Режиссер как создатель эстрадного номера

Этапы работы режиссера над номером.

Что касается общего характера работы над номером, то вот несколько практических советов.

Совет первый.

Прежде чем вы начнете говорить со сцены со зрителями, вы должны:

· хорошо знать, что побу­дило вас начать этот разговор;

· вообще, все законы ис­кусства актера (независимо от того, будет он действовать на сцене театра или на подмостках эстрады) не выдума­ны кем-то, не изобретены,— они существуют в жизни. Только в реальной действительности мы следуем этим законам естественно и непроизвольно, не задумываясь над ними, это получается само собой. А в условиях публично­го выступления, находясь под прицелом десятков, сотен, а то и тысяч пар глаз,— трудно вести себя естественно.

· Актер должен уметь сознательно управлять своими мыс­лями и чувствами, своим психофизическим состоянием сознательно создавать в себе тот внутренний мир, кото­рый в обычной жизни создается в нас «сам собой», непро­извольно и естественно.

В реальной жизни всегда есть причина, побуждающая нас произносить те или иные слова.

· Актёр не может начать говорить «просто так», ни с того ни с сего. Поэтому, если вы хотите, чтобы ваш разговор на сцене был естествен­ным и правдивым, как в жизни, вы должны заранее оп­ределить причину рождения этих слов, должны создать в себе такое самочувствие, которое привело бы вас к рож­дению слова. Думаю, что каждый актер приходит к это­му своим путем.

· Попробуйте в качестве отправной точки разговора соз­давать для себя как бы «пред-слово» — своего рода пре­дисловие. Нельзя ни с того, ни с сего начать действовать. А слово — это действие и воздействие. Если слово не дей­ственно, то оно есть просто сотрясение воздуха и не име­ет права быть произнесенным со сцены.

Совет второй.

· Слова, которые вы будете произносить со сцены, должны быть вашими словами, то есть они долж­ны выражать ваши мысли, чувства, отношения, представ­ления и т. д. Вам поверят только в том случае, если вы будете говорить правду.

· А чтобы чужие слова стали ва­шей правдой, надо под чужой текст подложить свой соб­ственный подтекст, надо наполнить чужие слова своим видением, пониманием, желанием и т. д.

Я думаю, что нет такого профессионального разговор­ника, который не старался бы «подогнать» под себя ав­торский текст, не приспосабливал бы его к себе с целью превратить в свой собственный монолог. Вы можете вставлять в этот монолог мысленно (а иногда и не толь­ко мысленно) помогающие вам слова (вроде «ну, конеч­но», «само собой разумеется», «вот именно», «сами пони­маете», «с вами ведь тоже так бывало» и подобные), ко­торые дадут возможность в паузах продолжать течение мысли, не обрывать подтекст, не создавать «ям» в течение разговора, перейти от одной темы к другой и т. д. Но со­блюдайте при этом меру!

Совет третий.

· Обратите особое внимание на финал но­мера. Современной эстраде свойственно в ряде случаев как бы отсекание финала, чтобы зрители ощутили недогово­ренность и сами «додумали до конца», сами сделали соответствующие выводы.

Вот что говорит об этом А. И. Райкин: «Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это «эллипс», опущение —важнейший для меня прием. И вообще прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зри­тель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему ба­нальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу, чтобы он сам дошел до него, сам его произнес» (Театр,—1984.-№ 1.—С. 45-46.).