Но я ему — 11 страница

Знаю, что́ к тебе в думушку вкралося,

Знаю сердца немолчные жалобы,

Не хочу я, чтоб ты притворялася

И к улыбке себя принуждала бы!

Здесь опять два стиха подряд с двухсложным словом, несущим ударение почти всегда на первом слоге.

Или стихи Огарева:

Дом стоял обветшалый уныло,

Штукатурка обилась кругом,

Туча серая сверху ходила

И всё плакала, глядя на дом.

(«Старый дом», 1840).

В первом стихе — «Дом стоял обветшалый уныло»:

─́ U│─́ U U│─́ U U│─́ U

размер трехсложный с двухсложными интервалами между ударениями. Ударение на первом слоге является ударением неметрическим. В данном случае это ударение на односложном слове. А в третьем стихе («Туча серая сверху ходила») «туча» двухсложное слово. Но это допустимо, лишь бы слово не рас­-

пространялось на первое сильное место в стопе. Трехсложное слово вначале нельзя поставить.

Это явление наблюдается почти исключительно на первом слоге стиха, т. е. в интонации фразового зачина.

Интонация зачина

Эта интонация начального слога фразы как бы нейтрализует ударение. Мы ударения не чув­ствуем, хотя и произносим его. Оно не мешает схеме под интонацией зачина. Что это именно так, т. е. что это явление интонационного порядка, доказывается тем, что из­редка подобное же явление встречается внутри стиха, но обя­зательно после паузы, т. е. тогда, когда начинается синтаксиче­ский новый раздел с той же интонацией зачина.

Разберем стихи Полонского:

В этот миг над заливом свинцовой горой

Поднялася громада-волна. Страшный гул

Сонный воздух потряс, и из пены морской Закачавшись, трезубец мелькнул.

(«Наяды»).

Во втором стихе («Поднялася громада-волна Страшный гул...») имеется противоречащее схеме анапеста ударение на слове «страшный». Мы произносим его с ударением на первом слоге, а по схеме здесь — неударный слог. Убрать это ударение со слова «страшный» нельзя. Оно после синтаксической паузы, под интонацией зачина.

Аналогичные явления могут быть и в амфибрахии. Но в на­чальном слоге амфибрахия будет то же самое, что в ямбе, т. е. амфибрахий может иногда начинаться с ударного однослож­ного слова, потому что схема амфибрахия такова:

U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│...

Если мы обратимся к чистому дактилю, то там встретим явление, весьма напоминающее нам то, что мы видели в гекзаметре Гнедича, т. е. чистый дактиль должен был бы все­гда начинаться с ударения:

─́ U U│─́ U U│─́ U U│...

И вот как редкое явление мы встречаем то, что первый слог остается неударным, опять-таки под интонацией зачина. Очевидно, интонация зачина так действует на наше восприятие, что ударность или неударность первого слога не особенно вос­принимается. Поэтому под интонацией зачина на слабом месте может стоять ударный и, наоборот, на сильном месте может оказаться неударный слог. Примером этого могут служить такие стихи Мея:

С каждою новой ложбинкой

Во́дополь всё прибывает.

И ограненною льдинкой

Вешняя звездочка тает...

(«Сумерки», 1858).

Здесь — ясный трехстопный дактиль. Вот как звучит третий стих:

─́ U U│─́ U U│─́ U

т. е. союз «и», который, конечно, не может нести полноценного ударения, попадает на первый слог. Или стихи Н. Щербины:

Сладко на солнце дремлю я,

Слышу падение вод —

И надо мною, ликуя,

Пташек поет хоровод.

(«Весенний гимн»).

Здесь то же самое. Или некрасовские стихи:

Ветер несёт им печальный ответ:

«Вашему пахарю моченьки нет!

Знал, для чего и пахал он и сеял,

Да не по силам работу затеял...»

(«Несжатая полоса», 1854).

Конечно, первый слог в четвертом стихе — это не утверди­тельное «да», а союз «да». Под ударение его никак поставить нельзя без изменения самого смысла. У Некрасова — это до­вольно частый ход. Например:

Раз у отца в кабинете

Саша портрет увидал.

Изображен на портрете

Был молодой генерал.

(«Дедушка», 1870).

Это — дактиль. Но рассмотрим третий стих — «Изображен на портрете». Вначале здесь должно было быть ударение. Но в русском произношении это ударение не может быть доста­точно сильным; если даже здесь есть ударение, то второсте­пенное. А чаще всего читается оно без всякого ударения.

Вот явления, которые встречаются вначале, на первой стопе трехсложных размеров. Но иногда они могут быть внутри сти­ха, обязательно после паузы, пример чему уже приводился.

Пауза

Явление, которое мы наблюдали в начале стиха, иногда (очень редко), повторяю, встречается и внутри стиха. Те примеры из стихотворений Некрасова, которые я приведу, весьма редкие примеры. Тем не менее они суще­ствуют:

Треволненья мирского далекая,

С неземным выраженьем в очах,

Русокудрая, голубоокая,

С тихой грустью на бледных устах...

(«Рыцарь на час», 1860).

Это — анапест. В стихе «Русокудрая, голубоокая» мы встре­чаем такое же явление: по схеме здесь должно было бы стоять ударение, а на самом деле полного ударения здесь нет; но ка­кой-то нажим голоса возможен. Здесь естественно сделать паузу. Чем глубже пауза, тем легче произнести это второе слово без ударения, чтобы не нарушить впечатления ритмичности. Если мы этой паузы делать не будем, то обязательно захочется здесь поставить ударение. Если поставить его под интонацией зачина, то незаметно будет, что на первом месте стоит неудар­ный слог.

Или такие стихи Некрасова:

В мире есть царь: этот царь беспощаден,

Голод названье ему.

(«Железная дорога», 1864).

Это — дактиль. В слове «этот» ударения не должно быть. А без ударения прочитать трудно. Получается такое же явление, ка­кое мы встречаем в анапесте. И явление это происходит после паузы, т. е. здесь неметрическое ударение попадает на первый слог нового синтаксического члена, если новый синтаксический член начинается с двух неударных слогов. Чем глубже вы сде­лаете паузу, тем сильнее окажется ударение на слове «этот», не нарушающее впечатления ритмичности. Если этой паузы не будет, придется лишиться ударения. Рассмотрим еще такие стихи Некрасова:

Вместо грязи покрыто кладбище

Белым снегом; сурово-пышна

Обстановка; гроб бросят не в лужу...

(«О погоде», ч. II, 1865).

Здесь — схема анапеста. После слова «обстановка» — пауза. Поэтому имеется возможность поставить неметрическое ударе­ние в начале синтаксической единицы. Получается как бы амфибрахическое начало внутри стиха.

Подобного рода примеры редки, но всё же внутри стиха мо­гут быть такие же явления, как и в начале стиха. Только усло­вием этого бывает предварительная пауза.

Отсюда вывод, что это явление порядка интонационного, свойственное интонационному зачину. Так как стих вообще на­чинает фразу, то естественно, что чаще всего это происходит в начале стиха.

Не следует смешивать с подобного рода явлениями, напри­мер с неметрическим ударением, те случаи, когда слова явно утрачивают свое ударение, примыкая к соседнему слову. Слово, утрачивающее или почти утрачивающее ударение, называется либо проклитикой, либо энклитикой, в зависимости от положения. Проклитика будет в том случае, если слово, утрачивающее ударение, примыкает к следующему слову, с ко­-

торым вместе образует одну акцентную группу, а энклитика — когда утрачивающее ударение слово примыкает к стоящему перед ним и вместе с этим словом составляет единую акцентную группу. Вот пример из стихотворения Некрасова «Балет» (1866):

Или крик: «Ну! чего отстаешь! —

Седоком одним меньше везешь!...»

Если в первом стихе «ну» прочитать без ударения, тогда оно будет вместе со словом «чего» составлять одну акцентную группу и явится проклитикой.

Во втором стихе — «Седоком одним меньше везешь!» — на слове «одним» ударение невозможно; оно противоречит природе стиха. Этот стих приобретает такое чтение, в котором «одним» теряет ударение и сливается со словом «седоком», т. е. «одним» становится энклитикой.

Пример энклитики в дактиле:

Я тебя, я тебя, вора негодного!

В живом произношении слово «тебя» примыкает к слову «я» и становится энклитикой. Рассмотрим такое сочетание:

Экой лесок, что ни дерево — чудо!

«Что ни» — два слова, представляющие собой вместе прокли­тику, примыкают к следующему слову — «дерево».

Не нужно путать явление неметрического ударения, где можно поставить достаточно сильное ударение, не нарушая ритма, с теми случаями, в которых приходится проглатывать ударения слов, примыкающих то к словам, стоящим впереди, то к словам, стоящим позади, т. е. с теми случаями, когда эти слова являются проклитиками или энклитиками.

Это всё случаи, которые мы наблюдаем в стихах правиль­ных, т. е. стихах, которые твердо классифицируются как дак­тили, амфибрахии, анапесты. Но наблюдаются еще трехсложные размеры, где сама схема может нарушаться, чему мы видели примеры в гекзаметре. До некоторого времени, кроме гекза­метра, нигде подобные нарушения схемы не допускались. Тем не менее сама природа трехсложных размеров такова, что вызы­вает более глубокие нарушения. Известно, например, что для двухсложных размеров смешение ямбов и хореев недопустимо, а про трехсложные размеры этого сказать нельзя. Уже в XVIII в. стали писать такие стихи, в которых чередуются раз­ные трехсложные размеры.

Рассмотрим стихи Богдановича «Не стремись, добродетель, напрасно» (1761). Любопытно, что в подзаголовке автор их

называет «дактилическими», а на самом деле это не дактили­ческие стихи, хотя и трехсложные. Вот как они звучат:

Не стремись, добродетель, напрасно

Людей от неправды унять:

В них пороки плодятся всечасно,

Нельзя их ничем исправлять.

Здесь — правильная последовательность анапестов и амфибра- хиев: первая и третья строки состоят из анапестов, вторая и четвертая — из амфибрахиев:

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U

U ─́ U│U ─́ U│U ─́

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U

U ─́ U│U ─́ U│U ─́

Анапест чередуется с амфибрахием. Значит, эти размеры род­ственные. Такого контраста, какой имеется между ямбом и хо­реем, между анапестом и амфибрахием нет.

В «Громвале», балладе Г. П. Каменева (поэта конца XVIII в.) — такая последовательность:

Мысленным взором я быстро лечу,

Быстро проникнув сквозь мрачность времен,

Поднимаю завесу седой старины

И Громвала я вижу на верном коне.

Первые два стиха — дактили; третий стих имеет такую схему:

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U U ─́

т. e. это — анапест. Анапест опять повторяется два раза и т. д. Такие размеры, как анапест и дактиль, сочетаются с соблюде­нием некоторой правильности чередования. Следовательно, ана­пест и дактиль — не контрастные размеры; они могут соче­таться (правильно или неправильно — другой вопрос). Первое отступление, которое было допущено, — это смешение разных трехсложных размеров, т. е. изменение вариаций зачина (то за­чин прямо с ударения, то — с двух неударных, то — с одного неударного). Для поэзии XVIII в. была обязательной правиль­ность чередования. У Богдановича, как мы видели, через стих; у Каменева — через два стиха. А в поэзии XIX в. можно встре­тить случаи, когда эти размеры чередуются совершенно произ­вольно, например в «Русалке» (1836) Лермонтова:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны...

Первый стих — амфибрахий; второй стих — анапест. Потом идут анапесты. Возьмем другую строфу:

И пела русалка: «На дне у меня

Играет мерцание дня;

Там рыбок златые гуляют стада;

Там хрустальные есть города...»

А здесь обратное явление: преобладают амфибрахии, а послед­ний стих — анапест.

Вариации на зачине оказались позволительными, свобод­ными в трехсложных размерах. Вот первое нарушение жесткой схемы трехсложных размеров. Все трехсложные размеры оказались между собой в гораздо большем родстве, чем размеры двухсложные; их можно соединять в одном стихотворении.

Другое явление, которое было отмечено в гекзаметре, — явление стяжения, т. е. когда между двумя ударными слогами не два неударных слога, а только один. Такое явление встре­чается уже у Державина, например в его стихотворении, посвя­щенном смерти Суворова,—«Снигирь» (1800):

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый снигирь?

С кем мы пойдем войной на гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Здесь все стихи построены по одному образцу, а именно:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U

На второй стопе наблюдается стяжение — вместо двух слогов неударных только один неударный слог, т. е. то же самое, что и в гекзаметре. Значит, это не есть качество одного только гек­заметра, но и других трехсложных размеров.

В XVIII в. стяжение встречается сравнительно редко и при том только в дактилических стихах — четырехстопных или трехстопных. А позднее оно стало применяться и в других стихах. При этом вовсе не нужно думать, что стяжение обяза­тельно встречается в одном и том же месте стиха. У Державина есть такие стихи, которые вообще написаны без стяжения, а один стих стяженный:

Видишь ли, Дмитрев, всего изобилье,

Самое благо быть может к нам злом;

Счастье и нега разума крылья

Сплошь давят ярмом.

(«Лето», 1805).

Первые два стиха—совершенно правильный дактиль. Третий стих — «Счастье и нега разума крылья» — построен по типу:

─́ U U│─́ U│─́ U U│─́ U

У Лермонтова тоже встречаются такие явления:

Они любили друг друга так долго и нежно,

С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!

(«Они любили друг друга...», 1841).

Вот схема:

U ─́ │U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

U ─́ │U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│U ─́ U│

Первая же стопа — стяженная, среди других нестяженных.

Или у него же:

Когда мавр пришел в наш родимый дол Оскверняючи церкви порог,

Он без дальних слов выгнал всех чернецов,

Одного только выгнать не мог.

(«Баллада», 1830).

Здесь систематически, но не регулярно появляются стяженные стопы: в первом стихе — два раза: «пришел», «родимый» и т. д., а в параллельном стихе (третьем) — только одно стяже­ние. Стяжения не обязательно встречаются в одних и тех же местах; кое-где они появляются, в других местах их нет. На протяжении XIX века эти формы, хотя спорадически, но появ­лялись у Лермонтова, впоследствии — у Фета, Тютчева. Однако, как правило, они не имели большого распространения. Большее распространение они получили главным образом у символистов. У них подобного рода явления стали уже систематическими. Стали даже говорить о том, что явились как бы новые размеры. Как их назвать — никто точно не знал, поэтому названия были разные. То их называли вольными стихами, то свободными сти­хами, то подобные стихи называли дольниками или паузниками. Некоторые думают, что это — разные вещи, а по существу это всё названия одного и того же явления.

Это преимущественно стихи, в которых допускаются вариа­ции в самом начале стиха и стяжение внутри. Но уже в эту эпоху понятие о стяжении — вообще о вариации внутри стиха — несколько расширилось. В классическом стихе мы имеем между двумя ударениями либо один слог, либо два, преимущественно двухсложные интервалы. Символисты иногда доходили до того, что ставили «о», т. е. у них иногда ударение шло прямо за ударе­нием, а иногда вместо стяжения этот интервал распускался, рас­тягивался. Обратимся к примерам. Вот стихи Блока:

В легком сердце — страсть и беспечность,

Словно с моря подан мне знак.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

(«Черный ворон в сумраке снежном...», 1910).

Эти стихи почти ничем не отличаются от того, что мы видели раньше. Здесь всё построено на стяжении. В слове «легком» не надо считать ударения, так как это — неметрическое ударение анапеста; поэтому метрическое ударение будет на третьем слоге. Вот схема этого стиха:

U U ─́│U ─́│U U ─́│U

U U ─́│U ─́│U U ─́

U U ─́│U U ─́│U ─́│U

U U ─́│U U ─́│U ─́

Стяжение — то там, то сям. Но общий фон — двухсложные ин­тервалы. В общем, это не что иное, как видоизменение анапеста. В данном стихотворении зачин всегда двухсложный. А вот дру­гое стихотворение Блока:

Заплачет сердце по чужой стороне,

Запросится в бой, — зовет и мани́т...

Только скажет: «Прощай! Вернись ко мне!»

И опять за травой колокольчик звенит.

(«В густой траве пропадешь с головой», 1907).

U ─́│U ─ ́U│U U ─́│U U ─́

U ─́│U U ─́│U ─́│U U ─́

U U ─́│U U ─́│U ─́│U ─́

U U ─́│U U ─́│U U ─́│U U ─́

Здесь — вначале стяжение, а потом, наоборот, увеличение интер­вала: три слога вместо двух, но общий фон — двухсложный интервал. Последняя строка — совершенно правильный анапест. Или в «Балаганчике» (1905) Блока:

Вот открыт балаганчик

Для веселых и славных детей,

Смотрят девочка и мальчик

На дам, королей и чертей.

─́ U ─́│U U ─́│U

U U ─́│U U ─́│U U ─́

─́ U ─́│U U U│ ─́ U

U ─́│U U ─́│U U ─́

Ход тот же самый, но в третьем стихе («Смотрят девочка и мальчик») — три слога вместо двух.

Таким образом, вариации в эту эпоху стали более широкие, но в основе тот же самый стих. Это — сравнительно редкий ход, но допустимый. А вот обратный ход у Блока:

Стоит полукруг зари,

Скоро солнце совсем уйдет.

«Смотри, папа, смотри,

Какой к нам корабль плывет!»

(«У моря», 1905).

U ─́ │U U ─́ │U ─́

U U ─́ │U U ─́ │U ─́

U ─́ │─́ U│U ─́

U ─́ │U U ─́ │U ─́

Здесь возьмем третий стих: «Смотри, папа, смотри». Вот его схема:

U ─́ ─́ U U ─́

т. е. между первым и вторым ударениями нет никакого слога,— пустое место.

Свобода в вариации трехсложного размера достигла здесь почти предельной формы, т. е. стало возможным иметь интервал в один слог, или в два слога, или совсем его уничтожать, рядом ставить ударение, или ставить три слога между ударениями, т. е. вариации наблюдаются в числе неударных слогов интервала от нуля до трех. В дальнейшем это было даже несколько расши­рено. Характерны такие стихи Брюсова:

Вой, ветер осени третьей,

Просторы России мети,

Пустые обшаривай клети,

Нищих вали по пути...

(«Третья осень», 1920).

U ─́│U ─́ │U U ─́ │U

U ─́│U U ─́ │U U ─́

U ─́│U U ─́ │U U ─́│U

─́ U│U ─́│U U ─́

Здесь главным образом вариации на зачине, но в общем сти­хотворение того же типа, что и стихи Блока, хотя брюсовские стихи, как правило, более традиционны. С еще большей свобо­дой к этим стихам отнесся Маяковский. Значительная часть его произведений написана именно таким вольным акцентным сти­хом или дольником — можно называть, как угодно, но принцип тот же самый.

Разберем стихи Маяковского, которые основаны на чередо­вании трех- и четырехударных стихов, в основе которых лежит, конечно, трехсложный размер:

Можно

уйти

часа в два, —

но мы —

уйдем поздно.

Нашим товарищам

наши дрова

нужны:

товарищи мерзнут.

Работа трудна,

работа

томит,

за нее —

никаких копеек.

Но мы

работаем,

будто мы

делаем

величайшую эпопею.

(«Хорошо», 1927).

Это — типичное для Маяковского чередование четырехудар­ного и трехударного стихов.

Первый стих:;интервалы ─́ U U ─́ U ─́ ─́;— 2, 1,0.

Второй стих: U ─́ U ─́ ─́ U; опять встречается нулевой интервал.

Дальше идут такие стихи:

─́ U U ─́ U U─́ U U ─́

U ─́ U ─́ U U ─́ U

U ─́ U U ─́ U ─́ U U ─́

UU ─́ U U ─́ U ─́ U

U ─́ U ─́ U U ─́ U ─́

─́ U U U U ─́ U U U U ─́ U

И последний, трехударный, стих допускает еще большую свободу: «Делаем величайшую эпопею»─́ U U U U ─́ U U U U ─́ U.Здесь уже интервал достигает четырех неударных слогов. Это — крайняя форма нового свободного стиха, развивающегося всё- таки на основе трехсложного размера и возможностей, которые в трехсложном размере заложены.

О стихе Маяковского придется говорить особо. Но надо отметить, что в значительной части стихов Маяковского мы ви­дим продолжение тех возможностей, которые были заложены уже в стихах его предшественников. Нельзя отрицать новизну Маяковского, но тем не менее это не есть изобретательство на пустом месте. Это—продолжение тех тенденций, которые уже наметились в развитии трехсложных размеров прежнего типа.

Почему, собственно, существуют только двух и трехсложные стопы? Нельзя ли писать стихи, например, четырехсложными стопами или пятисложными стопами?

О возможности четырехсложных стоп давно. говорилось. Даже существует название для четырехсложных стоп. Они на­зываются пеонами. Ударение приходится в них на один из

четырех слогов. Если ударение на первом слоге, то это — пер­вый пеон, если на втором слоге — второй пеон, на третьем слоге — третий пеон и на четвертом слоге — четвертый пеон. Но спрашивается, реально это или нереально? Надо признаться, что это довольно-таки нереальное явление.

Возьмем, например, для образца второй пеон (это вы можете проверить на любом другом пеоне). Он имеет такой характер: U ─́ U U. Предположим, стихотворение написано якобы вторым пеоном. Дело в том, что 4 — число кратное. Пеон распадается пополам. Второй пеон распадается на две двухсложные стопы. Вопрос — какие? Ямб и так называемый пиррихий. Но пир­рихий есть явление, всегда сопровождающее ямб, и поэтому второй пеон, по существу, превратится всегда в обыкновенный ямб с более или менее частым пиррихием. Как пример приведу известные стихи И. П. Мятлева (поэта, известного своей «Госпо­жой Курдюковой») «Фонарики-сударики»:

Фонарики-сударики,

Скажите-ка вы мне,

Что видели, что слышали,

В ночной вы тишине?

Вот схема этих стихов, которые, как говорят, написаны пеоном:

U ─́ U U U ─́ U U

U ─́ U U U ─́

U ─́ U U U ─́ U U

U ─́ U U U ─́

Но посмотрим по существу, что это такое, и не является ли это простым ямбом и при этом ямбом трехстопным? Если это трех­стопный ямб, то мы знаем, что в любом ямбе — трехстопном, че­тырехстопном или пятистопном — чаще всего пиррихий на пред­последней стопе. Задумал ли Мятлев действительно писать эти стихи пеаном, или это ямб с пиррихием в тех местах, где ему и надлежит быть, т. е. преимущественно на предпоследней стопе? Это можно проверить. Если бы он писал пеоном, то во всем стихотворении, с начала до конца, пиррихий был бы только на четвертой стопе. Если же он писал ямбами, то это не обяза­тельно. Следовательно, при ямбической схеме мы найдем также стихи, где нет пиррихия на этом месте. Так оно в действитель­ности и оказывается. Вот пиррихий на первой стопе:

Вы видели ль, как юноша

Нетерпеливо ждет...

Сравни:

Как горемычной холодно...

Им передать не мог...

Чтоб величались, славились...

Кто не задует их...

А вот строчки, в которых никакого пиррихия нет:

Вам верен зоркий глаз...

Ужель никто не сжалится...

Мы видим, таким образом, что ряд стихов у Мятлева имеет чистые ямбы, без всяких пиррихиев. Отсюда мы заключаем, что это вовсе не особый пеон, а самый обыкновенный трехстопный ямб.

То, что называют пеонами, — это на самом деле или обык­новенные ямбы (второй и четвертый пеоны), или хореи (пер­вый и третий пеоны). И это именно потому, что четыре — число не простое, а разлагающееся на две группы по два слога.

Но возникает новый вопрос: может ли быть стопа в пять слогов? Четыре есть число составное, распадающееся на мно­жители. А пять? Число 5 уже довольно большое число для русского стиха, где ударение приходится в среднем на один из трех слогов. Но тем не менее это возможно, и мы встречаем изредка пятисложные стопы. Но в каких условиях? Во-первых, это чаще всего встречается в подражаниях народным песням; во-вторых, есть еще такая особенность: эти пять слогов обосаб­ливаются. У Кольцова, например, встречаются размеры, в кото­рых ударение приходится на один из пяти слогов, — тогда он каждую такую группу выделяет особо. Например:

Сяду я за стол —

Да подумаю...

(«Раздумье селянина», 1837).

Здесь схема такая:

U U ─́ U U

U U ─́ U U

т. e. каждая группа в пять слогов представляет отдельный стих. Так что таких сплошных стихотворений, где одна пятисложная стопа следует за другой, пятисложной, мы почти не встречаем. Эти группы в пять слогов стремятся отделиться одна от другой. При этом замечается тенденция у такого стиха превратиться либо в двухстопный хорей, либо в одностопный анапест. Между двух­стопным хореем и одностопным анапестом никакой разницы фактически нет, потому что анапест имеет тенденцию приобрести ударение на первом слоге, а хорей имеет тенденцию утратить ударение на первом слоге. Следовательно, одностопный анапест или двухстопный хорей — это одно и то же.

Все-таки пытались писать стихотворения и пятисложными стопами. Так писал, например, А. К. Толстой:

U U ─́ U U ─́ U U ─́ U U

Кабы знала я, кабы ведала,

Не смотрела бы из окошечка

Я на молодца разудалого,

Как он ехал по нашей улице,

Набекрень заломивши мурмолку,

Как лихого коня буланого

Звонконогого, долгогривого,

Супротив окон на дыбы вздымал.

(«Кабы знала я, кабы ведала», 1858).

Это — пример действительного двухстопного стиха пятисложного- размера. Но подобные примеры исключительно редки; их насчи­тывают единицами. Поэтому создавать теорию каких-то особых пятисложных стоп не приходится.

II. РИФМА

Вводные замечания

Рифма—нe обязательное условие русского стиха. Тем не менее рифмованные стихи настолько распространены, что исключением можно счи­тать те стихи, где рифмы нет, и которые вообще называются белыми.

Рассмотрим, что такое рифма, какие формы она имеет и ка­кие требования к рифме предъявляются.

Рифма есть не что иное, как созвучие двух слов. Но не вся­кое созвучие мы называем рифмой. Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться на конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются риф­мой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое каче­ство— ритмическая организация, потому что она (рифма) отме­чает концы стихов; второе качество — созвучие. Первого вопроса (об организующем значении рифмы) следует коснуться в даль­нейшем, когда будет речь о строфическом пострвении, т. е. о связи между отдельными стихами в их построении в нечто целое.

Сейчас обратимся к звуковому качеству рифм, независимо от того, какую ритмическую функцию эти рифмы выполняют.

Классическая (точная) рифма

Начнем с той системы рифм, которая характерна для так называемого классического стихосложения, т. е. для стихосложения примерно от Ломоносова и почти до наших дней (устраняя вопрос о различных оригинальных формах, уклоняющихся от средней нормы). Здесь будет речь именно о средней норме, о средних требованиях к стиху, о тех требованиях, которые со­блюдали и поэты XVIII в., и Пушкин, и поэты XIX в. во главе с Некрасовым, и большинство современных поэтов.