Искусство древнейшее и совсем молодое

Королев М. М.

Искусство театра кукол

Основы теории

Часть первая ПУТИ РАЗВИТИЯ

СОВЕТСКОГО

ТЕАТРА КУКОЛ

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙШЕЕ И СОВСЕМ МОЛОДОЕ

Когда в театрах кукол принимают новую пьесу или оценивают эскизы художников, актеры обычно говорят: «это наша специфика» или «это не наша специфика». Еще чаще можно слышать слова: «это кукольно» или «это не кукольно».

Как ни странно, в театрах кукол ведутся разговоры о «некукольности» не только спектаклей, но и самих кукол. Парадоксально, но факт: в наше время куклы бывают не кукольными. Подобные споры и дискуссии, в какой бы форме они ни возникали, являются попытками самих кукольников, то есть деятелей театра кукол, на основе практического опыта определить особую природу своего искусства. Почти не слышно разговоров о разнице между театром кукол и, например, балетом или оперой. Нет, когда кукольники отстаивают автономию своего искусства от «театра живого актера» (выражение сомнительное, но бытующее), они имеют в виду именно театр драматический. Этот вопрос, главным образом, волнует советских кукольников и деятелей театров кукол социалистических стран Европы и меньше беспокоит кукольников капиталистических стран. Почему так происходит?

Задумаемся над особенностями исторического пути развития нашего театра кукол. Всем известно, что традиционное народное искусство кукол существовало во многих странах мира, а в некоторых из них уходит корнями в глубокую древность. Известно также, что каждое национальное искусство прокладывало свой особый путь развития.

Н. Смирнова в содержательной книге по истории советского театра кукол убедительно доказывает национальную первородность возникновения театра русского Петрушки, вскрывает причины его бурного цветения на протяжении столетий и вырождения на рубеже XIX—XX веков, в канун Великой Октябрьской социалистической революции[1] Древний народный Петрушка умирал. Его горестное существование еще как-то поддерживали только дети — зрители улиц, дворов и деревенских околиц. И умирал Петрушка не только потому, что его затравила царская полиция, но, видимо, главным образом потому, что фольклорная форма театра изжила себя и перестала быть действенным идеологическим оружием народа.

Таким образом, новое общество, родившееся после Октябрьской революции, осталось в данном случае без богатого и живого культурного наследия, которым располагало во всех других областях искусства.

Невозможно угадать, как сложилась бы в дальнейшем судьба чудесного народного театра, если бы о нем сразу не вспомнило молодое Советское государство. В бурной и многотрудной деятельности послереволюционных лет сразу же были поставлены и начали разрешаться проблемы дальнейшего развития многовековой культуры народов России.

Встал и вопрос о возрождении утраченной ценности — русского народного театра Петрушки. Он нужен был и взрослым, и детям. Уже в 1918 году были организованы два государственных театра кукол: один — в Петрограде, другой — в Москве. Н. Смирнова подробно рассказывает о том, какими сложными путями, с помощью государства, шло восстановление (на первых порах имени восстановление) народной формы искусства и одновременно зарождение совершенно нового, до сих пор никогда не существовавшего социалистического театра кукол. Самый общий смысл процесса заключается в том, что Петрушка еще раз сыграл прогрессивную роль главным образом в агитационном театре первых лет, оплодотворил новое искусство и снова ушел. Теперь надолго ли? Неизвестно. Осталась лишь яркая, добрая память о нем и редкие сценические реминисценции.

Сложность путей становления советского театра кукол состояла прежде всего в том, что народный театр ручных кукол (представления Петрушки) не мог стать прямым, непосредственным родоначальником нового искусства. В точности восстанавливать, реставрировать искусство народных умельцев в условиях новой жизни и новых общественных задач не имело смысла.

Тем не менее неувядаемая «слава подвигов» старинного русского героя и любимца народа сделала его знаменем или символом искусства театра кукол, «крестным отцом» нового театра. Не случайно на значках и афишах многих советских театров кукол можно видеть горбатый нос и колпак Петрушки.

Но у нового театра кукол был еще один могучий, в расцвете сил воспитатель — драматический театр.

В первые годы своего существования советский государственный театр кукол оказывается в самом тесном соседстве с драматическим театром. «В 1923 году Петроградский Государственный театр марионеток под руководством Л. В. Шапориной-Яковлевой становится частью одного из первых и лучших детских театров страны — ТЮЗа, руководимого А. А. Брянцевым»[2]. То же самое случилось и с молодым коллективом под руководством Е. С. Деммени: «Осенью 1925 года кукольный коллектив петрушечников был приглашен для постоянной работы в составе Театра юных зрителей»[3].

Но, может быть, это были только случайные организационные связи? Может быть, они никак не повлияли на особую природу творчества кукольников? Нет, не так. Оказывается, актерам театров кукол помогали драматические актеры. Они начали учить их говорить.

В своих представлениях первые советские кукольники не пели подобно оперным певцам, не избрали в качестве главного сценического средства язык танца, но, подобно драматическим актерам, проводником содержания пьес сделали слово. В известной мере здесь просматриваются наследственные черты русского Петрушки, который поражал противников прежде всего острым словцом, а потом уже дубинкой.

Поэтому кукольники должны были прежде всего испытывать воздействие драматического театра — своего ближайшего соседа и соратника по театрально-зрелищному искусству.

Интересен случай совместной работы кукольников и драматических актеров над одним спектаклем. В ТЮЗе в 1928 году шел спектакль «Свадьба» А. П. Чехова, где кукольники театра кукол Е. С. Деммени играли куклами, а словесно действовали драматические актеры ТЮЗа. Едва ли это было реставрацией формы древнего японского театра, — скорее всего проявлением творческого интереса драматических актеров к своим товарищам по коллективу — кукольникам.

Но помощь драматического театра советскому театру кукол пошла значительно дальше и на целые десятилетия определила путь его развития. Она была оказана в самом главном — в области репертуара. «Значительное влияние на развитие театра кукол для детей оказала детская литература и драматический театр для детей. Многие пьесы из репертуара тюзов, инсценировки детских книг ставятся в театре кукол. Юный зритель предъявлял театру кукол все новые требования. Он хотел, чтобы пьесы театра были такими же увлекательными, как книги М. Горького, К. Чуковского, С. Маршака, А. Гайдара и других любимых детских писателей, чтобы в театре кукол рождались яркие, надолго запоминающиеся образы, какие в конце 20-х годов уже появились в тюзах»[4].

Включив театр кукол в систему внешкольного образования, государство поставило перед ним важнейшую и благороднейшую задачу — эстетически воспитывать детей. Дело не терпело промедления. Нельзя же было лабораторно экспериментировать, оживляя старого Петрушку и сохраняя в чистоте веками выкристаллизованные формы и приемы народного кукольного театра.

Репертуар Петрушки безнадежно устарел, а новое содержание невозможно было втиснуть в старые формы. Приходилось заимствовать и драматургию, и формы ее сценического воплощения у драматических театров, у их устойчивой культуры, выросшей в стационарных зрительных залах. И самое любопытное, — как ни сильна была тенденция сохранить вековой бродяжий образ жизни петрушечников, как ни много появилось передвижных кукольных бригад (городских, районных, деревенских, красноармейских и т. д.), кукольники начали оседать. В новом обществе у них появились совершенно небывалые условия. Им стали дарить стационарные театральные помещения. А какие это были театральные помещения? Помещения и сцены драматических театров.

«Уже летом 1919 года, считая, что Петроградский государственный театр марионеток „готов для тесного и широкого контакта со зрителем“, Театральный отдел принимает решение о перемещении его из неудобного маленького помещения на Литейном в один из залов Петроградского Народного дома... Ребята Петроградской стороны, приходя в Народный дом, не узнавали «Железного зала», где теперь происходили кукольные представления. Это был настоящий театр — с нарядной сценой, декорациями, целой «труппой» красочно костюмированных кукол, музыкой»[5].

И то же самое в Москве: петрушек, марионеток и тени кукольники показывают в помещении бывшего театра миниатюр «У Лукоморья» в Мамонтовском переулке.

У кукольников появилась профессиональная сцена драматического театра, которой никогда раньше не было, появилось театральное освещение, декорации, созданные профессиональными художниками, музыка, которую специально писали композиторы, наконец, — зрители, сидящие в креслах в тишине зала, огражденного от стука колес о камни мостовой, ржания лошадей, многоголосого говора и прочих звуков улицы, к которым привыкли старые петрушечники.

Получив стационарные зрительные залы и всю технику сцены, связанную с ними, кукольники не попытались превратить сцену в площадь с воздвигнутым на ней балаганчиком-ширмой, чтобы воспроизвести таким образом старинные условия работы. Нет, они стали приноравливаться к сцене-коробке, стараясь лишь везде, где сцена была излишне велика, сократить ее портал, создать большую камерность.

Только в самое последнее время построено несколько специальных зданий кукольных театров, в том числе новый великолепный Центральный театр кукол в Москве. Пронеслась высокая волна архитектурного проектирования у нас и за рубежом, в социалистических странах Европы; архитекторы в содружестве с кукольниками искали специфические решения сцены и зрительного зала. Но принципиальный уход от условий драматического театра еще только намечается.

Средства и методы драматического театра нередко приносили в кукольный театр актеры и режиссеры, пришедшие сюда с драматической сцены. Нет необходимости перечислять все их имена, достаточно назвать народного артиста СССР С. В. Образцова, в прошлом артиста МХАТ-II

Совершенно очевидно, что драматический театр сыграл огромную роль в формировании советского театра кукол и что сегодня в нем живут неизгладимые черты советского драматического искусства. Вот почему наши кукольники часто спорят о том, кукольны их спектакли или не кукольны, и продолжают выяснять свои взаимоотношения с драматическим театром.