2015-10-13
302
(из дискуссии на тему «Философия филологии»)
Прежде всего, мне кажется, что формулировка общей темы парадоксальна. (Может быть, так и нужно.) Филология — это наука. А философия и наука — вещи взаимодополняющие, но несовместимые. Философия — это творчество, а наука — исследование. Цель творчества — преобразовать свой объект, цель исследования — оставить его неприкосновенным. И то и другое, конечно, одинаково недостижимо, но эти недостижимые идеалы диаметрально противоположны.
Философия филологию может только разъедать с тыла. Точно так же, впрочем, как и филология философию. Тот тыловой участок, с которого филология разъедает философию, хорошо известен: это история философии, глубоко филологическая дисциплина. Неслучайно оригинальные философы относятся к истории философии с нарастающей нервностью, потому что на ее фоне любые притязашй на оригинальность сразу выцветают. Поэтому естественно, что и философия ищет для себя в тылу науки такой же надежный плацдарм. Он и называется «философ
филологии», «философия астрономии» и т. &, по числу наук. Располагая такими позициями, философия и филология могут сплетаться садомазохистским клубком сколь угодно долго. Очень хорошо — лишь бы на пользу.
Есть предположение, что филология не просто наука, а особенная наука, потому что предполагает некоторое интимное отношение между исследователем нет объектом. Об этом очень хорошо писал С. С. Аверинцев. Я думаю, что это иста Конечно, интимное отношение между исследователем и его объектом есть всея* зоолог относится к своим лягушкам и червякам интимнее, чем мы. Вот с такой * интимностью и филолог относится к Дату или Дельвигу, но не более того. Саша повседневный опыт нам говорит, что между мною и самым интимным моим другом лежит бесконечная толща взаимонепонимания; можем ли мы после этого считать, что мы понимаем Пушкина? Говорят, между филологом и его объектом происходит диалог это значит, один собеседник молчит, а другой сочиняет его отиты на свои вопросы. На каком основании он их сочиняет? — вот в чем должен а дать отчет, если он человек науки.
Филология — это «любовь к слову». Что такое слово? Мертвый знак живых явлений. А явления эти располагаются вокруг слова расходящимися кругами, включающими и биографию писавшего, и быт, и систему идей эпохи, — все, что входил понятие «культура». Каждый исследователь выбирает то направление, которое сто интересует. Но вначале он должен правильно понять слово: в таком-то написании таком-то сочетании, в таком-то жанре (оды или полицейского протокола), в таков-то стилистической традиции это слово с наибольшей вероятностью значит то-то, с меньшей — то-то, с еще меньшей — то-то, и т. д. А эту наибольшую или наименьппх вероятность мы устанавливаем, подсчитав все контексты употребления словавш-мятниках данной чужой культуры. С чего начинается дешифровка текстов на мертвых языках? С того, что Шампольон подсчитывает, как часто встречается каждый знак, и в каких сочетаниях, и в каких сочетаниях сочетаний. С этого начинаетш филология, поскольку она хочет быть наукой. В этом фундаменте филологический исследований, как мы знаем, сделано пока ничтожно мало. Поэтому жаловаться ш «исчерпанность филологической концепции слова» никак нельзя. Жаловаться нужно на то, что практическое развертывание филологической концепции слова «и не начиналось. Когда оно произойдет, тогда мы и увидим, на что способна и я что неспособна филология.
В частности, способна ли филология производить новые смыслы, новое звание, или только устанавливать уже существующие смыслы текстов? Ровно в тата* же степени, как всякая наука. Планета Нептун существовала и без Леверье.онк только открыл: было ли это установлением уже существующего или производстве! нового знания? Семантика пропусков ударения в 4-стопном ямбе Андрея Белого существовала, хотя он сам себе не отдавал в ней отчета; ее открыл Тарановсюй-было ли это установлением существующего или производством нового? Новое знание и новые смыслы — разные вещи. Новое знание — область исследовательская, этим занимается наука; новые смыслы — область творческая, этим занимается критика. Это критика вычитывает из Шекспира то проблемы нравственные, го проблемы социальные, то проблемы психоаналитические, а то вовсе выбрасывая его за борт, как Лев Толстой. Наука рядом с нею лишь дает отчет, какие из эти смыслов вычитываются из Шекспира с большей, меньшей и наименьшей вероятностью. Такая охрана памятников старины — тоже нужная вещь. Понятно, при этом критика, как область творческая, работает в задушевном альянсе с философией, а наука держится на дистанции и только следит, чтобы они не применяли неевклидовы методы к таким словесным объектам, для которых достаточно евклидовых.
Творческий деятель стремится к самоутверждению, исследователь — к самоотрицанию. Мне лично ближе второе: мне кажется, что в самоутверждении нуждается только то, что его не стоит. Творчество необходимо человечеству, но при полной свободе оно просто неинтересно. В материальном творчестве нужное сопротивление материала обеспечивает сама природа, а законы ее формулирует наука естествознание. В духовном творчестве эти рамки для свободы полагает культура, а обычаи ее формулирует наука филология. Диалог между творческим и исследовательским началом в культуре всегда полезен (конечно, как всегда, диалог с предпосылкой полного взаимонепонимания). По-видимому, таков и диалог между философией и филологией. Пусть они занимаются взаимопоеданием, только так, чтобы это не отвлекало их от их основных задач: для творчества — усложнять картину мира, для науки — упрощать ее.
Прошлое для будущего
(для журнала «Наше наследие»)
Прошедшее нужно знать не потому, что оно прошло, а потому, что, уходя, не умело убрать своих последствий.
В. О. Ключевский
Словосочетание «Наше наследие» означает наследие, полученное нами от предков» и — «наследие, оставляемое нами потомкам». Первое значение — в сознании у всех, второе вспоминается реже На то есть свои причины.
Спрос на старину — это прежде всего отшатывание от настоящего. Опыт семидесяти советских лет привел к кризису, получилось очевидным образом не то, что было задумано. Первая естественная реакция на этот результат — осадить назад, вернуться к истокам, все начать заново. Как начать заново — никто не знает, только спорят. Но что такое осадить назад — очень хорошо представляют все. техника таких попятных движений давно отработана русской историей.
На протяжении нескольких поколений нам изображали наше отечество по классической формуле графа Бенкендорфа (только без ссылок на источник): прошлое России исключительно, настоящее — великолепно, будущее — неописуемо. В том, что касается настоящего и будущего, доверие к этой формуле сильно поколебалось. Зато в том, что касается прошлого, оно едва ли не укрепилось — как бы в порядке компенсации. Нашему естественному сыновнему уважению к прошлому велено обратиться в умиленное обожание. А это вредно. Далеко не все в прошлом было исключительно, не все заслуживает поклонения, не все необходимо для будущего, о котором как-никак приходится заботиться.
У Пушкина есть черновой набросок, ставший одной из самых расхожих цитат. Два чувства дивно близки нам, / В них обретает сердце пищу — / Любовь к родному пепелищу: / Любовь к отеческим гробам. [На них основано от века, / По воле
Бога самого, / Самостоянье человека, / Залог величия его.) Животворящая сети* / Земля была б без них мертва, / Как... пустыня / И как алтарь без божеств»». При этом почему-то охотнее всего цитируется среднее четверостишие, зачеркнут самим Пушкиным, — вероятно, цитирующим льстят слова «самостоянье* л -величие*. Не знаю, задумываются ли они, хорошо ли знал сам Александр Сергеевичу погребен «отеческий гроб» его родного деда Льва Александровича Пушкина, и вся знал, то часто ли навешал могилу.
Культ «нашего наследия* становится составной частью современной массовой культуры. Исторические романы пользуются небывалым спросом. В. Пикуль пап в беллетристику на белом коне. Десять с лишним лет назад была элитарная ивановская конференция в Резекне, местный книжный магазин предложил ей все act самое лучшее, в том числе последний роман Пикуля, и он был расхватав мгновенн. («Чтобы дарить вместо взяток», — смущенно объясняли купившие). Сам Пика честно сказал в каком-то интервью: люди читают меня потому, что плохо звал русскую историю. Он был прав: лучше пусть читатель узнает о князе Потемкин?» Пикуля, чем из школьного учебника, где (боюсь) о нем вообще не упомянута Массовая культура — это все-таки лучше, чем массовое бескультурье.
В Москве перекрасили старый Арбат под внешность 1900 года. Реставрации не получилось: в новом московском контексте вместо старой улицы появилась очень новая улица со своей внешностью и своим бытом — весьма специфическим и весьма органичным, как знает каждый москвич. В Москве этот Арбат останется выра» тельным образчиком советской культуры 1980-х годов. Потом заново выстроит храм Христа Спасителя — здание, которое лучшие художественные критики считали позором московской архитектуры. Получилась такая же картонная имитация, а новый старый Арбат, только вдесятеро дороже. Теперь призывают заново построить Сухареву башню. Я бы лучше предложил поставить на Сухаревской атонии памятник Сухаревой башне — насколько мне известно, памятников памятникимировой истории еще не было, так что это, помимо дани уважения к старине, я> жег оказаться еще и любопытной зодческой задачей.
Не стоит забывать, что та старина, которой мы сегодня кланяемся, сама по себе сложилась достаточно случайно и в свое время была новаторством или эклего-кой, раздражавшей, вероятно, многих Попробуем представить, что было бы ecu бы в XVIII веке Баженов реализовал свой проект перестройки Кремля — со сносок москворецкой стены, с парадным, во всю ширь, спуском к Москве-реке и т. д В цитре Москвы появилось бы нечто совсем непохожее на то, что мы видим сепш но мы умилялись бы этому точно так же, как сейчас — существующим стенамi башням, ибо они освящены стариной. Не исключено, что когда-нибудь тс н» постройки, которым сейчас принято ужасаться, тоже станут высоко ценимыми памятниками прошлого.
Историки античности знают: когда Афины были сожжены персами, то афиияк не захотели реставрировать свои старые храмы, свезли их камни для укрепления крепостных стен, а на освободившемся месте стали строить Парфенон, который, вероятно, казался их старикам отвратительным модерном. Греческая эгопрамш, которой мы любуемся, для самих греков была литературным ширпотребом, а греческие кувшины и блюдца, осколки которых мы храним под небьющимися стаями, — ширпотребом керамическим. Жанр романа, без которого мы не можем вообразить литературу, родился в античности как простонародное чтиво, и ни один уда-ющий себя античный критик даже не упоминает о нем. Массовая культура нимало не заслуживает пренебрежительного отношения. Как она преломляет стихийную общественную потребность «осадить назад* — это тема для исследований, которые многое откроют потомкам в нашей современности.
Но сейчас наша массовая культура — явление неуправляемое и непредсказуемое (хотя она вполне поддается управлению, и на Западе это хорошо знают). Как сквозь нее профильтруется культура прошлого, чтобы влиться в культуру будущего, — это вопрос без ответа. Подумаем лучше о том, как должна отностггься к «нашему наследию» обычная культура (именующая себя иногда «высокой»), заинтересованная не только в том, чтобы воспроизводить самое себя, но и в том, чтобы порождать новое — то, что нужно будет завтрашнему дню
Какова будет эта культура завтрашнего дня, я знаю не больше всякого другого -могу лишь гадать. Самыми несомненными ее особенностями покамест кажутся две она будет эклектична и плюралистична
Эклектична она будет потому, что эклектична всякая культура: только издали эпоха Эсхила или Пушкина кажется цельной и единой. Если бы нас перенесло в их мир и мы бы увидели его изнутри, у нас бы запестрело в глазах: так трудно было бы отличить «самое главное* от пережитков прошлого и ростков нового. В наше время история движется все быстрее, и наследия прежних эпох напластовываются друг на друга самым причудливым образом. Купола XVII века, колонны XVIII века, доходные глыбы XIX века, сталинское барокко XX века смешиваются в панораме Москвы. Чтобы разобраться в этом и отделить перспективное от пригодного только для музеев (этих кладбищ культуры, как вслед за Ламартином называл их Флоренский), нужно разорвать былые органические связи там, где они еще не разорвались сами собой, и рассортировать полученные элементы, глядя не на то, «откуда они», а на то, «для чего они». Так Бахтин во всяком слове видел прежде всего «чужое слово», бывшее в употреблении, захватанное руками и устами прежних его носителей; учитывать эти прежние употребления, чтобы они не мешали новым, конечно, необходимо, но чем меньше мы будем отвлекаться на них, тем лучше.
«Эклектика» долго была и остается бранным словом. Ей противопоставляются цельность, органичность и другие хорошие понятия. Но достаточно непредубежденного взгляда, чтобы увидеть: цельность, органичность и пр. мы видим лишь нарочно закрывая глаза на какие-то стороны предмета. Последовательные большевики отвергали Толстого за то, что он был толстовец, и Чехова за то, что он не имел революционного мировоззрения, — разве мы не стали богаче, научившись смотреть на Толстого и Чехова не с баррикадной близости, а так, как смотрим на рабовладельца Эсхила и монархиста Тютчева? Борис Пастернак не мог принять эйзенштейновского «Грозного», чувствуя в его кадрах сталинский заказ, — разве нам не легче оттого, что мы можем отвлечься от этого ощущения? Песня может быть враждебной и вредной от того, о чем в ней поется; но если песня сложена так, что она запоминается с первого раза, то это хорошая песня (скажет всякий фольклорист). Уже здесь, внутри творчества одного автора, в границах одного произведения мы отбираем то, что включаем в поле своего эстетического восприятия и что оставляем вне его. «Отбираем» — по-гречески это тот самый глагол, от которого образовано слово «эклектика».
Для нескольких поколений Фет и Некрасов, Пушкин и Некрасов были фигурами взаимоисключающими: кто любил одного, не мог любить другого. Теперь они мирно стоят рядом, под одним переплетом. Как происходит это стирание противоречий, этот переход от взгляда изнутри к взгляду издали? Мы не можем это описать: это дело социологической поэтики, а она у нас так замордована эпохой социалистического реализма, что не скоро оправится. Но этот хрестоматийный глянец» — благое дело, несмотря на всю иронию Маяковского, сказавшего эти слова. Культура — это наука человеческого взаимопонимания: общепризнанный крь турныи пантеон, канон классиков, антологии образцов, обрастающие кояменп-риями и комментариями к комментариям (как в Китае, как в Греции), это почв* для такого комментария.
Но этот общепризнанный и общеизученный канон классиков — линь фундамент взаимопонимания, на котором возводится надстройка индивидуальных вкусов, На эклектике общей культуры зиждется плюрализм личных предпочтений.культурного человека можно требовать, чтобы он знал всю классику, но нельзя-чтобы он всю ее любил. Каждый выбирает то, что ближе его душевному складу. Это и называется «вкус»: в XVIII веке это было едва ли не центральное понятие эстетки, сейчас оно ютится гдс-то на ее окраине. Вкус индивидуален, потому что он складывается из напластований личного эстетического опыта, от первых младенчеевд впечатлений, а состав и последовательность таких напластований неповторимы.
Хочется верить, что культура будущего возродит важность понятия «вкус» и выработает средства для его развития применительно к душевному складу каждого человека. Многие, наверное, знали старых библиотекарш, которые после нескольких встреч с читателем уже умели в ответ на его расплывчатое «мне бы чего-нибудь поинтереснее».» предложить ему именно такую книгу, которая была бы ей интересна и в то же время продвигала бы его вкус, подталкивала бы интерес немножко дальше. Сколько читателей, столько и путей от книги к книге — от букварных лет до глубокой старости. Это как бы сплетение лестниц, ведущих по книжках как по ступенькам, выше и выше: они сбегаются к лестничным площадкам и разбегаются от них вновь, и в этом высотном лабиринте каждый нащупывает для себяп последовательность пролетов, которая для него естественнее и легче. Хорошо, яму поможет в этих поисках старая библиотекарша или старая учительница, имеющяи этому талант от Бога. Но талант редок, поддержать или заменить его должна наука, называемая «психология чтения», а она у нас давно заглохла
Говоря о высотном лабиринте выработки культурных вкусов, подчеркнем еще одно: путь по нему бесконечен, нет такой ступеньки, на которой можно былобы остановиться с гордым чувством, что она последняя и выше ничего нет. Этот-но, потому что советская школа семьдесят лет исходила из противоположного подносила учащимся только бесспорные истины. Они менялись, но всегда оставались истинами в последней инстанции — будь то в физике или истории, в математике или литературе. Школа изо всех сил вбивала в головы молодых людей представление, что культура — это не процесс, а готовый результат, сумма каких-то достижений, венец которых — марксизм. А когда человек с таким убеждением останавливается на любой ступеньке и гордо смотрит сверху вниз, то это уже становится общественным бедствием: ему ничего не докажешь, он сам всякому прикажет. Подчеркиваю, на любой ступеньке: застынет ли человек в своем развитии» Агате Кристи, или на Тургеневе, или на Джойсе — это все равно.
Такая школа была порождением своего общества. Старая гимназия готовила питомцев к университету, а затем к служебной карьере, новая школа готовила (и готовит) их неизвестно для чего. Наше хозяйство никогда не знало, сколько каш ученых сил ему нужно сию минуту, а подавно — через десять лет. Какая может быв полнота раскрытия индивидуальных вкусов и склонностей выпускника, который будет брошен общественной необходимостью неведомо куда? В бенкендорфовок времена Нестор Кукольник со скромной гордостью говорил: «Прикажут — буду акушером». Было время, когда с таким акушерским энтузиазмом можно было чего-то
Iдостичь, даже в культуре; но оно давно прошло, а школа (и не только школа) этого не заметила. Почему именно сейчас так остро стоит вопрос об освоении прошлого, о приобщении к культуре? Потому что наше общество приближается, по-видимому, к большому культурному перелому. Распространение образования (т. с. знакомства с прошлым, своим и чужим), развитие культуры — процесс неравномерный, В нем чередуются периоды, которые можно условно назвать распространение вширь» и «распространение вглубь». «Распространение вширь» — это значит: культура захватывает новый слой общества, распространяется в нем быстро, но поверхностно, в упрощенных формах, в элементарных проявлениях — как общее знакомство, а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не внутреннее преобразование «Распространение вглубь» — это значил круг носителей культуры остается тот же, заметно не расширяясь, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение ее более творческим, формы ее проявления более сложными XVIII век был веком движения культуры вширь — среди невежественного дворянства. Начало XIX века было временем движения этой дворянской культуры вглубь — от поверхностного ознакомления с европейской цивилизацией к творческому ее преобразованию у Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина и вторая половина ХГХ века — опять движение культуры вширь, среди невежественной буржуазии; и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. Начало XX века — новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинается насыщение более глубинное -русский модернизм, время Станиславского и Блока. Наконец, революция — и культура опять движется вширь, среди невежественного пролетариата и крестьянства. Сейчас мы на пороге новой полосы распространения культуры вглубь; на периферии еще не закончилось поверхностное освоение культуры, а в центре уже начались новые и не всем понятные попытки переработки усвоенного: они называются «авангард».
Взаимонепонимание такого центра и такой периферии (не в географическом, конечно, а в социальном смысле) может быть очень острым, и в современных спорах это чувствуется. В таком взаимонепонимании массовая культура опирается на (еще плохо переваренное) «наше наследие» прошлого, а авангард, как ему и полагается, демонстративно от него отталкивается (на самом деле, конечно, тоже опирается на прошлое, только на иные его традиции). Поэтому нам и пришлось начинать разговор с вопроса «наследие прошлого и массовая культура», а конец такого разговора, понятным образом, теряется в гаданиях о тех путях, по которым пойдет развитие культуры ближайшего будущего.
ПРИМЕЧАНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСК ОЕ (интервью для газеты «Первое сентября»)
Школа должна воспитывать вкус здесь происходит борьба за школьника между высокой культурой и массовой культурой. Вы предостерегаете против культа прошлого и заступаетесь за массовую культуру. Почему?
Вероятно, я по складу характера не склонен к конфронтации Что такое борьба между высокой и массовой культурой, я понимаю, но предпочитаю, чтобы она велась не силою. Когда прошлое борется с будущим, то всегда побеждает будущее, но при этом не отторгает прошлое (даже если очень того хочет), а вбирает его в себя.
Поэтому хюалотворнее было бы подумать, как ценимому нами прошлому шпц нее проникнуть в будущее и прорасти в нем, А для этого один из путей — масел» культура, заведомо живая и распространенная. Если в борьбе за молодежь она-соперник школы, то соперника нужно знать. Кто лучше поймет своего соперниц тот и выиграет спор.
«Массовая культура лучше, чем массовое бескультурье*, — говорили вы. А что tt массовая культура — это лишь амбиции бескультурья?
Бескультурья не бывает, бывает только чужая культура (или субкультура). % такое культура? Это пища, одежда, жилище, хозяйство, семья, воспитание, обра жизни, нормы поведения, общественные порядки, убеждения, знания, вкусы. Зачел Существует культура? Чтобы человек на земле выжил как вид — то есть сам уцелан другим помог уцелеть. Речь идет не о бескультурье, а о чужой культуре, которв нам непривычна и потому не нравится. Грекам не нравилась варварская культура христианам мусульманская, нашим дедам негритянская; теперь мы научились!» нить и ту, и другую, и третью. Пушкин свысока смотрел на лубочные картивд теперь мы называем их «народная культура», и для нашего понимания прошлого она дает не меньше, чем та, к которой принадлежал Пушкин. Наши внуки бдап ценить нынешние эстрадные песенки наравне со стихами Бродского, как мы ценим наравне Пушкина и протопопа Аввакума — а ведь это тоже взаимоисключающие культурные явления.
Высокое искусство, проходя через массовую культуру, упрощается — отмою Щ) к искусству относятся как к развлечению — хорошо ли это?
Не хорошо и не плохо. Воспитательного значения искусство от этого не тер» ст. Можно взять дамский роман или эстрадную песню, и окажется, что в них тек | моральные основы, что и в высокой классике: нужно делать хорошо и не делав плохо. Даже если певец кричит, что хотел бы взорвать и растоптать весь мир, — право, и у Лермонтова такое бывала А результат один и тот же: агрессивные чу> ства, пройдя сквозь стиль и ритм, гармонизуются и становятся общественно бо вредными. Мы с благоговением говорим, что высокое искусство приносит люди катарсис, очищение. Но ведь для Аристотеля искусство, которое приносит катарсис, даже не было самым высоким. Насколько можно понять (не из его Поэтики-а из его «Политики*), самым высоким искусством он считал поучающее — верит-но, гимны богам; ступенькой ниже ставил очищающее — трагедию и эпос; а еще ступенькой ниже ставил развлекающее, дающее отдых — комедию. И все три щ ны для правильной организации чувств человека и гражданина.
Все мы читали и «Гулливера*, и «Робинзона», и греческие мифы и детских пере сказах раньше, чем прочесть в подлинном виде. Высокая книжная культура всегда опускается в массы, эпический герой становится персонажем лубочных картинок и это ничуть его не позорит. Когда-то у меня был разговор с Аверинцевым: я ш рил о необходимости и пользе вот этой культурной программы-м ш пшум. упрощенной до массовых представлений, а ему это не нравилось. «Послуинайтс, — сказал он, — был такой фильм с Брижит Бардо "Бабетта идет на войну": там героин» легкого поведения готовили быть великосветской шпионкой и учили ее "Запомните: Корпель — это сила, Расин — это высокость, Франс — это тонкость...". Вам» кажется, что вы зовете именно к такому уровню?» — «Господи! — сказал я. — Дасел бы у нас все усвоили, что Корнель — это сила, а Франс — это тонкость, разве это! было бы уже полпути к идеалу!» Он улыбнулся и не стал спорить.
В самом деле, он ведь сам не раз употреблял сравнение, которое я люблю; с чужой культурой мы знакомимся, как с чужим человеком. При первой встрече ищем, что у нас есть общего, чтобы знакомство стало возможным, а потом ищем, что у нас есть различного, чтобы знакомство стало интересным. Детские, народные и масскультурные адаптации именно и должны помогать этой первой встрече,
Помочь первого встрече с культурой, стало быть, нетрудно; а как помочь второй, как добиться продапжения знакачетва?
Когда мои дети были в том возрасте, когда увлекаются детективами, я говорил: Смотри, какие они все одинаковые пять мотивов, двадцать пять комбинаций, да и те не все используются, — ты и сам сумеешь так сочинить». То есть переключал интерес с потребительского на производнтелъекнй. Иногда помогало: появлялся интерес к чему-нибудь новому. Мой знакомый преподаватель рассказывал, что приохочивал школьников к Достоевскому, объявляя: "Преступление и наказание" — образцовый детективный сюжет, но посмотрите, насколько он становится еще интереснее от тех идей и переживаний, которые на него навешаны!» — и, говорит» это действовало.
К счастью, кроме потребности в привычном у человека есть и потребность в непривычном: она называется любопытство, а вежливее — интерес. Ребенку скучно читать про то, что он и так каждый день видит вокруг, и он ищет мир, где вое гремит, сверкает и стреляет. А когда он привыкнет к этому искусственному миру, то ему оттуда может показаться экзотикой тот реальный мир, в котором мы живем. Если педагог сумеет этим воспользоваться, то дорога к высокой классике будет открыта. Гончаров и Тургенев будут интересны не как отражение какой-то действительности, которой давно уже нет, а как очередная экзотика, в которой, однако, действуют не правила стрельбы, а правила психологии Школьники смеются над Татьяной, которая не уходит от нелюбимого мужа? Нечего смеяться, просто в той пушкинской экзотике были такие правила игры: странные, но связные, В самом деле, ведь реализм XIX века на самом-то деле привлек когда-то читателей не «правдой жизни», а экзотикой психологической и экзотикой социальной: диалектикой душевных движений и картинами быта тех слоев общества, с которыми читатели романов в жизни очень мало сталкивались.
//все-таки, есть ли такие понятия, как дурной вкус и хороший вкус?
О дурном вкусе обычно говорят, пошлость, вульгарность, тривиальность, и не против, только давайте помнить, что все это понятия не абсолютные, а относительные. То, что для начитанного человека — пошлость, для неначитанного может быть откровением. Маленькому ребенку нравятся картинки яркие, как цветные фантики (или нынешние рекламы). Он подрастает, яркость прискучивает — и он начинает искать в картинках чего-то другого. Для него яркость стала пошлостью, а для его соседа — ещё нет. Когда меня спрашивают. Вам нравятся вот эти стихи?» -мне трудно ответить Мне хочется сказать: «В пять лет мне они бы не понравились (были бы непонятны), а в пятнадцать бы понравились (пришлись бы в самый раз), а в тридцать нравились бы меньше (прискучили бы). Интересно, будут ли они мне нравиться в восемьдесят лет: вдруг я увижу в них что-нибудь новое? А нравятся ли они мне вот сейчас, на перегоне между прошлым 11 будущем, это, право, несущественно». Если бы я был KpirrifK, я, наверное, в каждом возрасте абсолютизировал бы свой тогдашний вкус, а обо всем, что мне не нравится, говорил бы: пошлость. Или постарался бы застыть на каком-то вкусе и больше никогда не меняться. Мне не хочется ни того, ни другого, — поэтому, наверное, я и не гожусь в критики.
Стало быть, вкус, по-вашему, — это, так сказать, предпосылка творческого т ношения к миру, а знания — средства выработки вкуса. Но почему за вкус приходится бороться, и с таким трудом?
В этой борьбе есть обстоятельство, о котором часто забывают. Массовому я$п школьника учат сверстники, учат равные: если он читал меньше модных триллероц чем они, — он знает, что стоит ему приналечь, и он сравняется с ними, а то и превзойдет их по части приобщения к их культурным ценностям. Высокому же щ школьника учат взрослые, и держатся они так важно, что подростку неминуемо приходит в голову: «Сколько я ни старайся разбираться в их книгах и симфонии, все равно не смогу так, как они, — так лучше уж не буду и пробовать». Когда я 6ш школьником, то думал: «Моя мать знает и умеет много такого, чего я никогда к осилю, но вот языков она не знает, буду же читать по-английски, чтоб хоть в чем-то ее превзойти*. Сыну я сказал: «Исландские саги, говорят, это очень интересна законченная культура, но у меня на них в жизни так и не хватило времени; попробуй ты*. И он вырос не профессионалом, но очень хорошим знатоком самых разных традиционных словесностей — к своему и к моему удовольствию. А когда мне приходилось навязывать трудные книги, я это делал не как хозяин культуры, а в такой же ее подданный. Я говорил: «Тебе не понравилась эта книга? Это неважна важно, чтобы ты ей понравился. Нравлюсь ли ей я, — не знаю, понравился лися ты — посмотрим*.
Молодым (и инфантильным) не нравится весь мир взрослых, и его официальная культура в частности. Понять их можно: наш мир и вправду скверно устроена отвечать им приходится так «Ты не век будешь молодым — в удобной роли иждивенца, брюзжащего на тот мир, который тебя содержит. Ты вырастешь, и тебе придется самому налаживать и переналаживать этот взрослый мир. Для этого нужно иметь общий язык не только со сверстниками из своего квартала, а и со многим* другими, и старшими и младшими. Язык понятий и язык вкусов — пусть не родной тебе язык, но общий. Скажи «он — как Обломов*, и все тебя поймут, очень сложив совокупность черт характера, мыслей и чувств выражена одним словом. Вот поэтому и полезно знать, кто такой Обломов и кто такой Аполлон Бельведером1 это как бы слова того языка нашей общей культуры, на котором ты будешь го*> рить людям все, что сочтешь нужным. Не самоцель, а средство взаимопонимания-Чем убедительнее это скажут родители и учителя, тем легче всем нам будет завтра
Критика как самоцель
(для дискуссии о литературных репутациях в журнале Новое литературное обозрение»)
Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотомное сочинение Эвклнда и он спросил, нет ли более простого учебника. Евклид ответил: «В геометрии нет царских путей». Но в филологии царский путь есть, и называется он — ц» тика. Критика не в расширительном смысле — как «всякое литературоведением» узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, что, как и откуда, а оценкой хорошо или плато. То есть устанавливает литературные репутации. Это не» ука о литературе, а литература о литературе, Б. И. Ярхо писал: «можно и цветы расклассифицировать на красивые и некрасивые, но что это даст для ботаники?» Для ботаники, конечно, ничего, а для стихов и прозы о цветах — многое. Это форма самоутверждения и самовыражения: статьи Белинского о Пушкине и Баратынском очень мало говорят ням о Пушкине и Баратынском, но очень много — о Белинском и его последователях. Так и здесь, вероятно, разговор о литературных репутациях должен быть средством не столько к познанию, сколько к самопознанию.
Однажды мне случилось сказать: «Не потому Лермонтов нам нравится, что он велик, а наоборот, мы его называем великим потому, что он нам нравится». Мне казалось, что это банальность, но некоторых это почему-то очень возмутила Мне и до сих пор кажется, что наше «нравится — не нравится» — недостаточное основание, чтобы объявить писателя великим или невеликим, Я бы предпочел считать, что тот писатель хорош, который мне не нравится, который выходит за рамки моего вкуса: ведь я не имею права считать мой вкус хорошим только потому, что он мой. Еще лучше было бы вместо своей эгоцентрической точки зрения реконструировать чужую, заведомо достойную уважения: а что сказал бы о таком-то современном поэте Мандельштам? Пушкин? Овидий? Такие гипотетические суждения, наверное, были бы интереснее; но обычно об этом не задумываются, вероятно предчувствуя: ничего хорошего они бы не сказали.
Вопрос хорошо или плохо всегда предполагает сравнение: лучше нпихуже кого-то или чего-то другого. Когда такие сравнения делаются в пределах одной культуры, они бывают изящны: кто лучше, Эсхил или Еврипид, Корпел ь или Расин, Евтушенко или Вознесенский? Думаю, однако, что гораздо интереснее были бы сравнения между разными культурами, хотя их обычно избегают из-за трудности; кто талантливей, Дельвиг, Шершеневич или Юрий Кузнецов? А интереснее такие сравнения вот почему. Нам ведь только кажется, будто мы читаем наших современников на фоне классиков, — на самом деле мы читаем классиков на фоне современников, и каждый из нас в своей жизни раньше знакомится с Михалковым, чем с Пушкиным, и с Пушкиным, чем с Гомером. Отдавать себе отчет в том, где здесь прямая перспектива и где обратная, было бы очень полезно. И это относится ко всем векам: когда римляне осваивали греческую культуру, они заставляли себя читать Каллимаха, а уважать Гомера. Это очень мешает строить систему вкуса: в лучшем случае получается сознательное лицемерие, а в худшем бессознательное.
Сейчас сопоставительное чтение одного текста на фоне другого полюбили постструктуралисты и деструктивисты. Но они не ставят целью выяснение генезиса собственного вкуса: они вместо этого создают художественные произведения и выдают их за научные Где-то у Борхеса предлагается вообразить (кажется), что «Дао дэ-цзин» и «1001 ночь» написаны одним человеком, и реконструировать душевный облик этого человека. А у Станислава Лема предлагается литературная игра Сделай сам»: можно поженить Гамлета с Наташей Ростовой и посмотреть, что из этого выйдет. Постструктуралисты занимаются почти тем же самым — только они реконструируют облик не одновременного писателя, а одновременного читателя таких произведений, т.е. наш собственный (по большей части — малопривлекательный). Ничего нового здесь нет. Классики потому и считаются классиками, что каждое поколение смотрится в них, как в зеркало-, а кто больше озабочен своей наружностью, смотрится сразу в два зеркала, это вполне естественно. Хуже то, что они уверяют нас, будто это их отражение и есть самое главное в зеркале классической литературы.
Постструктурализм и деструктивизм — нарциссическая филология. Да, они справедливо напоминают, что филология нам даст не описание произведения, а ов» саше взаимодействия произведения с исследователем. (Это взаимодействис.то называть «диалог*; об этой сомнительной метафоре — чуть дальше). Ионисп ведливо ссылаются на физику, которая признает, что прибор дает нам показать не об объекте, а о своем соприкосновении с объектом. Но что делает физик? о» старается выяснить специфику возмущающего влияния прибора (в какую дурнц бесконечность уводит это выяснение — вопрос отдельный), чтобы погон вычет ее из операций и по возможности сосредоточиться на объекте. А что делает фкл> лог донаучной или посленаучной эпохи? Он сосредоточивается именно на взаимодействии между собой и произведением — на том взаимоотношении, котор* честно формулируется словами «нравится — не нравится», а прикровенно-сад-ми «хорошо — плохо». То есть на игре собственных эстетических переживаний. Право, если бы физику термометр начал изъяснять переживание им собствен ртути, то физик такой термометр выбросил бы. Когда мы говорим «хорошо — и> хо», этим мы проясняем себе (и другим) структуру нашего вкуса. Это очень кв ный предмет, и самопознание — очень благородное занятие. Но не нужно ковать его за познание предмета, с которым мы имеем дело.
Критик справедливо напоминает ученому, что не все можно взять разумами иное только интуицией. Но он забывает напомнить, что и наоборот, не все моха: взять интуицией: она действует только в пределах собственной культуры. Попробуем перенести методы французских постструктуралистов с Бодлера и Расина ход бы на Горация (не говорю на Ли Бо), и сразу явится или бессилие, или фантов горня. Они исходят из предпосылки: раз я читаю это стихотворение значит, ок написано для меня. А на самом деле для меня ничего не написано, кроме стилю из сегодняшней газеты. Чтобы понять Горация, нужно выучить его поэтичсой язык А поэтический язык, как и английский или китайский, выучивается кв интуиции, а по учебникам (к сожалению, для него не написанным).
Если стихи классиков писаны не для нас, то что означает обычное наше общение: «я понимаю это стихотворение»? То же самое, как когда мы говорим, «язва этого человека». Этот человек заведомо создан не для меня, и я заведомо не щт заю читать у него в душе, я только представляю себе, каких неожиданностей от вето можно ждать, а каких можно не ждать: набросится ли он в следующий миг на ш с кулаками и пойдет ли он на следующий день на меня с доносом Вот так и фиш-гическое понимание есть лишь самозащита от нападения на нас непонятного на мира в лице такого-то стихотворения. Только в этом смысле я согласен с тот. в» искусство есть насилие, и понимаю постмодернистских критиков, которые с эти насилием борются. Но мне хотелось бы бороться не встречным насилием.
Для меня в этом мире не создано и не приспособлено ничего: мне кажется, каждый наш шаг по земле убеждает нас в этом. Кто считает иначе, тот, видимо, w слишком уютно живет (замечает те книги, какие хочет, и не замечает тех, каша хочет), или наоборот, так уж замучен неудобствами этого мира, что выстраивал в уме воображаемый и считает его единственным или хотя бы настоящим Такте вместо «нарциссическая филология» можно сказать «солипсическая фнлаюп» А я привык думать, что филология — это служба общения.
Общение это очень трудное. Неоправданно оптимистической кажется мне мерная метафора, будто между читателем и произведением (и вообще между всоси свете) происходит диалог. Даже когда разговаривают живые люди, мы сплошь в рядом слышим не диалог, а дна нашинкованных монолога. Каждый из собеседников по ходу диалога конструирует удобный ему образ собеседника. С таким же успехом он мог бы разговаривать с камнем и воображать ответы камня на свои вопросы. С камнями сейчас мало кто разговаривает — по крайней мере, публично, — но с Бодлером или Расином всякий неленивый разговаривает именно как с камнем и получает от него именно те ответы, которые ему хочется услышать. Что такое диалог? Допрос Как ведет себя собеседник? Признается во всем, чего домогается допрашивающий. А тот принимает это всерьез и думает, будто кого-то (что-то) познал.
Когда мы читаем старые Разговоры в царстве мертвых* — Цезарь со Святославом, Гораций с Кантемиром, — мы улыбаемся. Но когда мы сами себе придумываем разговор с Пушкиным или Горацием, то относимся к этому (увы) серьезно. Мы не хотим признаться себе, что душевный мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки. Вопросы, которые для нас главные, для него не существовали, и наоборот. Мы не только не можем забыть всего, что Пушкин не читал, а мы читали, — мы еще и не хотим этого: потому что чувствуем, что из этих-то книг и слагается то драгоценное, что нам кажется собственной нашей личностью. Оттого мы и предпочитаем смотреть на дальние тексты сквозь ближние тексты, будь то Хайдеггер или Лимонов.
Максимум достижимого — это учиться языку собеседника; а он такой же трудный, как горациевский или китайский. Конечно, это меня просвещает и обогащает — но ровно столько же, сколько обогащает изучение китайского языка. (Можно ли говорить о диалоге с учебником китайского языка?) Как разговариваем мы с живыми людьми? В любом так называемом диалоге поток мыслей моего собеседника начался до меня, я обязан поймать их на лету, угадать самоподразумевающееся для него, поддержать, не понимая, и обогатиться ненужным, а его отпустить довольным. Что ж, согласовывать наши языки хотя бы на материале литературных репутаций — это совсем не так плохо. Это все равно, что составить многостолбцовый словарь: что значит «хорошо», «плохо» и все оттенки между этими краями для такого-то, и такого-то, и такого-то критика Все равно наука всегда начинается с интуиции: с выделения того, что нам интуитивно кажется заслуживающим изучения. В нашем случае — хороших и плохих литературных произведений. А потом уже происходит поверка разумом: почему именно такие-то тексты вызвали именно такие-то интуитивные ощущения. Но этим обычно занимается уже не критика.
М.И. Гаспаров "Записи и выписки", 2008 // Часть четвертая
