Сочинения Александра Пушкина (1843)

Статья 2 (1843)

<...>

Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм. Что же такое ро­мантизм вообще и романтизм Жуковского в особенности? — Вот во­прос, от решения которого зависит определение значения, какое име­ет Жуковский в русской литературе... У нас много говорили, толкова­ли и спорили о романтизме. «Московский телеграф» был журналом, как бы издававшимся для романтизма, — а журнал этот существовал с 1825 по 1834 год. Но если толки о романтизме кончились на Руси с «Московским телеграфом», то начались они гораздо раньше, именно в исходе второго десятилетия текущего столетия. <...> Пушкина по­эмы, мелкие стихотворения, самая фактура стиха — все было ново и нисколько не походило на образцы существовавшей до него русской поэзии: и за это-то именно г. Полевой, вместе с другими, провозгла­сил Пушкина романтиком, нисколько не подозревая романтика в Чуковском.

Действительно, у романтической поэзии необходимо должна быть своя форма, непохожая на форму классической, но это потому, что всякая оригинальная идея имеет свою, ей присущую, оригинальную форму, всякий самобытный дух является в свойственной ему само­бытной личности. Однако ж, как форма есть творение явившегося в ней духа, то, отправляясь от формы, никогда нельзя постичь заклю­ченного в ней духа; наоборот, только отправляясь отдуха, можно по­стичь и самый дух, и выразившую его форму. Поэтому сущность ро­мантизма заключается в его идее, а не в произвольных случайностях внешней формы.

Романтизм — принадлежность не одного только искусства, не од­ной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства и поэзии, — в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и ро­мантизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении роман­тизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровен­ная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинст­венный источник романтизма; чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек — романтик. Исключение остается только или за эгоистами, которые, кроме себя, никого любить не могут, или за людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственною не­развитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о романтизме. <„.>

<...> Романтизм не принадлежит исключительно одной только сфере любви: любовь есть только одно из существенных проявлений романтизма. Сфера его, как мы сказали, — вся внутренняя, задушев­ная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда по­дымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенно­му, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фан- тазиею. <...>

<...>

<...> Романтизм нашего времени есть сын романтизма средних веков, но он же очень сродни и романтизму греческому. Говоря точ­нее, наш романтизм есть органическая полнота и всецелость роман­тизма всех веков и всех фазисов развития человеческого рода: в на­шем романтизме, как лучи солнца в фокусе зажигательного стекла, сосредоточились все моменты романтизма, развивавшегося в истории человечества, и образовали совершенно целое. Общество все еще держится принципами старого, средневекового романтизма, обратив­шегося уже в пустые формы за отсутствием умершего содержания; но люди, имеющие право называться солью земли, уже силятся осуще­ствить идеал нового романтизма. Наше время есть эпоха гармониче­ского уравновешения всех сторон человеческого духа. Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии; но главных сторон только две: сторона внутренняя, задушевная, сторона сердца, словом, романтика, — и сторона сознающего себя разума, сторона общего, разумея под этим словом сочетание интересов, выходящих из сферы индивидуальности и личности. В гармонии, т.е. во взаимном сопро- никновении одной другою этих двух сторон духа заключается счастие современного человека. Романтизм есть вечная потребность духовной природы человека: ибо сердце составляет основу, коренную почву его существования, а без любви и ненависти, без симпатии и антипатии человек есть призрак. Любовь — поэзия и солнце жизни. Но горе тому, кто в наше время здание счастия своего вздумает построить на одной только любви и в жизни сердца вознадеется найти полное удов­летворение всем своим стремлениям! В наше время это значило бы отказаться от своего человеческого достоинства, из мужчины сделать­ся — самцом! Мир действительный имеет равные, если еще не боль­шие права на человека, и в этом мире человек является прежде всего сыном своей страны, гражданином своего отечества, горячо прини­мающим к сердцу его интересы и ревностно поборающим, по мере сил своих, его преуспеянию на пути нравственного развития. Любовь к человечеству, понимаемому в его историческом значении, должна быть живоносною мыслию, которая просветляла бы собою любовь его к родине. Историческое созерцание должно лежать в основе этой любви и служить указателем для деятельности, осуществляющей эту любовь. Знание, искусство, гражданская деятельность — все это со­ставляет для современного человека ту сторону жизни, которая долж­на быть только в живой органической связи с стороною романтики, или внутреннего задушевного мира человека, — но не заменяться ею. Если человек захочет жить только сердцем, во имя одной любви, и в женщине найти цель и весь смысл жизни, — он непременно дойдет до результата самого противоположного любви, т. е. до самого холодно­го эгоизма, которыйживет только для себя и все относитксебе. Если, напротив, человек, презрев жизнию сердца, захотел бы весь отдаться интересам общим, — он или не избежал бы тайной тоски и чувства внутренней неполноты и пустоты, или, если не почувствовал бы их,то внес бы в мир высокой деятельности сухое и холодное сердце, при ко­тором не бывает у человека ни высоких помыслов, ни плодотворной деятельности. Итак, эгоизм и ограниченность, или неполнота — в обеих этих крайностях; очевидно, что только из гармонического их со- 152 проникновения одной другою выходит возможность полного удовле­творения, а следственно, и возможность свойственного и присущего душе человека счастия, основанного не на песчаном берегу случайно­сти, а на прочном фундаменте сознания. В этом отношении мы гораздо ближе к жизни древних, чем к жизни средних веков, и гораздо выше тех и других. Ибо в нашем идеале общество не угнетает человека на счет естественных стремлений его сердца, а сердце не отрывает его от живой общественной деятельности. <...>

<...>

Много нужно было времени, битв, борений, переворотов и стра­даний, чтоб явилась человечеству заря нового романтизма и настала для него эпоха освобождения от романтизма средних веков. <...> XVIII в. нанес ему удар страшный и решительный; но дело тем не кон­чилось <...> Всякое сильное историческое движение необходимо по­рождает реакцию своей крайности: вот причина внезапного появле­ния романтизма средних веков в литературе XIX века. <...> Мы гово­рим о Шиллере, поэзия которого поражает своею двойственностию при первом взгляде. <...> Провозвестник высоких идей, жрец свобо­ды духа, на разумной любви основанной, поборник чистого разума, пламенный и восторженный поклонник просвещенной, изящной и гу­манной древности, — Шиллер в то же время — романтик в смысле средних веков! <...> В балладах своих Шиллер воскресил весь пи- этизм средних веков, со всей безотчетностию его содержания, со всем простодушием его невежества. После Шиллера образовалась в Гер­мании целая партия романтическая... <...> Сам Гете — человек выс­шего закала, поэт мысли и здравого рассудка, в легенде средних веков высказал страдания современного человека («Фауст»), а в своем «Вертере» явился он романтиком тоже в духе средних веков. Многие баллады его (как, например, «Лесной царь», «Рыбак» и проч.) дышат романтизмом того времени. — Это движение, возникшее в Герма­нии, сообщилось всей Европе. <...> Образ Прометея, во всем колос­сальном величии, в каком передала его нам фантазия греков, явился вновь в типическом образе Байрона; но он был провозвестником но­вого романтизма, а старому нанес страшный удар. Представителями романтической поэзии во Франции были в особенности два по­эта — Гюго и Ламартин. <...>

Но у нас этот романтизм, искусственно воскрешенный на минуту в Европе, имел совсем другое значение. <...> Карамзин, как мы не раз уже замечали, внес в русскую литературу элемент сентиментально­сти, которая — не что иное, как пробуждение ощущения (sensation), первый момент пробуждающейся духовной жизни. В сентиментально­сти Карамзина ощущение является какою-то отчасти болезненною раздражительностью нервов. Отсюда это обилие слез и истинных и ложных. Как бы то ни было, эти слезы были великим шагом вперед для общества: ибо кто может плакать не только о чужих страданиях, но и вообще о страданиях вымышленных, тот, конечно, больше чело­век, нежели тот, кто плачет тогда только, когда его больно бьют И, однако ж, ощущение есть только приготовление к духовной жизни, только возможность романтизма, но еще не духовная жизнь, не ро­мантизм: то и другое обнаруживается, как чувство (sentiment), имеющее в основе своей мысль. Одухотворить нашу литературу мог только романтизм средних веков... <...> <...>

<...> Что такое этот романтизм? Это — желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несвершенные надежды, кото­рым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает в чем состояло; это — мир, чуждый всякой действительности, населен­ный тенями и призраками, конечно, очаровательными и милыми, но тем не менее неуловимыми; это — унылое, медленно текущее, нико­гда не оканчивающееся настоящее, которое оплакивает прошедшее и не видит перед собою будущего; наконец, это — любовь, которая пи­тается грустью и которая без грусти не имела бы чем поддержать свос существование. Поищем в стихах Жуковского оправдания нашего не­определенного и туманного определения его поэзии. <...> «Таин­ственный посетитель» есть одно из самых характеристических стихо­творений Жуковского. Прочтем его.

Кто ты, призрак, гость прекрасный? К нам откуда прилетал? Безответно и безгласно Для чего от нас пропал? Где ты? Где твое селенье? Что с тобой? Куда исчез? И зачем твое явленье В поднебесную с небес?

Не Надежда ль ты младая, Приходящая порой Из неведомого края Под волшебной пеленой? Как она, неумолимо Радость милую на час Показал ты, с нею мимо Пролетал и бросил в нас. Не Любовь ли вам собою Тайно ты изобразил?

Дни любви, когда одною Мир одной прекрасен был? Ах! Тогда сквозь покрывало Неземным казался он... Снят покров; любви не стало; Жизнь пуста и счастье сон. Не волшебница ли Дума Здесь в тебе явилась нам? Удаленная от шума И мечтательно к устам Приложивши перст, приходит К нам, как ты, она порой, И минувшее уводит Нас безмолвно за собой.

Иль в тебе сама святая Здесь Поэзия была... К нам, как ты, она из рая Два покрова принесла; Для небес лазурно ясный, Чистый, белый для земли: С ней все близкое прекрасно; Все знакомо, все вдали. Иль Предчувствие сходило К нам во образе твоем И понятно говорило О небесном, о святом? Часто в жизни то бывало: Кто-то светлый подлетит И подымет покрывало, И в далекое манит.

Поняли ль вы, кто такой этот «таинственный посетитель»? Сам поэт не знает, кто он, и думает видеть в нем то Надежду, то Любовь, то Думу, то Поэзию, то Предчувствие... Но эта-та неопределенность, эта-то туманность и составляет главную прелесть, равно как и глав­ный недостаток поэзии Жуковского. <...>

<...> Романтизм средних веков, разумеется, не годится для наше­го времени; теперь он не истина, а ложь; но в свое время он был исти­ною. Был и в истории русской литературы и русского общества мо­мент, когда для них романтизм средних веков был необходимым эле­ментом жизни, живым семенем, которым должна была оплодотво­риться почва русской поэзии. <...> <...>

<...> Но — хвала вечному разуму, хвала попечительному про­мыслу! есть для человека и еще великий мир жизни, кроме внутренне­го мира сердца, — мир исторического созерцания и общественной деятельности, — тот великий мир, где мысль становится делом, а вы­сокое чувствование — подвигом, и где два противоположные берега жизни — здесь и там — сливаются в одно реальное небо историче­ского прогресса, исторического бессмертия... Это мир непрерывной работы, нескончаемого делания и становления, мир вечной борьбы будущего с прошедшим... <...>

Обаятельна жизнь сердца; но без практической деятельности, ис точник которой заключался бы в пафосе к идее, самый богато наде ленный дарами природы человек рискует скоро изжить всю жизнь и остаться при одной пустоте мечтательных ожидании и действительно го отвращения к чувству бытия. Романтизм, без живой связи и живого отношения к другим сторонам жизни, есть величайшая односторон­ность!

<...>

Статья 5 (1844)

<...>

Но каким же образом уловить тайну личности поэта в его творени ях? Что должно делать для этого при изучении произведений его?

Изучить поэта значит не только ознакомиться, через усиленное и повторяемое чтение, с его произведениями, но и перечувствовать, пе­режить их. <...> Чем выше поэт, т.е. чем общечеловечнее содержание его поэзии, тем проще его создания, так что читатель удивляется, как ему самому не вошло в голову создать что-нибудь подобное; ведь это так просто и легко! Сочинения, в которых люди ничего не узнают сво его и в которых все принадлежит поэту, не заслуживают никакого вни - мания, как пустяки. На этой-то общности, по которой создание поэта столько же принадлежит всему человечеству, сколько и ему само­му, — на этой-то общности и основывается возможность всем и каж­дому, в ком есть человеческое (т.е. духовное, разумное), пережи­вать произведения художника, изучая их. Пережить творения поэта значит переносить, перечувствовать в душе своей все богатство, всю глубину их содержания, переболеть их болезнями, перестрадать их скорбями, переблаженствовать их радостью, их торжеством, их наде­ждами. Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его ис­ключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком. Нельзя изучить Байрона, не быв не­которое время байронистом в душе, Гете — гетистом, Шиллера — шиллеристом и т. д. Конечно, такое добровольное подчинение чуждо­му влиянию есть еще только экстатическое увлечение поэтом, а не спокойное, строгое и истинное его понимание, — и до этого понима­ния можно дойти только через переход из восторженного увлечения к хладнокровно спокойному созерцанию; но это увлечение поэтом есть первый и необходимый момент в процессе его изучения. <...>

<...>

Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, ов­ладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только ис­кусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудре­ного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуман­ную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призва­нию! У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, — произведение все-таки выйдет ме­лочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое, — и никого не убе­дит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, не­смотря на всю ее правдивость! Но между тем как-то именно и понима­ет толпа искусство, этого-то именно и требует она от поэтов! Приду­майте ей, на досуге, мысль получше, да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в золото! Вот и дело с кон­цом! Нет, не такие мысли и не так овладевают поэтом и бывают жи­выми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к себе от­влеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос... Что такое пафос? — Творчество — не забава, и художественное произведе­ние — не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вы­нашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, ду­ховных этого физического акта. И потому, если поэт решится на труди подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть — пафос. В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он со­зерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо од­ною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслию, не мертвою формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, — нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием. Идеи ис­текают из разума; но живое творит и рождает не разум, а любовь. От­сюда ясно видна разница между идеею отвлеченною и поэтическою: первая — плод ума, вторая — плодлюбви как страсти. Но отчего же, скажут, называть это пафосом, а не страстью? — Оттого, что сло­во «страсть» заключает в себе понятие более чувственное, тогда как слово «пафос» заключает в себе понятие более нравственное. В стра­сти много индивидуального, личного, своекорыстного, темного; в ней может быть даже низкое и подлое, потому что можно питать страсть не только к женщине, но и к женщинам, не только к славе, но и к по­честям, можно питать страсть к деньгам, к вину, к гастрономии. В страсти много чисто чувственного, кровного, нервического, телесно­го, земного. Под «пафосом» разумеется тоже страсть... но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравст­венная, небесная. Пафос простое умственное постижение идеи пре­вращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления. В философии идея является бесплотною; через пафос она превращает­ся в дело, в действительный факт, в живое создание. От слова пафос, или патос (pathos), происходит слово патетический, наиболее употребляемое в отношении к драматической поэзии, как к наиболее исполненной пафоса по своей сущности. Но мы лучше объясним зна­чение пафоса указанием на него в великих произведениях искусства. Пафос Шекспировой драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким све­том звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торже­ственное, гордое, исполненное упоения признание любви как божест­венного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастие, бурным потоком изливается энергия раз­драженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольно­му и широкому разливу. Пафос «Гамлета» составляет борьба негодо­вания на порок и преступление с бессилием вступить с ним в откры­тый и отчаянный бой, как того требует сознание долга. <...>

Итак, каждое поэтическое произведение должно быть плодом па­фоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что за­ставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Поэтому выражения: в этом произведении есть идея, а в этом нет идеи, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: в чем состоит пафос этого произведения? или: в этом произведении есть пафос, а в этом нет. Это будет гораздо определеннее и точнее: потому что мно­гие ошибочно принимают за идею то, что может быть идеею везде, кроме произведения, где ее думают видеть, и где она, в самом-то деле, является просто резонерством, кое-как прикрытым сшивными лох­мотьями бедной формы, из-под которой так и сквозит его нагота. Па­фос — другое дело. Надо быть совершенно лишенным всякого эсте­тического такта, чтоб увидеть пафос в произведении холодном, мерт­вом, в котором идея с формою слиты, как масло с водою, или сшиты на живую нитку белыми стежками.

Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, но каждое из них живет своею жизнию, а потому и имеет свой пафос. Тем не менее весь мир творчества поэта, вся полнота его по­этической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому пафос каждого отдельного произведения относится как часть к цело­му, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчис­ленных сторон. И это относится не к одним односторонним поэтам, ка­ков был, например, Байрон, но также и к таким, которых произведе­ния удивляют своею многосторонностию и многоразличием направле­ний, каков, например, Шекспир. И это очень естественно: всякая личность единична; у ней может быть много интересов и направлений, но всегда под преобладающим влиянием одного главного; а так как личность есть живой и непосредственный источник творческой дея­тельности, то и все произведения поэта должны быть запечатлены единым духом, проникнуты единым пафосом. И вот этот-то пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. Первым делом, первою задачею критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, кото­рого взялся он быть изъяснителем и оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные красоты или частные недостатки в про­изведениях поэта, наговорить много хорошего a propos^[20] к ним; но зна­чение поэта и сущность его поэзии останутся для него так же тайною, как и для читателей, которые думали бы найти в его критике разреше - ние этой тайны. Сверх того, он рискует быть или пристрастным хвали­телем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта, при­писать ему достоинства и недостатки, которых в нем нет, или не заме­тить тех, которые в нем есть. Но главное — он всегда ошибается в об­щем выводе своих исследований о поэте. <...> <...>

Н.Г Чернышевский