытки Су­марокова применить хорей в одах. В XIX в. такое неравенство ямба и хорея несколько сгладилось, отчасти потому, что самые фольклорные мотивы были реабилитированы. В большой лите­ратуре появились подражания народным песням, чего в XVIII в. мы не знали. В XVIII в. такого уравнения в правах народной песни и книжной поэзии не было. Кроме того, хорей стал при­меняться в лирических формах, далеко не всегда подражающих народно-крестьянской песне. Итак, хорей стал довольно ходо­вым размером, хотя он не конкурировал с ямбом. Ямб занимал первое место, но во всяком случае хорей противопоставлялся ямбу, и в такой функции он дошел до наших дней.

Среди форм применения хорея следует отметить одну любо­пытную форму, правда, очень индивидуальную, которую никак нельзя назвать широко распространенной. Это — хорей нерав­ностопный. Это не просто неравные слоги, как 4 + 3, где очень четко в каждом отдельном стихе слышится число стоп. Я имею в виду хорей, который применял Маяковский и который построен преимущественно на длинных хореических строках, на хореических строках такой длины, что мы уже не можем ска­зать, не подсчитывая, сколько там стоп.

Из рассмотрения хорея и ямба можно заключить, что имеется предел длины строки, которая определяется на слух. Если в коробке 3—4 спички, подсчитывать не надо, но есть та­кое количество, которое на глаз уже нельзя определить. Точно так же слишком большое количество стоп на слух определить невозможно. Для ямба этот предел лежит на пороге 5—6 стоп. Мы видели, что шестистопный размер режется цезурой попо­-

лам. Шесть стоп находятся на пределе нашего восприятия длины стиха. Точно так же и хорей, примерно около этого числа — около шести стоп — имеет предел.

Трехсложные размеры: амфибрахий, дактиль и анапест

Что такое трехсложные размеры? В трехсложных размерах ударение или сильный слог приходится через два слога на третий. Не предусматривая, с чего начинается строка, мы получаем такой период:

...U U ─́ U U ─́ U U ─́ U U...

Так как классификация размеров зависит от того, с чего на­чинается стих, то получаются три возможности: либо стих на­чинается с ударения, — тогда мы имеем дактиль, либо стих на­чинается с неударного слога, за которым дальше идет ударный и неударный, — это амфибрахий или, наконец, стих начинается с двух неударных, за которыми следует ударный, — это анапест. Следовательно, мы имеем три различных стопы. Насколько они различны—мы увидим дальше, а пока будем рассматривать каждый случай в отдельности.

Трехсложные размеры в значительной степени по своей при­роде отличаются от двухсложных. Одной из особенностей двух­сложных размеров является то, что далеко не всегда на силь­ном месте, т. е. там, где в схеме ставится ударение или где ста­вится ударение при скандовке стихов, далеко не всегда там слышен ударный слог, а в трехсложных размерах почти всегда. Наоборот, те случаи, когда на сильном месте стоит неударный слог, надо считать исключениями, причем эти исключения под­чинены своеобразным условиям. В двухсложных размерах един­ственным условием было, чтобы эта замена происходила не на константе, не на последнем слоге; кроме этого случая, любое сильное место могло быть замещено неударным слогом. В трех­сложных размерах это очень редко и требует во всяком случае дополнительных условий.

Появление ударения на неударном слоге сопровождалось, как уже было сказано, дополнительными условиями, встречаясь- в начале стиха, реже—после цезуры, и еще реже — внутри стиха, и то всегда после паузы. Но в общем в трехсложных раз­мерах схема соблюдается с гораздо большей точностью, чем в двухсложных. Отсюда некоторые следствия в самом характере размера. Если сильное место в двухсложном размере должно было приходиться на каждый четный слог, если это ощущается независимо от того, стоит на этом месте ударение или нет, то сознательно или бессознательно надо подсчитывать слоги, т. е. в ямбе и хорее каждый слог в отдельности имеет большое значе­ние. По слогам различается, какой слог четный, какой нечетный, и в зависимости от этого определяется размер. Здесь, в трех­сложных размерах, нет необходимости слушать каждый слог в