Любовь и дружба в сонетах

Сонеты Шекспира были опубликованы в 1609 г. с загадочным посвящением издателя Томаса Торпа «Мистеру W. Н.», «един­ственному вдохновителю» сонетов. Кто был этот „Mr. W. Н.?" Он назван „begetter", т. е. «породивший сонеты», следовательно, Торп имеет в виду таинственного друга, для которого написана большая часть сонетов.

Большинство исследователей предполагает, что героем соне­тов является Генри Райтсли (Henry Wriothesley) граф Саутгемптон, покровитель поэта, и что издатель намеренно переста­вил инициалы. Вызывает сомнение слово «мистер», недопусти­мое в обращении к столь знатному лицу, каким был граф Саутгемптон, однако и обращение Торп мог намеренно изменить. О привязанности Шекспира к Саутгемптону неопровержимо сви­детельствуют посвящения в поэмах, и если обращение к покро­вителю в 1593 г. в поэме «Венера и Адонис» носит сдержанный характер, то уже в следующем году, издавая поэму «Обесчещен­ная Лукреция», Шекспир открыто говорит о своей любви: «Любовь моя к вашей светлости не имеет конца. Все, что я на­писал, принадлежит вам, все, что я когда-либо напишу, также

принадлежит вам». Доказательство того, что сонеты посвящены именно Саутгемптону, биограф поэта Сидней Ли не без осно­ваний видел в содержании сонета 107. Он воспринял этот сонет как отклик Шекспира на смерть королевы Елизаветы в 1603 г. и освобождение Саутгемптона из тюрьмы, куда он был пожиз­ненно заключен в 1601 г. Некоторые образы в этом сонете могут быть истолкованы в политическом плане, например, «освобож­дение» любви из темницы, «коронование», превратившее неуве­ренность в реальность, провозгласившее мир, «капли бальза­ма», которым целительное время освежило любовь и спасло ее от смерти,— во всех этих метафорах можно найти иносказание, намекающее на освобождение друга и возрождение любви, ко­торая казалась погибшей. В заключительных строках поэт пред­сказывает, что его стихи будут памятником другу, когда погиб­нут и слава тиранов и гробницы из меди. Если бы речь шла о простой разлуке, эти политические ассоциации были бы не­оправданными. Однако противники подобного восприятия соне­та выдвигают серьезный довод: если слова «смертная луна» от­нести к королеве Елизавете, то получится, что она «перенесла» затмение, т.е. речь не может идти о ее смерти. Правда, эта ме­тафора допускает иное толкование, если слово „endured" вос­принять как утверждение того, что «луна» затмилась навеки, т. е. королева Елизавета умерла.

С темами любви и дружбы связан один из самых сложных и многозначных образов в сонетах — образ Времени, благода­ря этому образу личные чувства поэта воспринимаются как проявление общих законов развития и изменения. В первых со­нетах варьируется одна мысль: поэт заклинает друга жениться и тем сохранить свою красоту в потомстве — только так он сможет победить всесильное Время. С образом Времени связа­ны картины увядания в природе, которые должны напомнить другу о грозящей ему старости. Время выступает как живое существо, как могущественная разрушительная и созидательная сила. Оно не знает отдыха, оно служит воплощением разруши­тельной деятельности людей: я вижу, говорит поэт, как благо­родные башни сравниваются с землей, как вечная медь стано­вится жертвой ярости смертных людей, как государства клонят­ся к упадку, голодный океан поглощает королевства. Эти мета­форические картины завершаются горьким выводом: значит, и любимый друг обречен на смерть, Время иссушит его кровь, проведет глубокие борозды на его лице, уничтожит его красоту.

Время разрушает не только замки и памятники, но и духов­ные ценности — в сонете 60 содержится метафорическое описа­ние движения Времени: подобно волнам, набегающим на по­крытый галькой берег, минуты нашей жизни спешат к концу, сменяя друг друга, все рожденное «ползет» к зрелости, «короно­вание» успехом сменяется «сгорбленными затмениями», которые «сражаются» с его славой. В этом сонете Время выступает сна чала как «даритель» красоты и успеха человеку, но затем «оно прорывает борозды на челе красоты», кормится редкостями природной истины ("Feeds on tne rarities of nature's truth"), т. е. оно пожирает самое совершенное в природе,— оно скашива­ет все своей косой.

О «тирании Времени» поэт говорит и в сонете 115: миллиона­ми случайностей Время «вползает, нарушая обеты, меняет за­коны королей, заставляет померкнуть священную красоту, при­тупляет острейшие намерения, увлекает сильные умы на путь изменения вещей». В этом буквальном переводе сохраняется од­на из важнейших метафор: Время не только разрушает, оно и порождает новое, и творцами нового, творцами изменений становятся «сильные умы» или «сильные духом».

Поэт объявляет войну Времени. Оружие поэта — его стихи, а силу в этой борьбе ему дает любовь к другу. Личная тема любви сплетается с темой бессмертия искусства: оно призвано сохранить в веках такие ценности, как любовь, мысль, красота, истина. Душа поэта живет в его стихах, «дети», порожденные его мозгом, будут жить в листках бумаги (сонет 77).

Поэт называет еще одну силу, которая не склоняется перед Временем — свою любовь. Если вдуматься в метафоры, связан­ные с этой глубоко личной темой, то легко увидеть, как любовь поэта к другу и возлюбленной — таинственной «смуглой леди»— впитывает весь мир, все отношения в природе и обществе, даже очень далекие от темы любви. Например, сонет 4 целиком со­стоит из слов, обозначающих деловые отношения: наследство, дар, торговля, душеприказчик, прибыль, скряга, растрата,— и все образы находятся в движении, общая картина лишена ис­кусственности и помогает выражению главной мысли: друг должен жениться, чтобы породить детей и тем отдать долг при­роде.

Метафоры в сонетах многозначны. Например, сонет 34 мо­жет быть воспринят как описание досадного случая, когда поэт вместе с любимой отправился в путь без плаща и был застиг­нут бурей. Но благодаря метафорам все, что произошло, пере­водится в этический план. Любимая побудила тронуться в путь без плаща, позволила «низменным» (base) облакам захватить их в пути, «скрыла» в их «гнилостном (rotten) дыме» свою «дерзость». Напрасно она, как солнце, проглядывая сквозь об­лака, старалась осушить дождь на его «исхлестанном бурей» лице — ведь нельзя назвать бальзамом средство, если оно «ле­чит рану», но не исцеляет от «позора». Ее «стыд» не излечивает его «горя», раскаяние и печаль обидчика — слабое облегчение. Все эти образы полны тревожного драматизма. Они вызывают представление о каком-то нравственном падении, поэт намекает, что причиной падения была его спутница. Но финал сонета — оправдание любимой: ее слезы — «жемчуг» такой дорогой, что он может служить выкупом за все дурные дела В следующем сонете та же тема оправдания совершенного греха, но это оправдание выражено в целой последовательности сравнений и метафор: у роз есть шипы, в серебристых фонтанах скрыта грязь, облака и затмения «пятнают» солнце и луну, «от­вратительный червь живет в сладчайших почках». Диалектика чувства в этом сонете заключена во второй строфе: поэт говорит о себе, что, оправдывая грех, он развращает собственный ра­зум, который «чувственную вину» защищает разумными довода­ми, подобно адвокату: «такая гражданская война в моей любви и ненависти».

В другом сонете снова возникают метафоры, связанные с темой борьбы: сила, хитрость, ранение, защита, враги. «Не отводи взора, даже если любишь другого»,— обращается поэт к любимой, и сразу же добавляет оправдание:

Сама ты знаешь силу глаз своих,

И, может статься, взоры отводя,

Ты убивать готовишься других,

Меня из милосердия щадя.

О, не щади! Пускай прямой твой взгляд

Убьет меня — я смерти буду рад.

(Сонет 139, здесь и далее стихотворные цитаты даны в переводе С. Я. Маршака)³

Для воплощения мысли о соотношении чувственного и нрав­ственного начала в любви поэт обращается к миру природы: розы, пораженные болезнью, могут казаться столь же прекрас­ными, но они лишены аромата, они живут, не пробуждая ничь­ей любви, увядают, не пользуясь уважением, умирают в одино­честве. «Сладостные розы» гибнут иначе — после смерти из них делают сладчайшие ароматы.

Порицание слабостей друга высказано косвенно в образной форме: его поклонники ищут в нем кроме внешней красоты кра­соту духовную — их «глаза» восхищаются прекрасным цветком, но их «мысли» чувствуют «гнилостный запах сорняков». Мета­фора завершается объяснением причин этой двойственности: цветок пахнет гнилью, потому что он растет для всех — стал общим достоянием (сонет 69). В следующем сонете поэт пыта­ется найти для друга оправдание: «Червь порока любит слад­чайшие почки». Поэт допускает, что недостатки друга преувели­чены в чужих оценках — ведь клевета преследует красоту по­добно ворону. В представлении Шекспира добро и красота не­отделимы, однако в столкновении правды и красоты много от­тенков. Красота друга превращает его недостатки, такие, как непостоянство, легкомыслие, увлечения молодости, в нечто при­влекательное, ибо красота обладает властью преображать ис­тинную сущность вещей.

Противопоставление «сорняков» и «цветов» служит для эти­ческой оценки в трудном для истолкования 94-м сонете о лю дях, не умеющих любить, но управляющих чувствами других людей. Вот его буквальный перевод:

Те, кто обладает властью наносить раны, но не делает этого,

Кто не совершает вещей, о которых они больше всего говорят,

Кто, двигая других, сам подобен камням,

Недвижим, холоден, редко поддается искушению,

Они по праву наследуют милости небес

И возделывают богатства земли, спасая ее от истощения;

Они — господа и властители выражения своих лиц,

Другие — всего лишь слуги их совершенства.

Летний цветок сладостен лету,

Хотя он живет и умирает лишь для себя,

Но если этот цветок поражен низменной заразой,

То самый низменный сорняк одержит верх над его достоинством:

Ибо сладчайшие вещи становятся горькими по действиям;

Гниющие лилии пахнут намного хуже, чем сорняки.

Главная мысль этих метафор: люди, умеющие притворяться, владеющие собой, не поддающиеся обычным человеческим стра­стям, по милости неба управляют другими и даже выступают спасителями и умелыми хранителями земных богатств. Нет сомнений, что речь идет не только о правителях и честолюбцах, но и вообще о сильных духом людях, добивающихся успеха. Хотя они побуждаемы честолюбием и эгоизмом — «живут и умирают для себя», но они полезны в том обществе, в котором живут. Однако порок в таких людях более неприятен, вызывает большее осуждение, чем недостатки обычных «низких» по сво­ему положению людей — слуг и подданных этих избранных вла­стителей.

Какое отношение к таким людям хочет внушить поэт, какие чувства они вызывают? Именно в этом скрыта загадка, ибо не­сомненно, что этическая оценка отличается двойственностью, она завуалирована метафорами. Осуждение относится не столь­ко к честолюбию и эгоизму таких «властителей» над другими, и даже не к их способности к притворству — древние говорили, что тот, кто не умеет притворяться, не может управлять,— осуж­дение вызывают «лилии», пораженные пороком, т. е. причиняю­щие зло другим, использующие свои способности во вред лю­дям, над которыми обладают властью,— и не только политиче­ской, но любой властью. В этом сонете благодаря метафорам создается глубокое психологическое и философское обобщение. Метафоры любовных сонетов часто связаны с будничными, обыденными явлениями, что придает описанию жизненную до­стоверность. Вот, например, жанровая сценка: хозяйка старает­ся поймать убегающую курицу, забыв о ребенке, который с пла­чем пытается за ней бежать — и сразу же метафора пояснена: так и ты преследуешь того, кто от тебя бежит, а я, твое дитя, пытаюсь тебя догнать. «Поймав свою надежду, вернись ко мне, поцелуй меня, как добрая мать»,— молит поэт покинувшую его возлюбленную (сонет 143). В нескольких сонетах, убеждая дру­га жениться, поэт советует ему «возделать девственные сады» «наполнить вином сосуд», «сохранить сокровище своей красо­ты» — «ведь нет красавицы, чье невозделанное чрево отвергнет с презрением твою вспашку». Многие метафоры построены на ассоциациях из сельской жизни, в нескольких сонетах развива­ется метафора «любовь — аппетит»:

Проснись, любовь! Твое ли острие Тупей, чем жало голода и жажды?

(Сонет 56)

и далее образная картина завершается советом: «не убивай любви постоянной скукой» (или «тупостью», второе значение слова "dullness" более соответствует предшествующим обра­зам).

«Ты для моих мыслей то же, что пища для жизни»,— так на­чинается сонет 75. Любовь — это источник жизни, чувство столь же мощное и естественное, как потребность в пище, поэтому с ней связаны образы пресыщения и голода. В этом же 75-м со­нете дается развернутая метафора, где любящий сравнивается с обладателем сокровища — то он боится, что сокровище похи­тят, и жаждет наслаждаться им в одиночестве, то, как гордый владелец, хотел бы похвастаться им перед другими. То он пре­сытился зрелищем, то умирает от голода, не видя своего богат­ства — так день за днем пресыщение и голод сменяют друг друга.

Метафора «любовь — болезнь» не содержит в сонетах Шек­спира элемента этического осуждения, «болезнь» воспринима­ется, скорее, как «лихорадка», слабость плоти, «осаждающая кровь», «глубокая рана в сердце», в столкновении с любовью разум оказывается бессилен:

Любовь — недуг. Моя душа больна

Томительной, неутолимой жаждой.

Того же яда требует она,

Который отравил ее однажды.

Мой разум-врач любовь мою лечил,

Она отвергла травы и коренья,

И бедный лекарь выбился из сил

И нас покинул, потеряв терпенье.

Отныне мой недуг неизлечим,

Душа ни в чем покоя не находит,

Покинутые разумом моим,

И чувства и слова по воле бродят.

И долго мне, лишенному ума,

Казался раем — ад и светом — тьма.

(Сонет 147)

В подлиннике сильнее выражена идея безумия, доводящего до отчаяния, состояния тревоги и беспокойства, когда и мысли и речи, как у безумца, далеки от истины.

Еще сильнее изображено порабощение разума чувствен­ностью в сонете 129, где уже присутствует этическое начало: Издержки духа и стыда растрата,— Вот сладострастье в действии...

Нагромождение эпитетов создает представление о чувствен­ной страсти, лишенной разума; это «похоть», ведущая к крова­вым преступлениям, к нарушению обетов, грубая, жестокая, ди­кая; этой страсти нельзя доверять, она безумна в преследова­нии, а утоленная, вызывает презрение. В ней — сочетание на­слаждения и горечи, радости и горя, но никто не может отверг­нуть это «небо», ведущее в «ад». Двойственная природа чувст­венного наслаждения передана в образных противопостав­лениях.

Чувство поэта связано не только с нравственными представ­лениями в обществе, но и с отношениями в мире политики — многие метафоры возникают именно из мира государственной жизни. Например, сонет 124 посвящен сопоставлению случайно возникшего чувства и прочной, глубокой любви поэта. Легкое, случайное увлечение — жертва капризного Времени, оно изме­няется соответственно обстоятельствам: если кругом сорняки, оно будет сорняком, если — цветы, станет похоже на цветок. Но любовь поэта — не «подданный Времени», ее не подавляет «улы­бающееся величье», она не гибнет под ударами мятежей, ей не страшна «политика — этот еретик, живущий краткие часы», его любовь высится над всеми превратностями судьбы как «могу­чая политика». Странные метафоры наполняют этот сонет: ве­личие, недовольство, политика, еретик. Почему возникает поли­тический подтекст, вводится мысль о том, что любовь, настоя­щая, глубокая, истинная, а не случайная, сильнее всех сил, да­же политики? Известно, что в драмах Шекспира «политика» — неотъемлемая часть жизни государства, связана с жестокостью, подлостью, изменой. Не скрыта ли в этих образах мысль о вер­ности другу, ставшему жертвой «ненависти Времени»? Тогда вполне возможно, что сонет написан позднее 1601 г.

В следующем сонете снова возникает политический образ: «Прочь, надменный доносчик! Верная душа, даже обвиненная, не подвластна твоему контролю». В тексте использован глагол "impeach", означающий также «обвинять в государственной из­мене». Можно высказать предположение, что в некоторых со­нетах Шекспир использует метафоры, связанные с миром поли­тики, чтобы откликнуться на какие-то известные его близким друзьям события. Но благодаря поэтической образности созда­ется обобщение, верное и для других ситуаций в другие времена.

В некоторых сонетах поэт говорит о своей личной судьбе, мы ощущаем горечь его суровой жизни, полной труда и борьбы. В 66-м сонете характер образов напоминает о монологе Гамлета «Быть или не быть». Поэт страдает не только от личных бед и горестных утрат, но и от господства зла в мире: чистейшая вера предана, совершенство поругано, язык искусства связан властями, глупость властвует над мудростью, простая истина слы­вет наивностью. Оценка века завершается трагическим выво­дом: «пленник — добро влачится за господином — злом». Это глубоко социальное стихотворение завершается личной темой: от самоубийства его удерживает любовь к другу, он не хочет оставить друга в одиночестве.

Образы становятся трагически противоречивыми в сонетах, где поэт говорит об охлаждении и измене возлюбленной, кото­рая покидает его ради друга. Шекспир ловит каждое измене­ние в своем чувстве, нравственные доводы борются со страстью, нежность и вера сменяются подозрением, ревностью, отчаянием. Гордый протест и горькие обвинения чередуются с оправдания­ми ее, когда поэт убеждает себя, что в любви нет виноватых, и даже в строках, где слышен крик боли, не возникает эгоисти­ческого требования: «Я буду сражаться на твоей стороне»,— об­ращается он к любимой. Он готов раскрыть свои слабости, что­бы защитить честь покинувшей его возлюбленной,— и строгая логика сонета раскрывает благородство его любви (сонет 88).

В знаменитом 90-м сонете выражена боль отчаяния, поэт уже уверен в измене, но еще надеется хотя бы на сострадание: «Если когда-либо ты возненавидишь меня, то лучше теперь». Образы, взятые из мира военных столкновений, объясняют при­чину: в тот момент, когда поэта преследуют удары судьбы, лю­бимый человек может стать союзником врагов. Сейчас, в разга­ре битвы, когда поэт еще не повержен врагами, он сможет лег­че перенести другие удары, потому что испытает самое страш­ное горе. Но если эта потеря будет последней каплей после множества мелких горестей, это будет самым предательским ударом, ударом в спину поверженного врагами друга. Динами­ка и драматизм метафор говорят об одном из трагических мо­ментов в жизни поэта.

Другой трагический сонет—112-й — ответ поэта на «низкую клевету»: отныне только суд его друга он признает над своими поступками, для других он обрел «слух гадюки», т. е. утратил слух, он не воспринимает ни лести, ни порицаний. Более резкую отповедь своим обвинителям он дает в сонете 121: он отвергает суд «шпионов», которые судят о его слабостях по своим собственным грехам: «Может быть я прям, а сами они искрив­лены».

Образные картины, связанные с воздействием музыки, пере­дают целомудрие и нежность начинающейся любви. «Музыка моя»,— обращается он к любимой и завидует проворным кла­вишам, ведь они могут целовать пальцы любимой, а его бедные губы краснеют, увидев дерзость дерева (сонет 128). Поэту ка­жется, что счастье любви прочнее всех земных благ: всесильный фаворит гибнет от одного взгляда монарха, военачальник, слав­ный тысячью побед, после одного проигранного сражения вы­черкнут из книги славы, и все его труды забыты (сонет 25).- Только любовь дает прочное счастье в изменчивом мире, только она противостоит невзгодам и сохраняет молодость:

Лгут зеркала: какой же я старик! Я молодость твою делю с тобою, Но если дни избороздят твой лик, Я буду знать, что побежден судьбою.

(Сонет 22)

Даже охлаждение любимой, даже ее измена не в силах уни­чтожить его любовь:

Когда захочешь, охладев ко мне, Предать меня насмешке и презренью, Я на твоей останусь стороне И честь твою не опорочу тенью.

(Сонет 88)

Поэт способен на высшее самоотречение, он согласен припи­сать себе хромоту и любой недостаток, какой найдет в нем воз­любленная, потому что любовь лишает его права на защиту. Можно видеть, что уже в сонетах звучит тема всепоглощающей любви, которую ничто не может поколебать. Эта тема много позднее с трагической силой будет выражена в словах Дезде­моны.

Метафоры помогают поэту выразить его мысли и чувства. Они передают реальные свойства вещей—краски, запахи, цвет, верно отражают связи между явлениями природы и отношения в человеческом обществе. Поэт не искажает видимый мир ради воплощения своих эмоций, поэтическая исповедь приобретает благодаря богатству ассоциаций обобщенный характер.,

ЗАМЕТКИ О РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ 129-ГО СОНЕТА УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА П. Нерлер

...Шекспира переводили десятки раз и будут пе­реводить не меньше. Успех перевода - дело времени; он не может быть столь же долговечен, как успех оригинала.

Н. Заболоцкий. Заметки переводчика

Среди 154 шекспировских сонетов есть несколько, выделяю­щихся своей высотой и мощью и тем ровным отраженным све­том, освещающим не только самих себя, но и значительные про­странства вокруг. Таковы, на мой взгляд, сонеты 15-й, 66-й, 146-й и некоторые другие. Таков же и 129-й сонет: он, кажется, мог бы послужить эпиграфом ко всему циклу.

Но есть на нем и особенная, отличительная от других печать:

Sonnet CXXIX

Th'expense of spirit in a waste of shame

Is lust in action; and till action, lust

Is perjured, murd'rous, bloody, full of blame,

Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;

Enjoyed no sooner but despised straight;

Past reason hunted; and no sooner had,

Past reason hated, as a swallowed bait,

On purpose laid to make the taker mad:

Mad in pursuit, and in posession so;

Had, having and in quest to have, extreme;

A bliss in proof — and proved, a very woe;

Before, a joy proposed; behind, a dream:

All this the world well Knows; yet none Knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

При всем том биографическом характере, который, вопреки литературному канону своего времени, носили шекспировские со­неты, сонет 129-й — максимально отвлечен именно от личности автора. В нем нет ни единого местоимения, ни одного персонифицирующего намека. Автор как бы пытается обобщить свои переживания, подвести итог размышлениям над своими страстями — дать умозрительный образ, некую философскую формулу своего жизненного опыта. Главная тема сонетного цикла, Формирующаяся во всех прочих сонетах, здесь именно формулиру­ется: внутренняя трагедия человека, мятущегося между любовью и страстью, между духом и похотью, бичуемого или роком, или совестью.

Не случайно, видимо, этот сонет столь нестандартен по ком­позиции, что в такой канонизированной поэтической форме, как сонет, особенно бросается в глаза. «Стандарт» требует экспози­ции темы в двух катренах, затем ее нисхождения в терцетах, за­вершающегося в сонетном замке торжеством последних строк (Шекспир и его соотечественники-современники, революционно разрушив катренно-терцетную структуру итальянцев и заменив ее тремя катренами и еще более резко выделяющимся замком-двустишьем, тем не менее не покусились на закон тематического развития сонета). Но в 129-м сонете оппозиции и противостоя­ния, тезы и антитезы — буквально в каждой строке. Это совер­шенно иная кинематика стихотворения, хотя финал, развязка структурно выдержаны классически: сонетный замок налицо, и в нем уже не анализ, а результат — некий вывод, в который выкристаллизовалась поэтическая мысль.

Но непонятным причинам 129-й сонет оказался в тени внима­ния русских исследователей. Не один сонет «удостоился» анали­тических построений или даже целых статей (а таким сонетам, как 66-й или 130-й,— отчасти и потому, что их коснулся перевод­ческий гений Б. Пастернака,— посвящено даже по нескольку штудий) — этот же в лучшем случае упоминается в общих обзо­рах цикла. Иван Иванов, автор одного из лучших таких обзоров, предваряющего сонетный цикл в замечательном «Венгеровском» издании, вообще отказывает 129-му сонету в подлинности чувст­ва, утверждая, что это подделка под исповедь, не более чем не­заурядное воплощение заурядной и шаблонной тематики сонета XVI в.: «Сонетисты притязали на платоническую любовь, „свя­тую любовь", по их выражению,— и обязаны были в стихах вос­ставать против „ земного" вожделения» '.

Но ведь и сам Иванов остроумно замечал: поэтами рождают­ся, сонетистами же делаются. И если бы Уильям Шекспир был ремесленником-сонетистом, тачающим на заказ сонеты любовные, кавалерские и прочие, а не великим поэтом, то зачем бы мы пом­нили и перечитывали его — мы ведь читатели, а не заказчики! Стал бы тогда Гёте утверждать, что «в сонетах Шекспира нет ни одной буквы, которая не была бы пережита, перечувствована и выстрадана поэтом»? И воскликнул бы разве Вордсворт, что «со­йоты — ключ, отмыкающий шекспировское сердце»?!

Художественный перевод стихов — это не только перевод их по невидимому мосту — с берега одного языка на берег другого. Это еще и перевод с духовного уровня автора на уровень поэта-переводчика. Поэтому переводить, скажем, Рильке или Шекспи­ра — трудно и ответственно, порой рискованно: это бездонные поэты, и тот перевод по-настоящему хорош, который даст новоязычному читателю возможность ощутить хотя бы саму эту предельную глубину.

Для такого перевода важно многое угадать в себе, услышать внутри некий отзвук, по которому вовремя и точно должны со­риентироваться все силовые линии намагниченной души переводчика.

Перевод сонетов Шекспира несовместим с духовным благопо­лучием переводчика.

Шекспировские сонеты — это кипящая, клокочущая смола, в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его со­весть. И, вникая, переводчик рискует получить ожог.

При этом каждый перевод — концепция, особое, оригинальное решение, со своими потерями и компенсациями, и ни один пере­вод не исключает и не перечеркивает другой. Оценочный подход по принципу «хуже — лучше» поэтому здесь неуместен. Можно оспаривать саму концепцию, по не право на нее.

Английский ученый Теодор Савори говорил, что «два перево­да одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше».

Моя единственная цель — по возможности избегая оценок, пе­редать собственное ощущение того или иного перевода и подчерк­нуть, выделить, соглашаясь или не соглашаясь, его концептуаль­ные особенности и акцепты.

Семь переводов 129-го сонета были созданы до революции. Вот их перечень: 1) П. А. Кусков — в кн.: Кусков П. А. Наша жизнь. Стихотворения П. А. Кускова. СПб., 1889. С. 248; 2) //. А. Каншин — Поли. собр. соч. В. Шекспира в прозе и сти­хах. СПб., 1894. Т. 8. С. 306; 3) N. В. Гербель - Поли. собр. соч.

B.Шекспира в переводе русских писателей. 5-е изд. Под. ред. Д. Михайловского. СПб., 1899 Т. III. С. 420; 4) А. М. Федо­ров — В. Шекспир. Библиотека великих писателей. Под ред. А. Венгерова. СПб., 1904. Т. 5. С. 626; 5) Аноним — Всемир­ный юмор. 1911. № 5; 6) А. Соколовский — Соч. В. Шекспира в переводе и объяснениях А. Соколовского. 2-е изд. СПб., 1013. Т. 12. С. 328; 7) М. И. Чайковский - Сонеты В. Шекспира. М., 1914. С. 133.

Три перевода из семи — Каншина, Кускова и Соколовского — выполнены «на французский манер», т. е. являются прозаиче­скими переложениями голого сонета, или, попросту,— подстроч­никами. Едва ли претендует на критику и неизвестный перевод­чик из «Всемирного юмора», затративший шесть (!) четверости­шии на то, чтобы пересказать — частушечным хореем — содер­жание сонета, как он его понял. Первым серьезным переводом был перевод Н. В. Гербеля:

Постыдно расточать души могучей силы.

На утоленье злых страстей, что нам так милы;

В минуту торжества они бывают злы,

Убийственны, черствы, исполнены хулы,

Неистовы, хитры, надменны, дерзновенны —

И вслед, пресытясь всем, становятся презренны;

Стремятся овладеть предметом без труда:

Чтоб после не видать вкушенного плода;

Безумствуют весь век под бременем желанья,

Не зная уз ни до, ни после обладанья,

Не ведая притом ни горя, ни утех,

И видят впереди лишь омут, полный нег.

Все это знает мир, хотя никто не знает,

Как неба избежать, что в ад нас посылает.

Бросается в глаза оценочность перевода. Первым же его словом — «постыдно» — задан осуждающий акцент. И это «постыд­но» окрашивает своей укоризной все богатство шекспировского противоборства сил, превращая его двойственность и диалектику в статику и обличающую однозначность. Кроме того, сомнение вызывает выбранное Гербелем решение размера перевода и ха­рактера рифмовки. И дело не в подмене пятистопного ямба ше­стистопным, хотя стих, несомненно, утрачивает свою упругость. Дело в том, что в сонетах Шекспира — как бы два структурных модуля: строфа-катрен с перекрестной рифмовкой и конечное дву­стишие со смежной, причем ритмический рисунок двустишия куда мягче и плавнее, чем в катренах, где он отрывист, резок, нередко груб. Гербель же этим «поступился», распространив рит­мику двустишия на весь сонет: в результате — ритмически полу­чилось как бы семь кадансных модулей. И последнее: калькируя лексику Шекспира, переводчик добросовестно перечисляет много­численные характеристики «злых страстей», как перевел он шек­спировскую «похоть». Увлекшись, он даже не заметил, как зае­хал на вторую строфу! Но, несмотря на все старания, никакого нагнетания красок, как оно есть у Шекспира, не получилось, а получилось простое навязчивое перечисление, не лишенное и внутренних противоречий. Думается, что в русском переводе, учитывая и без того непомерную тесноту оттенков переживаемо­го, можно обойтись и меньшим числом эпитетов, быть может, од­ним, но наиболее сильным и емким.

Гербелю, на мой взгляд, удалась концовка сонета, практиче­ски адекватная шекспировской.

Теперь о переводе А. М. Федорова:

Потворство похоти ведет к позорной трате Души.

Для своего каприза похоть всех

Ведет на подлость, ложь, убийство, грех,

А чуть утолена — презрение в расплате.

За нею годятся безумно, но поймав

Желаемое,— все безумно ненавидят.

Одну приманку в ней заброшенную видят,

Дабы лишить ума того, кто ждет забав.

Она в желании дика, как в обладаньи,

Имев, имея и готовая иметь,

Она до крайности доходит. Миг слиянья,

А после горести; миг радости, а впредь —

Ничтожная мечта. Для мира путь известный.

Но всех приводит в ад его соблазн небесный.

Словцо «позорный» здесь уже в тени и не столь заметно влия­ет на общее восприятие сонета. Прекрасно передан дерганый шекспировский ритм катренов, причем не с помощью синтакси­са, а посредством переноса, которым переводчик единожды все-таки злупотребил: я имею в виду «ничтожную мечту» — своеоб­разный прыжок третьего катрена в финальное двустишье (самого по себе превосходного по точности и простоте: «...Для мира путь известный. Но всех приводит в ад его соблазн небесный»). В не­отвязных шекспировских повторах Федоров услышал, не только вычитал, тему безумия — невменяемости одержимой похотью страсти; и в его переводе этот аспект сонета явно выделен и под­черкнут — всею второй строфой. В то же время в переводе нема­ло и шероховатостей — режущие слух «дабы» и «презрение в рас­плате», а «заброшенная» приманка звучит скорее как «забытая, покинутая», а не как подразумеваемая «закинутая, подброшен­ная».

Середина XX в. дала нам два новых перевода 129-го сонета — это переводы С. Я. Маршака и А. С. Финкеля *. Вот перевод С. Я. Маршака:

Издержки духа и стыда растрата —

Вот сладострастье в действии.

Оно Безжалостно, коварно, бесновато,

Жестоко, грубо, ярости полно.

Утолено — влечет оно презренье,

В преследованье не жалеет сил.

И тот лишен покоя и забвенья,

Кто невзначай приманку проглотил.

Безумное, само с собой в раздоре,

Оно владеет иль владеют им.

В надежде — радость, в испытанье — горе,

А в прошлом — сон, растаявший как дым.

Все это так. Но избежит ли грешный

Небесных врат, ведущих в ад кромешный?

Перевод Маршака, кажется, всем хорош: легкий, светлый и классически ясный, может быть, даже слишком — для Шекспи­ра — легкий и классически ясный. Ритмически он совершенно адекватен оригиналу (недаром у него один перенос, пять явных тире и еще примерно столько же неявных, но угадывающихся в тексте). Однако четыре составляющие сонет части переданы в его переводе далеко не одинаково. Самая неудачная — первая стро­фа, хотя она, казалось бы, точно и со вкусом скалькирована с подлинника, но эту ювелирную работу разрушают нюансы. Так, и перечислительном ряду словам у Маршака недостает «крайнос­ти», ни одно не передает главного — смертельности, или, точнее, смертоносности описываемой Шекспиром непрестанной борьбы духа и плоти, похоти и стыда. В маршаковских же эпитетах: «без­жалостно, коварно, бесновато, жестоко, грубо, ярости полно» и т. д.— есть какая-то опасность, но трагедийности, возможной не­поправимости (как у Шекспира) — нет!

Но во второй строфе перевода Маршака недостает и нотки бе­зумия, хотя в девятой строке оно и напоминает о себе. Вторая и третья строфы в целом — легки, изящны, превосходны. То же можно сказать и о концовке сонета.

Перевод Финкеля внутренне близок концепции Маршака:

Растрата духа — такова цена

За похоть. И коварна, и опасна,

Груба, подла, неистова она.

Свирепа, вероломна, любострастна.

Насытившись,— тотчас ее бранят;

Едва достигнув, сразу презирают.

И как приманке ей никто не рад,

И как приманку все ее глотают.

Безумен тот, кто гонится за ней;

Безумен тот, кто обладает ею.

За нею мчишься — счастья нет сильней,

Ее догнал — нет горя тяжелее.

Все это знают. Только не хотят

Покинуть рай, ведущий прямо в ад.

Хотя ритм стиха у Финкеля гораздо уравновешеннее и спо­койнее, чем у Шекспира, тем не менее все смысловые и струк­турные элементы сонета проявляются отчетливо. Как и у Марша­ка, не вполне удачна первая строфа (и сама по себе близкая к маршаковской — разве что «похоть» вместо «сладострастья» -, встала на свое законное место). Финкель несколько упрощает шекспировские антиномии, зато подает их изящно и элегантно-

И как приманке ей никто не рад,

И как приманку все ее глотают.

Между прочим, Финкель — единственный из переводчиков, об­ративший особенное внимание на звуковую и лексическую анафо­ру в шекспировском оригинале (в каждом из катренов): дважды в своем переводе он прибег к этому тонкому приему («и как при­манке...», «безумен тот, кто...»).

70—80-е годы дали новую вспышку интереса к сонетам Шекс­пира. К этому времени относятся по меньшей мере семь перевод­ческих версий 129-го сонета — И. Астерман, И. Гамарьян, С. За­славского, В. Назарова, В. Микушевича, П. Нерлера и В. Орла. К сожалению, мы не можем остановиться на каждой из этих ра­бот, но цитируемые ниже переводы публикуются впервые.

Раньше других своих современников перепел этот сонет Вла­димир Орел:

Растрата духа в убыли стыда —

Вот похоть. Похоть с самого истока.

Клятвопреступна, выспренна, горда,

Убийственна, сомнительна, жестока.

На радость и презрение дана,

Но разумом получена, и разом

Не разумом отброшена. Она —

Наживка, помрачающая разум.

Не образумясь, кинуться вдогон,

И гнаться, гнаться — так и не угнаться.

Казалось, счастье — а выходит, сон,

И радость — горе, если разобраться.

Мы это знаем, но никто из нас

Себя от этой радости не спас.

Лексически и грамматически этот перевод, пожалуй, ближе к подлиннику, чем все остальные. То же можно сказать и о рит­мике, и об известной затемненности отдельных мест сонета.

В. Орел старается передать не только смыслопись сонета (в чем он вполне преуспевает), но и его звукопись. Во втором стихе у Шекспира дважды повторяется слово «lust» (в первом случае это существительное, обозначающее «похоть», во втором — глагол, указывающий на незавершенность некоего действия). В. Орел * русском переводе дважды повторяет слово «похоть», и хотя той полисемии, которая образуется при омонимическом повторе У Шекспира, здесь не получается, все-таки эффект подчеркивания, усиления, педалирования, несомненно, возникает, а это очень существенно, ибо именно слово «похоть» — ключевое в переводе-концепции В. Орла.

В первой строфе В. Орел пошел проторенным путем перечис­лений, однако отобранный им набор эпитетов значительно проду­маннее, чем у предшественников: пожалуй, лишь «выспренность», во многом дублируемая «гордостью», выпадает из этого ряда.

Что-то зловещее слышится в рычащем, рыкающем фонетичес­ком строе второй строфы:

На радость и презрение дана,

Не разумом получена и разом

Не разумом отброшена. Она —

Наживка, помрачающая разум.

В каждой строке по два раза вздрагиваешь на звуке «эр» (при­чем в шести случаях это слог «ра» и по разу — «ре» и «ро»). Анафора «не разумом...» (стихи 6 и 7) (и у Шекспира здесь анафора — past reason) перекликается и с началом пятого стиха («на радость...») и с «помраченным разумом» стиха восьмого, но особенно сильно — с этим энергичным наречием «и разом». В ре­зультате всего в строфе соткалась некая грамматическая и смыс­ловая осложненность — точнее, затемненность, запутанность, столь свойственная шекспировскому стилю вообще. А строфа в целом вплотную придвинулась к тому «высокому косноязычью», которое было первой приметой и стихов, и переводов Б. Пастернака (осо­бенно «непонятна» она при восприятии на слух — из-за омоними­ческого звучания «разум — разом»).

Вводя в концовку сонета местоимение «мы», В. Орел ничуть не субъективизирует сонет; это «мы» звучит у него не менее ши­роко и обобщающе, чем, скажем, «мир», который оно призвано заместить (впрочем, опыт прошлых поколений, явно присутствую­щий у Шекспира, в этом «мы», похоже, утрачен).

Слабое место перевода В. Орла — концовка, переведенная с существенными и, увы, так ничем и не возмещенными потерями. Шекспировскую мысль переводчик, пожалуй, донес точно, но от­членил ее от шекспировского образа. Ведь «небеса, ведущие в преисподнюю» — антиномия Ада и Рая — отнюдь не риторическая фигура красноречия. Образ этот, являясь верховной, предельно мыслимой оппозицией (Ад—Рай), весьма конструктивен и. в сущ­ности, незаменим. Донесенная же переводчиком мысль хотя и точна, но «гола», «скелетна» и выпадает из всего строя стихотво­рения. К тому же не вполне ясно, почему из двуединства «ра­дость—горе» именно «радость» перенеслась в столь ответственное место, как концовка сонета; не нарушает ли это пускай и очень динамичного и напряженного, но все-таки внутреннего равновесия

сонета?

Перевод Владимира Микушевича, напротив, очень равновесен, устойчив, выверен, даже торжествен:

Дух, расточаемый ценой стыда,—

Вот страсть в разгаре, и дотоле страсть —

Предательство, мучительство, вражда,

Смятенье, буйство, пагубная власть.

Еще не радость, но уже позор;

Охотиться заставит, а сама

Отравит правоте наперекор

Наживкою, сводящею с ума.

С ума сведет в погоне, проведет,

Нарушив обладанием запрет;

Лишь тень блаженства там, где тьма тенет,

Сокровищем прикинувшийся бред.

Все это знают всё, но никто не рад

Подобным небесам, ведущим в ад!

Вместе с тем он очень современен и очень прост. Найдены очень точные и вместе с тем скупые эквиваленты образной систе­мы оригинала. Не упущен, кажется, ни один «шекспировский» повтор: «вот страсть в разгаре, и дотоле страсть...», «наживкою, сводящего с ума, //С ума сведет в погоне...» Очень точным и фо­нетически красочным вышел из-под пера Микушевича третий катрен с его «незримой» рифмой:

С ума сведет в погоне, проведет,

Нарушив обладанием запрет;

Лишь тень блаженства там, где тьма тенет,

Сокровищем прикинувшийся бред.

Очень трогателен перевод И. Гамарьян. Ей удалось отыскать и высветить в клокочущей палитре сонета такие нежные и груст­ные краски, найти простые, почти детские слова.

Плати, душа, утратою стыда

За наслажденье, длящееся кратко.

О боже, как мучительно и сладко

Желанное нам грезится тогда.

К тебе стремлюсь безумною душой,

Но в самое прекрасное мгновенье —

Зачем мне это горькое прозренье?!

Зачем взамен блаженства — сон пустой?

Крик радости — останься на устах!

Рыбак, поймавший золотую рыбку,

Как видно, сам попался на улыбку

Судьбы, сидящей с удочкой в руках.

Проторенным путем иду я прямо в ад,

Но всякий раз дороге этой рад.

Несколько слов о своем переводе 129-го сонета:

Утрату духа торжествует плоть,

И путь нам вожделенье пролагает.

Поддался раз — и впредь не обороть

Ту похоть, что рассудок помрачает.

И жертву на расправу заманив,

О, нежные.— мы грезим только раем:

Охотники, в ловушку угодив.

Терзая дичь, самих себя теряем.

Погоня? Обладанье? — все равно:

Настичь — и навзничь! смять — и вскачь умчаться!

И, обезумев, бродят заодно

Восторг и ужас — некуда деваться!

От века так... Но кто свернул назад

С дороги в рай, ведущей в самый ад?!

Заговорив во множественном числе первого лица («нам», «мы»), автор отказался от философской обезличенности сонета, переадресовал его непосредственно читателю. Он отказался и от перечислительного ряда в первой строфе, ограничившись только одним, развернутым в придаточное предложение, эпитетом «по­мрачающей рассудок» похоти. Отрывистый, рваный ритм шекспи­ровских катренов автор пытается передать с помощью, если мож­но так выразиться, «цветаевского синтаксиса» — многочисленных таре или запятых, одновременно оттеняющих смысловые фигуры и мешающих плавному, гладкому чтению. Не похоть сама по себе нажна, а ее пути, роковая диалектика страсти и совести. 129-й сонет — это болезненное углубление Шекспира в тему греха во всей его универсальности.

С разных точек зрения примечателен перевод Семена Заслав­ского. Нов и поразителен уже размер перевода — четырехстоп­ный (!) ямб. В этом отказе от целой стопы — до сих пор, наобо­рот, многие норовили вооружиться лишней стопой — уже просле­живается тот волевой, мужественный напор и та аскеза, па кото­рых строится концепция С. Заславского:

Вот похоть, алчна и груба —

Души бездонной страх и стыд.

Равно тирана и раба

Она безжалостно разит.

Когда сыта тобой — презрит.

Но снова, раздирая рот.

Своей приманкою прельстит

И мстит, казнит и предает.

И кто хоть раз ее познал.

Себе до гроба будет лгать,

Что этот пыточный подвал —

Седьмого неба благодать.

Так целый мир. себе не рад.

Стремится в рай дорогой в ад.

Четырехстопный ямб неожиданно оказался способным передать и ритм, и аритмию сонета — толчки его крови и срывы его дыхания. Будто бы само время — наше сегодняшнее время, свихнувшееся на насилии и сексе и ежеминутно теряющее любовь и доброту, вдруг опомнилось и заглянуло себе в глаза.

Завершая эти заметки о почти столетнем опыте русских пере­водов 129-го сонета Шекспира, проделаем один эксперимент: вы­пишем подряд концовки разных переводов:

Шекспир. All this the world well knows, yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

П. Кусков. Никто не ведает, как этих избежать

Небес, которые приводят к преисподней.

П. К а н ш ин. Все это хорошо известно свету, но никто не умеет избежать тех небес, которые ведут людей в ад.

Н. Г е р б е л ь. Все это знает мир, хотя никто не знает,

Как неба избежать, что в ад нас посылает.

А. Федоров....Для мира путь известпый,

Но всех приводит в ад его соблазн небесный.

А. Соколовский. Весь свет знает это хорошо, но ни у кого

недостает силы воли отказаться от подобного рая, ведущего людей прямо в ад.

Аноним. Но один лишь только умник

До решения дойдет,

Как избегнуть можно рая.

В ад который нас ведет.

М. Чайковский. Мир. зная это, как бы знать был рад

Бежать небес, ведущих в этот ад!

С. Маршак Все это так. Но избежит ли грешный

Небесных врат, ведущих в ад кромешный?

. А. Ф и н к е л ь Все это знают. Только не хотят

Покинуть рай, ведущий прямо в ад.

. И. Астерман. Все это знают, что ж не победят

Стремленья в рай, ведущий прямо в ад?

И. Гамарьян Проторенным путем иду я — прямо в ад,

Но всякий раз дороге этой рад.

С. Заславский. Так целый мир себе не рад,

Стремится в рай дорогой в ад.

В. К а з а р о в. Но жил ли кто, удачно избегая

Божественной, что в этот ад ввергает?!

В. Микушевич. Всё это знают все, но кто не рад

Подобным небесам, ведущим в ад?

П.Нерлер. От века так... Но кто свернул назад

С дороги в рай, ведущей в самый ад?!

Вл. Орел. Мы это знаем, но никто из нас

Себя от этой радости не спас.

Казалось бы, концовка как кульминация сонета и как его наиболее прозрачная и дидактическая часть и переводиться долж­на бы приблизительно одинаково! Но нет: все переводы, безуслов­но, похожи, все говорят об одном и том же, но какое богатство и какая игра оттенков! У Гербеля — недоумение, растерянность; у Федорова — горькая усмешка, безнадежность сопротивления, то же и у Микушевича, но при этом его концовка звучит едва ли не торжественно, а у Гамарьян слышится даже потаенная ра­дость, удовлетворенность такой неизбежностью; у Чайковского — какая-то мечтательность и даже надежда (мол, изыщет же кто-то когда-то средство «бежать» от всего этого!); то же и у Астерман, но с каким-то провокационным задором; у Маршака — скепсис, изначальное сомнение в праведном начале человеческой природы; у Финкеля — общее упрямство, житейская глупость людей, «де­лающих себе во вред»; у пожимающего плечами Орла — даже ирония, легкая и успокаивающая, чуть ли не отпускающая грехи, у Назарова — саркастическая обида, уязвленность, у Нерлера и Заславского — всеобщий круговорот рока и обреченность, пре­допределенность судьбы. Рифмы и те в основном не совпадают, хотя восьмерых из тринадцати переводчиков «соблазнил» ад!

Шекспировские сонеты дразнят русских переводчиков вот уже второе столетие, но замечательно и то, что переводчиков также дразнят и их предшественники. Так, «небрежности» ставшего притчей во языцех Ивана Мамуны, так же как, впрочем, и куда более серьезных Николая Гербеля, Модеста Чайковского или Ва­лерия Брюсова, в свое время «спровоцировали» Самуила Яковле­вича Маршака, а его собственная «аккуратность» вызвала схожую реакцию уже у его последователей.

Замечаешь и другое: новые поколения переводчиков, созна­тельно или неосознанно (как именно — это и не столь важно), впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и но­вый нравственный, культурный и исторический опыт, которым на­деляет их собственная эпоха. Так, переводить Шекспира во вто­рой половине XX в.— значит переводить его в контексте этого времени, т. е. имея за плечами опыт двух мировых войн и мно­гих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы Фе­дора Достоевского и т. д.

Если же «выключить» время и сопоставить разные переводы как одновременные, то начинаешь улавливать: бездонный подлин­ник при своем переводе способен распространяться вширь, при этом ничуть не проигрывая в глубине. Мы смотрим на подлин­ник, как на скульптуру, голографически — с разных сторон и Ракурсов, с разными сочетаниями фактуры и светотени, и наше восприятие от этого становится и объемней и подлиннее.