Восторг» ломоносовской оды

Обращение к той или иной устойчивой теме оды никогда не является для автора автоматическим. В 1730-е гг. обращение к теме восторга, как мы пытались показать в первой главе, определялось целой системой требований, связанных с социальным статусом автора и формами бытования панегирика. Индивидуальная позиция каждого из панегиристов в этой ситуации была оттеснена на задний план, а тот факт, что автор текста часто был неизвестен или известен по одному-двум текстам, еще более усложняет картину и, по крайней мере, требует специальных разысканий.

Наличие яркой авторской позиции традиционно составляло, наряду с самобытной интерпретацией базовых официальных идеологем эпохи, «лицо» оды, делало ее индивидуально неповторимой и оригинальной. Так, например, характеризуя позицию автора классических образцов жанра, Малерба, исследователь его творчества пишет: «Проблема чувства оказывается как правило устранена у Малерба в связи с его обращением к Сенеке и философии стоицизма. Малерб писал о влиянии на него стоицизма <…> и был близок к философу нео-стоицизма и переводчику Сенеки Guillaume du Vair» [Winegarten, 2]. Именно с ориентацией на стоицизм Сенеки связывает Winegarten и такие черты оды Малерба, как пристрастие к гиперболе, подчеркнуто напряженный стиль и т. п. «Все это, — пишет исследователь, — давало право современным критикам говорить о барочном элементе его поэтики» [Winegarten, 3].

Существует два подхода к описанию «восторга» в одах Ломоносова: он может быть рассмотрен как риторическая фигура или как тема. В обоих случаях исследовательская традиция опирается на терминологию самого Ломоносова (в случае с фигурой эта связь непременно подчеркивается исследователями, когда же речь идет о теме, то на такую связь обычно не указывают).

В «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносов демонстрирует своим ученикам правила, на основании которых может быть построен текст, как прозаический, так и стихотворный. Текст этот — риторический по своей природе — по Ломоносову и в соответствии с теорией и практикой словесности того времени, должен вырастать из «темы» путем ряда риторических преобразований: «тема» расчленяется на «термины», они, в свою очередь, на «первичные» и «вторичные» идеи; «краткая сентенция разворачивается в красноречивое рассуждение, которому не видно конца» [Гаспаров 1991, 35–36].

Среди риторических фигур, которые Ломоносов предлагает использовать при обработке «темы», мы находим и фигуру восхищения. Автор рекомендует использовать ее в случае, если поэт обращается к вымыслам. Вымысел, «смягченный» фигурой восхищения, не будет оскорблять здравого смысла читателя, поскольку все, о чем сочинитель захочет рассказать читателю, объявляется вымышленным.

Предметом нашего рассмотрения будет восторг именно как тема, как описания особого состояния повествователя оды, а не функция таких описаний (способ смягчения вымыслов). Такое противопоставление кажется важным, поскольку помогает разграничить разговор о «парящем» стиле оды (о статусе каждого слова, указании на то, что оно относится к вымыслам или имеет «референтный» характер; о способе «видения», который особым образом искажает «видимое») и о ее топике.

Г. А. Гуковский, анализируя оду Ломоносова, писал: «Ода распадается на ряд лирических отрывков, связанных чаще всего вставными строфами, в которых введена тема самого поэта, носителя лирического волнения» [Гуковский 1927, 18]. Говоря о восторге как теме, исследователь отмечает следующие особенности ее решения:

1) восторг противопоставлен разуму, душа певца находится в состоянии аффекта;

2) мысленное «парение» в восторге описано как пространственное перемещение (вверх);

3) быть «восхищенным» означает перенестись в жилище Муз, на Парнас;

4) восторг дает поэту способность мысленно преодолевать пространство, время, одновременно соприсутствовать в разных местах.

Подчеркнем, что Гуковский определяет восторг как состояние души, а не разума, и, к тому же, состояние «сильнейшего аффекта». Его он сополагает с условно-пространственным вознесением на Парнас.

Л. В. Пумпянский описывает одический восторг в сходных с Гуковским терминах, но стоит как раз на противоположной позиции. С одной стороны, он, вслед за Г. А. Гуковским, рассматривает восторг как тему: «Для оды <…> невозможна была никакая иная тема, кроме мысли» [Пумпянский 1983а, 312]. Точно так же, как и Гуковский, он, распространяя понятие восторга на всю оду, постепенно переходит к анализу восторга с точки зрения стилистики. Но в то же время, когда Пумпянский говорит о восторженном поэте (собственно о теме восторга), он подчеркивает именно рациональную природу этого явления. Для него восторг заключается в «восторженности разума», в то время как «чувственные элементы превращаются в значимые». Рациональность восторга как состояния певца есть причина стиля «психологически не осложненного» (отсутствия наблюдения и переживания).

Если остановиться подробнее на том, как Ломоносов характеризует восторг в своих одах, то мы найдем здесь как восторг ума, так и восторг души. Они различаются одописцем и противопоставлены друг другу. При этом не только формы восторга варьируются в оде Ломоносова, но и погружение в это состояние не является действием однократным для поэта-лирика.

Уже классическое начало оды 1739 года [35] заключает в себе своеобразный сюжет. Ломоносов начинает оду словами:

Восторг внезапный ум пленил

(в данном контексте «плененный ум» может быть понят и как нейтрализованный восторгом, и как орган восторга; то, что верно именно последнее, видно из таких, например, описаний восторга, как «Иоаннов нектор пьет мой ум» [22, 34], «мятется ум» [33, 217], «ум к тебе возводим» [41, 499], «мой ум вперился в небеса» [54, 753], «отрадой восхищенный ум» и др. Восторг ума дает возможность одописцу мысленно воспарить и достичь Парнаса — оказаться в кругу поэтов-предшественников, обратиться к музе лирической поэзии):

Не Пинд ли под ногами зрю?
Я слышу чистых сестр музыку!
Пермесским жаром я горю [35, 18].

Отметим здесь же, что состояние «восторга ума» Ломоносов связывает с такими характеристиками поэта, как «гореть» и «жар».

Кроме того, Ломоносов отмечает, что природа реагирует на восторг поэта молчанием:

…ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
Внимая нечто, ключ молчит,
Которой завсегда журчит [35, 16; также 32, 199; 43, 559; 52, 753 и др.].

Однако встреча с музами и состояние «восторга ума» не всегда достаточное условие для создания оды. В некоторых случаях поэту необходимо продолжать «воспарение». Следующей ступенью восторга становится в таком случае «восторг духа». В рассматриваемом фрагменте оды 1739 года за «восторгом мысли» также следует «восторг духа»:

Врачебной дали мне воды:
Испей и все забудь труды;
Умой росой Кастальской очи
Чрез степь и горы взор простри
И дух свой к тем странам впери.

«Восторг души» связан здесь с забвением себя. Кроме того, если ум поэта был пленен, то «восторг души» — акт, требующей воли одописца («впери»). Притихшая природа уже не внимает одописцу, его оглушает «шум»:

Что так теснит боязнь мой дух?
Хладнеют жилы, сердце ноет!
Что бьет за страшный шум в мой слух?
Пустыня, лес и воздух воет! [35, 21].

Психологическое состояние поэта теперь совсем иное: он не «горит», у него, напротив, «хладеют жилы», его охватывает «боязнь».

Своеобразным пределом, к которому стремится одописец, то, для чего он погрузился сначала в состояние «восторга ума», а затем — «восторга духа», — «небесная дверь», отделяющая мир потусторонний от реального:

Небесная отверзлась дверь [35, 21].

Разделение восторга на две ступени и описание каждого из состояний именно таким образом — устойчивая форма существования восторга как темы в оде Ломоносова. Причем автор специально фиксирует внимание читателя на переходе от одного состояния к другому. Движение вверх, от «восторга ума» к «восторгу души» он описывает как «возвышение тона»:

Какая бодрая дремота
Открыла мысли явный сон?
Еще горит во мне охота
Торжественный возвысить тон <…>
То бодрость страх, то страх ту клонит,
Противна страсть противну гонит! [36].

Обратим внимание на то, что будучи еще восторжен умом, одописец ощущает «жар» («горит охота»), следующая ступень восторга приводит поэта в смятение и страх:

Смущенна мысль остановилась,
Что слов к тому недостает!
Однако дух еще стремится [33, 221];

Еще плененна мысль мутится!
Я слышу стихотворцев шум,
Которых жар не погасится
И будет чтущих двигать ум <…>
Красуйся, дух мой восхищенный [36, 100 и 102] и др.

Но и возвращение к исходному состоянию для поэта предполагает сначала возвращение «в свой ум», а потом — «в себя»:

Торжествен шум мой глас скрывает,
Скончать некрасной стих пора.
Однако мысль тебе желает [22, 42];

Оставив высоту прекрасну,
Я небо вижу на земли [54, 756] и др.

Противопоставление в оде восторга ума и души как двух психических состояний должно быть рассмотрено подробнее, в контексте представлений Ломоносова о соотношении двух указанных типов аффекта вообще.

Учение о возбуждении и утолении страстей было в эпоху Ломоносова неотъемлемой частью риторики. Этой теме посвящен целый раздел в «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносова. Цель сочинителя, указывает автор, «преклонить» слушателя или читателя к своему мнению, «учинить страстными к оной». При этом правила возбуждения и утоления страстей в слушателях и законы изображения их, по Ломоносову, — одни и те же.

В оде поэт, следуя законам жанра, сам сначала должен возбудить страсти в себе, а потом изобразить их в своем произведении (привести себя в состояние восторга, затем посмотреть на мир с этой особой точки зрения и рассказать обо всем увиденном). Для достижения своей цели поэту недостаточно апеллировать к риторике: «О предложенных в сей главе правилах для возбуждения, утоления и изображения страстей, — пишет Ломоносов в «Кратком руководстве», — может кто подумать, что они не происходят от общего источника изобретения, то есть от мест риторических <…>. Правда, что оне имеют свое основание на философском учении о нравах» [Ломоносов VII, 204].

Образцом для всякого поэта в области описания страстей был, по мнению Ломоносова, Демосфен. А тот почерпнул свое знание человеческого сердца не только из «рачительного наблюдения», но и через «философское остроумие», «ибо не малое время у Платона учился философии, а особливо нравоучению» [Ломоносов VII, 167]. Из «нравоучительной философии» выводит свои правила и Ломоносов.

В обзоре развития наук в «век разума», который Ломоносов включил в предисловие к «Вольфианской экспериментальной физике», он вновь связывает проблему форм и путей научного познания (и познания вообще) с именем Платона и с традицией, восходящей к системе этого мыслителя: «Коль много новых изобретений искусные мужи в Европе показали и полезных книг сочинили! Лейбниц, Кларк, Лок, премудрые рода человеческого учители, продолжением правил, рассуждение и нравы управляющих, Платона и Сократа превысили» [Ломоносов ИФП, 125].

Не случайно, по-видимому, и то, что в хрестоматийно известном гимне наукам Ломоносов называл Платона наряду с Ньютоном:

…может собственных Платонов
И быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать [32, 206].

Здесь Ньютон в сфере, которую Ломоносов назвал бы «натуральной философией», занимает по достоинству место Аристотеля. В то же время Платон сохраняет свои позиции и не оказывается замещен ни одним именем из приведенного выше списка (Локк, Лейбниц, Кларк).

Этому были свои причины. Важной темой философского рассуждения XVIII в., когда речь шла о формах познания, была идея построения универсальной системы, способной на одинаковых основаниях описать как мир материальный, так и идеальный.

По мнению Ломоносова, жизнь человеческой души и разума существует по законам еще не открытым, поскольку природа живая (даже, например, органическая химия) слишком сложна, чтобы быть познанной, на основе известных Ломоносову натуральных законов.

В то же время, попытки, например, Лейбница, объяснять мир материальный по законам «нравственным» Ломоносов осуждал чрезвычайно строго. Так, в письме Л. Эйлеру от 12 февраля 1754 г. он писал о своем желании «предложить на обсуждение ученому свету» свои «мысли о монадах». «Хотя я твердо уверен, — продолжает он, — что это мистическое учение должно быть до основания уничтожено моими доказательствами, но я боюсь опечалить старость мужу, благодеяния которого по отношению ко мне я не могу забыть; иначе я не побоялся бы раздразнить по всей Германии шершней-монадистов» [Ломоносов ИФП, 677]. Так же, как Ломоносов не пытался перенести свою корпускулярную теорию в сферу духовного, он противился «монадологии» там, где речь шла о мире, подчиняющемся законам механики.

Сразу необходимо оговорить, что речь в приведенной выше цитате идет не о том, был ли Ломоносов материалистом и готов ли был опровергать «мистическую», то есть, как обычно толкуют это место, идеалистическую философию (См., например, статью Г. С. Васецкого, посвященную философским взглядам Ломоносова, где сказано: «Решительно отрицая идеалистическую монадологию Лейбница и Вольфа, Ломоносов называл сторонников этого антинаучного взгляда “шершнями-монадистами”» [Васецкий, 35]). Здесь Ломоносов подчеркивает именно невозможность придерживаться представления о монаде как основе вещного мира в свете корпускулярной теории.

Платон в значительно большей степени удовлетворял Ломоносова там, где речь шла о вопросах научного и не только научного познания, чем философы XVIII в. Приведем один пример.

В «Программе [при начале публичного чтения на российском языке изъяснения физики]» в 1746 г. Ломоносов начинает рассуждения с описания различных путей познания, приносящих «удовольствие» человеку. Так, например, в «древние веки» человеку было доступно лишь созерцание «преизобилующей натуры» и молитва, которая, в определении Ломоносова, есть «дело», «сердце и ум наш к небу возводящее» [Ломоносов ИФП, 133, 134]. Однако Новое время принесло человечеству познание «высшего достоинства». Для иллюстрации Ломоносов избирает нейтральный пример — часы, — образ, который к середине XVIII в. потерял свою специфику и равным образом указывал на систему Картезия или Лейбница. «Кто, разобрав часы, усмотрел изрядные и приятные фигуры частей, — пишет Ломоносов, — пристойное их расположение, взаимный союз и самую причину движения, не больше ли веселится их красотою, <…> не вящще ли удивляется хитрому художеству и хвалит самого мастера, нежели тот, кто смотрит только на внешний вид сея машины, внутреннего строения не зная?» [Ломоносов ИФП, 134].

Вслед за тем Ломоносов дает более детальное описание этапов познания «внутреннего строения» натуры. Познавший «свойства» натуры, указывает Ломоносов, «коль вящщее увеселение имеет <…> перед тем, кто только на внешний вид вещей смотрит и вместо самих почти одну тень оных видит. Кто таковые мысленные рассуждения о натуральных вещах <…> в действие приводит, <…> тем яснее видит он сокровенные силы рачительной натуры». «Но кто притом представляет еще всесильного строителя и начальника, взирает просвещенным оком в сокровеные внутренности многообразных тварей, видит <…> таинства иным неведомые, в которых непостижимая зиждителева премудрость тем великолепнее является <…> тот не токмо легкими крилами благоговения к небу восхищается, но и сам якобы в некое обожение приходит»; [Ломоносов ИФП, 134–135].

С одной стороны, мы видим, что научное познание для Ломоносова совпадает в деталях (а также на уровне идиоматики и прямых терминологических отсылок, в данном случае — «восхищается») с описаниями одического восторга, демонстрируя научную и философскую актуальность проблемы, представленной в оде как тема восторга.

Во-вторых, приведенное рассуждение уточняет и ту философскую традицию, за рамки которой Ломоносов демонстративно не выходит: и отправная точка рассуждения (познание как форма увеселения и тень как характеристика вещи лишь видимой), и его кульминация (идея «обожения» в процессе познания) отсылают читателя к идеям, которые Ломоносов, по-видимому, связывал с именем Платона.

Понимание «обожения» как формы причастности к высшему знанию регулярно возникает, когда речь заходит о научном познании, и здесь автор вновь использует известные платоновские идеи: «Испытание натуры трудно, слушатели, однако приятно, полезно, свято. <…>; Чем глубже до самых причин толь чудных дел проницает рассуждение, тем яснее показывается непостижимый всего бытия строитель» [Ломоносов ИФП, 282]. Высшее познание Ломоносов сравнивает со взглядом на солнце: «Что ж о таковом безмерном света океане представлять себе те должны, которые во внутреннее натуры святилище взирают любопытным оком <…> и в чистое небо далече проникли. Но как чувственное око прямо на солнце смотреть не может, так и зрение рассуждения притупляется <…> устремим сколько возможно остроумия и рассуждения очи для испытания причин происхождения света и разделения его на разные цветы» [Ломоносов ИФС, 283].

То есть решение темы восторга получает философскую конкретность: Ломоносов не разделяет своей позиции поэта и ученого, и в целом она может быть охарактеризована как обращение к истокам.

На первый взгляд неожиданным при таком понимании восторга-обожения оказывается описание Петра Великого в рамках той же топики. Так, в 1753 г. Ломоносов начинает «Слово о явлениях воздушных, от электрической силы происходящих» рассуждением о Петре Великом. Речь идет о том, что смерть профессора Рихмана от удара молнии должна отпугнуть мысль от решения вопроса о происхождении и сущности электрической силы. Смелость мысли исследователя должна быть пробуждена смелостью творческой мысли монарха. В этом контексте «восторг», необходимый испытателю натуры для постижения тайн природы, по мнению Ломоносова, аналогичен тому состоянию мысли, которая движет правителем. Для того, чтобы «снова родить» [Ломоносов ИФП, 217] целое государство, требовалась «исполинская смелость» [Ломоносов ИФП, 218]. Поэтому дела Петра Великого таковы, что «святость повествованием их рождается» [Ломоносов ИФП, 216]. Так же, как и все сделанное Петром, Академия наук «почти божественною его премудростию» основана [Ломоносов ИФП, 217]. Интересной может показаться еще одна характеристика Петра в этом «Слове»: необходимым этапом для творческого преобразования государства было просвещение подданных и самого Петра. Этот первый этап «беспрестанного рассуждения» монарха Ломоносов дважды характеризует так же, как и начало поэтического парения: «государя горячее рачение изведать учения»; «пылая снисканием знаний» [Ломоносов ИФП, 217].

Это, с одной стороны, может служить примером еще одного обращения Ломоносова к платоновской проблематике — философ-естествоиспытатель и монарх, и только они, оказываются одинаково наделены способностью творческой мысли, и одинаково способны достичь «обожения» в результате усилия «духа». Характеристики «божественный» или «святой» в одинаковой степени применимы для Ломоносова и к Петру Великому, и к восторженному поэту-одописцу.

И, наконец, понятие «обожения» и его связь с идеями Платона может пояснить специфику ломоносовских характеристик Гомера. Сравнивая себя с Гомером, Ломоносов строит рассуждение по схеме: «он не был бы способен — я способен». Например:

Хотя б Гомер, стихом парящий,
Что древних эллин мочь хвалил,
Ахилл в бою как огнь палящий
Искусством чьем описан был,
Моих увидел дней изрядство,
На Пинд взойти б нашел приятство;
Бессловен был его б язык [Ломоносов VIII, 74].

Главная разница заключается в том, по словам Ломоносова, что слог Гомера «исполнен басней лживых», а не «похвал правдивых» [Ломоносов VIII, 94].

Тут следует обратиться к характеристикам Гомера, данным в «Государстве» Платона. Гомер, как Гесиод и другие поэты у Платона, «составив для людей лживые сказания» (Государство, 377 d), грешат против истины. Правило Платона — «каков бог, таким его и надо изображать» (Государство, 379 а). Будучи существами совершенными, боги не способны на поступки, приходящие в противоречие с их природой. Поэт, повествующий о недостойном поведении богов, принимает видимое за истину. Такой поэт — творец теней теней. Именно таким видит Платон Гомера (Государство, 386–391 и др.). Гомер и похожие на него творцы должны быть отосланы в другое государство. «А сами удовольствуемся, — говорит Сократ у Платона, — по соображениям пользы, более суровым, хотя бы и менее приятным, поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у нас способу выражения человека порядочного и то, о чем он говорит, излагал бы согласно образцам» (Государство, 389 а–в).

Творец в идеальном государстве должен отвечать двум требованиям: он должен занимать такую позицию в государстве, чтобы внушать уважение, и только тогда он сможет воспитывать сограждан. Гомер при жизни, как указывает Платон, пребывал в полном пренебрежении (Государство, 600 в). Такой поэт не нужен в идеальном государстве. Кроме того, здесь «поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям» (Государство, 607 а). Ломоносовская ода и сам он как автор, со всеми его амбициями, отвечают этим требованиям как нельзя лучше.

«Платон, — пишет современная исследовательница поэтического вдохновения у Платона, — <…> предлагает свою доктрину вдохновения, которая удивляла его современников так же сильно, как она удивляет и нас. <…> Две идеи главным образом привлекали читателей и исследователей Платона: изгнание поэтов из идеального государства и концепция поэзии как божественного безумия» [Григорьева, 135]. Далее исследовательница поясняет: «Платон в “Федре” ясно противопоставляет традиционное понимание вдохновения новому, философскому. Философ, инспирированный демоном Эротом <который всегда причина и форма высшего познания — ср. «Пир» — Е. П. >, в отличие от поэта, не лишается разума. Он стоит по другую сторону священной границы, отделяющей человеческие устремления от божественных дел <…> философ, отвернувшийся от человеческого, выглядит безумным; поэт, полностью погруженный в человеческое, безумен на самом деле» [Григорьева, 148]. В интерпретации Ломоносова, философ (мыслитель), как и поэт, переживает восторг мысли, но при этом не теряет разума. Своей волей он «стремит» себя еще выше и добивается сокровенного знания, — «обожения», которое доступно лишь «премудрым» и монархам. Очевидно, Ломоносов видел эти две идеи именно как платоновские.

Восторг Ломоносова, таким образом, носил характер подчеркнуто безусловный в его отношении к философской позиции автора и при этом сохранял прямое отношение к панегирической функции оды, то есть был непосредственно связан с проблемой отношения монарха и обращающегося к нему поэта. Ломоносов не рассматривал его как поэтическую условность или элемент одической композиции. Одновременно он не был подчинен и каким-либо внешним факторам, таким, например, как социальный статус автора или форма адресования текста. Значительно более важную роль в этой системе играет теперь форма правления, тип власти, который тот или иной монарх воплощает.