Принцип скульптурности, границы скульптуры как вида искусства

«... Они разлеглись на подушках, ели, сидя на кор­точках вокруг больших блюд, или же, лежа на животе, хватали куски мяса и насыщались, упершись локтями, в мирной позе львов, разрывающих добычу. Прибывшие позже других стояли, прислонившись к деревьям, смот­рели на низкие столы, наполовину скрытые пунцовыми скатертями, и ждали свой очереди... Потом начались

отвратительные пари: погружали голову в амфоры и пи­ли без перерыва, как изнывающие от жажды дромаде­ры... Благовония стекали у них со лба и падали круп­ными каплями на разодранные туники. Опираясь кула­ками в столы, которые, как им казалось, качались, подобно кораблям, они шарили вокруг себя налитыми кровью глазами, поглощая взорами то, что уже не могли захватить. Другие ходили по столам, накрытым пурпу­ровыми скатертями, и, ступая между блюд, давили но­гами подставки из слоновой кости и тирские стеклянные сосуды. Песни смешивались с хрипом рабов, умиравших возле разбитых чаш. Солдаты требовали вина, мяса, золота, женщин, бредили, говоря на сотне наречий» Некоторые, видят пар, носившийся: вокруг них, думали, что они в бане, или же, глядя на листву, воображали себя на охоте и набрасывались на своих собутыльников, как на диких зверей» [62, 10 ].

Так описывает Г. Флобер реальную картину обедни (точнее — обеднения потребностей) карфагенских наем­ников. И, заметим, даже не рабов — этих животных по тому времени, — а людей, казалось бы, свободных. Блю­да, стеклянные сосуды, пурпуровые скатерти и... жад­ность собутыльников, разрывающих, как звери, куски мяса; песни и... хрип умирающих рабов, — не причуд­ливое ли смешение, скажем абстрактно, человеческого и животного в одном и том же бытии людей? Как тут не вернуться ко все тому же противоречию: а не этой ли низменности и реальной бедности освоения человеком каких-то благ (данных ближайшим образом для утвер­ждения человеческой телесности) обязано в известной мере своим существованием и нечто действительно ду­ховно завершенное, родившееся в этом же присвоении, закрепившееся и дошедшее до нас в виде законченного совершенства античных пластических богов — богов ви­на и солнца, муз и плодородия? В противном случае — каков же смысл существования здесь бога муз, если песня может так легко уживаться с «хрипом рабов, умирающих возле разбитых чаш», или — божествен­ности вина, если можно «погружать головы в амфоры и пить его без перерыва»?

Выше мы говорили о бедности реальных потребнос­тей античного человека, связанных с ограниченными возможностями реально функционирующего производ-

ственного труда. Но, повторяем, было бы крайне оши­бочно переносить эту бедность на сферу духовности античного человека, на его способность к образному присвоению (приятию) всего того, что так же образно формирует живую мощь и силу человеческой телесности. Эта духовная способность не родилась на голом месте и отнюдь не является результатом лишь творческого воображения и поиска художника. Она далась ценой жестокого и многовекового порабощения людей, пре­вращения их телесности в живую «вещность». Образно выражаясь, нужно было миллиарды раз опускать на тело человека «дубину рабства», чтобы все это могло закрепиться в его плоти, крови, в самой духовности чем-то существенно противоположным: представлением об идеальном пластическом совершенстве человеческой телесности, способностью к приятию этого совершенст­ва как меры должного и необходимого вообще.

Но, выражаясь более строгим языком, чем иным является это пластическое совершенство человеческой телесности, как не идеальным обнаружением живого (не просто физического) человеческого труда, вобрав­шего в себя всю историю своего развития и закрепив­шегося в человеке в виде универсальных телесных сил и способностей? Ф. Энгельс, сравнивая руку обезьяны с человеческой рукой, отмечал огромный исторический период развития труда, в течение которого рука челове­ка могла стать свободной и достигнуть той гибкости и пластического совершенства, с которой она оказалась способной творить чудеса. Рука, заключает Ф. Энгельс, «является не только органом труда, она также и про­дукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособ­лению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки време­ни, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благо­даря всему этому человеческая рука достигла той высо­кой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэ­ля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» [1, т. 20, 488 ].

Здесь, сказано о человеческой руке. Но понятно, что

все это относится и к пластическому формированию человеческой телесности в целом. Труд не только создает блага в виде простой совокупности полезных вещей, в виде вещного богатства, но и сам угасает «благом как таковым», т. е. богатством той собственной способности человека, с которой он в состоянии произ­водить и всевозможные другие блага, а стало быть, и универсальную потребность в них. Быть или не быть такой способности — зависит не только от механизмов наследственности человека, от степени развитости его по отношению к природе вообще, но и от того, какое реаль­ное положение занимает труд и сам человек в живом организме того или иного способа жизнедеятельности, в системе господствующих производственных отношений людей. Здесь не требуется особых доказательств тому, что труд социально несвободный, односторонний, изну­ряющий калечит человека «и умственно, и физически», что, стало быть, уродливость или пластическое совер­шенство человеческого тела — это и своего рода пока­затель того, насколько человек и его предшествующие поколения овладели трудом *. Но трудом не вообще, а как мерой общественно полезной деятельности или самодеятельности, к тому же мерой, взятой не как внешне заданный эталон, а как собственно способность человека к реализации и самоосуществлению «всех че­ловеческих сил как таковых, безотносительно к, какому бы то ни было заранее установленному масштабу» [1, т. 46, ч. 1, 476 ].

* Порой по одному внешнему облику людей мы можем безоши­бочно определять их род занятий, профессию, устойчивый харак­тер труда (к примеру, художник он или шахтер). И это небезос­новательно. Но, к сожалению, уже сложилось и своего рода пове­рие, когда по одной лишь «телесной конституции» человека, а то и просто по «блеску» его глаз или «нервным» рукам начинают вы­носить суждения и по поводу «всего будущего» такого человека: быть ему культурным и интеллигентным тружеником или, скажем, тунеядцем-алкоголиком (если к тому же ведомо, что ближайшие предки последнего несколько «грешили» употреблением известного «зелья»). Истины в таком пророчестве так же мало, как мало в человеческой руке уже чего-то такого, что не несло бы на себе печать исторического труда. Более того, такая «истина» остается вообще социально вредной, если пороки человека объяснять некой «наследственностью», «врожденностью», короче — апеллировать к тем самым «генам», которым современный обыватель начинает по­клоняться как «новому» богу, слепо веруя в него то как в «счаст­ливую судьбу», то как в «неизбежный и злой рок».

7—2274

Из этого следует, что хотя труд сам по себе, т. е. взятый по отношению к природе, безусловно составляет богатство общества и индивида, в своем классово огра­ниченном выражении он всегда оборачивался для боль­шинства людей в их реальную бедность. Так, по сло­вам Н. Г. Чернышевского, крепостнический труд превра­щает человека в «худобу». Отсюда и весь идеал такого человека сводится к тому, чтобы сытно есть, вдоволь спать, жить в хорошей избе и т. п. На этом кончалась и вся восприимчивость его к полезности не только тру­да, но и всего того, что имело отношение к трудовой деятельности вообще, оставайся она хоть в малой сте­пени обременительной. Еще пример. В художественной литературе, на экранах кинематографа США уже давно превозносится тип «мужчины-красавца», человека с ков­бойскими манерами, с безукоризненным (отвечающим чуть ли не античным стандартам) телосложением и умо­помрачительной хваткой каскадера. Буржуазная рек­лама немало потрудилась над тем, чтобы преподнести этого «героя» как образец телесного совершенства чело­века, обязанного своими достоинствами «свободному» образу жизни. Но ведь в указанный «свободный» образ жизни надобно включить и далеко не вымышленную свободу американского империализма калечить войнами людей где угодно, но только не у себя дома. Ведь, по-ви­димому, телесная «нормальность» «среднего американ­ца» объясняется, помимо прочего, и тем, что США на протяжении веков могли не ведать голодовок, страшных разрух, которые смерчем проносились по другим конти­нентам, оставляя после себя миллионы телесно дегра­дирующих людей и предпосылая все это последующим поколениям.

Нет, не одними «генами» телесно совершенен человек. Величие античной пластики состоит в том, что если не реально, то в полной мере духовно, в пределах исполь­зования всевозможных художественных средств, она преподносит нам настоящий исторический «урок куль­туры»: ограниченная форма освоения человеческого труда, равно как и такая же форма присвоения всей совокупной полезности существующего, порождает вовсе не совершенность, не подлинную само- цельность человеческого тела, а только его «вещность», орудий­ность, посредственность, независимо от того, будет ли

оно орудием (средством) для создания чуждых и внеш­них по отношению к нему благ или орудием для полу­чения собственного грубого удовлетворения — вожделе­ния. Античная пластика наглядно показывает, что эта чуждость благ для непосредственно телесного присвое­ния есть собственно бесполезность их именно; с точки зрения универсальной человеческой культуры потребле­ния, бесполезность, которая не обязательно должна быть связана с недостатком необходимых человеку предметов и вещей, т. е. собственно материальной бед­ностью; она может связываться и с их излишком, не­нужностью, без человеческой способности пользования ими. Ведь «чтобы пользоваться множеством вещей, — замечает К. Маркс, — человек должен быть способен к пользованию ими, т. е. он должен быть в высокой степени культурным человеком» [1, т. 46, ч. 1, 386 ]. А это означает, что нельзя присвоить человеческую по­лезность существующего через призму той потребности, которую мы называем «вещизмом». Духовно античный мир приходит именно к такому выводу, приходит мед­ленно, мучительно, реально превращая в вещи и самих людей, но тем самым идеально исчерпывая и всевозмож­ные представления о полезности этих вещей вообще.

«Вещизм» — это поистине рабская, уродливая фор­ма присвоения всего по-человечески полезного, обратная сторона того «физического» голода, который без соот­ветствующей культуры потребления может восполняться чисто животным образом. «Вещизм» так же калечит жи­вую телесность человека, как и «физический» голод. Но калечит не прямо (как это способна сделать материаль­ная нужда человека), а через медленное разрушение способа присвоения и других не менее полезных «ве­щей» — духовных ценностей, знаний, явлений культуры и т. д. Поэтому, как ни парадоксально, «вещизм» есть не богатство, а бедность человека — бедность его способ­ности (восприимчивости) к человеческому пользованию всем тем, что лежит за чертой вещного богатства. По­этому-то и страшное в «вещизме» есть вовсе не то, что он предполагает еще какую-то потребность в благах, а то, что такая потребность остается крайне убогой, однобокой, неразвитой, и что в такой форме она, словно ржавчина, разъедает все остальные потребности чело­века, саму основу их целостного формирования.

«Мы располагаем большими материальными воз­можностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, — отмечалось на XXVI съезде КПСС. — Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться» [5, 63 ]. К сожалению, разумность эта не дается вместе с присвоением вещного богатства, чтобы, располагая им, можно было мнить себя «богатым человеком», т. е. человеком не всесторонне «нуждающимся» (Маркс), а лишь избавившим себя от материальной нужды, утвер­дившим свою «непохожесть» на бедных, на... самих себя, ранее страдавших от недостатка даже того, что составляло прожиточный минимум всякого человеческо­го существа.

Для античного человека утилитарное — это не прос­то частная полезность существующего, полезность тех или иных вещей, их количества или качества, а полез­ность вообще всего того, что могло бы быть присвоено непосредственно телесным образом (способом): начиная от полезности пищи и кончая полезностью слушания музыки, полезности занятий физическими упражнения­ми — и полезности занятий философией («любовью к мудрости»). «Не бывает так, — пишет Аристотель, — чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, что­бы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым» [35, т. 1, 128 ]. Другими словами, для античного человека было бы крайне неестественным усматривать полез­ность в пище, но не видеть ее в знаниях, отдавать пред­почтение полезности занятий философией и быть невос­приимчивым к полезности физических упражнений. Отсюда и то поражающее нас представление античного человека о «гармоническом развитии» личности, когда философ стремится быть одновременно и спортсменом, а военачальник — пекарем, поэтом или музыкантом и т. д. Но это такое представление, которое, помимо того, что не могло по известным причинам быть реали­зованным в практике всеобщей жизни античных людей, оставалось еще по-своему односторонним. Оно покои­лось на цельности (идеальности) лишь утилитарной потребности человека как одной из универсальных чело­веческих способностей. Поэтому и вся «гармоничность»

такой потребности остается еще в сущности простой, диктуемой естественно-природными запросами живого человеческого тела. Аристотель постоянно подразуме­вает это тело как «целое», как конечный пункт, до кото­рого должна быть доведена всякая полезность. «... По­лезное есть благо для самого [человека], а прекрасное есть безотносительное благо» [6, 98 ], т. е. благо вообще, безотносительно к тому, для кого конкретно оно являет­ся таковым. То, что соединяет это благо в нечто «целое», и есть «гармония», оно же — и «прекрасное».

Здесь «гармонию» еще ни в коем случае нельзя тол­ковать в современном значении этого слова. В «Илиа­де», — пишет В. Шестаков, — гармония означает согла­шение, согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахил­лом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дослов­но — «гармониями») [35, т. 1, 73 ].

А теперь представим чисто идеально (не апеллируя к каким-то реальным фактам жизни античного общест­ва), что именно абсолютная, а не какая-то частная по­лезность существующего действительно доведена до своего конечного смысла существования, до непосредст­венно телесного ее присвоения, или, как говорит Арис­тотель, до образования в нечто «целое». Разве это «целое» не обернулось бы тем естественным выраже­нием совершенства человеческой телесности, которое мы и относим к сущности античной пластики? Другими словами, разве утилитарность, взятая в значении полез­ного вообще, в таком ее идеальном доведении до «соеди­нения в целое», до «гармонизации» и т. д., не есть обратная сторона самой скульптуры как таковой, как специфического духовного способа построения всего античного искусства?

Любопытно, что впоследствии в своих рассуждениях об искусстве стоики начинали с таких исходных раз­мышлений: «Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигаю­щая определенного пути, т. е. порядка. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, т. е. создающее нечто при помощи пути и метода» [35, т. 1, 140 ], Ничего странного в таких определениях нет. Стоиков уже не

устраивала конечная цель искусства в виде статистики тела. Отсюда и акцент на «пути», на движении, на ряде «состояний», или же — «порядке». Другими словами, для стоического сознания уже характерно стремление «отделить» дух от тела; тело остается самоцельным лишь по форме, по содержанию же такой самоцелью становится душа, духовное как таковое. А если забе­жать наперед и вспомнить Августина, то картина выри­суется до конца: «Из чего мы состоим? — спрашивает христианский мыслитель. И отвечает: «Из духа и тела. Что из них лучше? Конечно, дух», — без обиняков сле­дует заключение [35, т. 1, 276 ].

Но вернемся к художественному конструированию пластики. Уже в своей диссертации К. Маркс, характе­ризуя различие позиций Демокрита и Эпикура по во­просу об отклонении атома от прямой линии, верно подмечал весь строй античного мышления и его измене­ние в пределах известного исторического времени. «... Подобно тому, — писал он, — как атом освобождает­ся от своего относительного существования, от прямой линии, путем абстрагирования от нее, путем отклонения от нее, — так и вся эпикурейская философия уклоняется от ограничивающего наличного бытия всюду, где поня­тие абстрактной единичности — самостоятельность и от­рицание всякого отношения к другому — должно быть представлено в его существовании. Так, целью деятель­ности является абстрагирование, уклонение от боли и смятения, атараксия. Так, добро есть бегство от зла, а наслаждение есть уклонение от страдания. Наконец, там, где абстрактная единичность выступает в своей высшей свободе и самостоятельности, в своей завершен­ности, там — вполне последовательно — то наличное бытие, от которого она уклоняется, есть наличное бытие в его совокупности; и поэтому боги избегают мира, не заботятся о нем и живут вне его. <...>. И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это пла­стические боги греческого искусства» [2, 43 ]. Далее, да­вая характеристику этим богам, К. Маркс заключает: «Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов...» [2, 44 ].

Обратим внимание: греческие боги — спокойны, это спокойствие остается в сущности теоретическим, т. е., строго говоря, идеальным. Думается, уже не составляет

труда понять, что тело в представлении (в самом спосо­бе художественного конструирования) античного челове­ка было бы в высшей степени ущербным, безобразным и т. п., если бы оно не уклонялось от всего того, что... беспокоит его, что доставляло бы ему смятение, боль, неудовлетворенность, стало быть, и толкало бы его на какое-то действие (отрицание покоя). Ведь последнее есть следствие именно этой неудовлетворенности (вспом­ним слова В. И. Ленина: «... Мир не удовлетворяет чело­века, и человек своим действием решает изменить его» [3, т. 29, 195 ]). К. Маркс не случайно заканчивает мысль о теоретическом покое греческих богов словами Аристотеля: «То, что лучше всего, не нуждается в дей­ствии, ибо оно само есть цель» [2, 44 ].

Пластические боги греческого искусства не нуждают­ся в действии, ибо не выказывают беспокойства; они — спокойны. К их изображению нельзя ничего добавить, нельзя из этого изображения и что-то изъять, чтобы не разрушить весь идеал пластики, ее принцип, другими словами, чтобы изображенное при этом тело не переста­ло быть спокойным (в покое). Отсутствие такого покоя означало бы, что нечто в сущности полезное для тела, идущее ему «во благо», осталось просто неприсвоенным, а неудовлетворенность — невосполнимой. Причем здесь имеется в виду не то стоическое спокойствие, невозмути­мость духа, которые впоследствии превращаются в не­который принцип отрицания ценности телесного, прин­цип, превративший духовное к концу эпохи неоплато­низма в самоцель, но спокойствие как определенная уравновешенность телесного и духовного моментов, пусть она конструируется не с высоты осознанного ху­дожественного метода, а стихийно.

Пластика допускает изображение как физической боли, так и беспокойства духа. Но допускает так, чтобы это было не в ущерб «целому». Здесь нельзя не вспом­нить примечательный спор Лессинга с Винкельманом. Возражая Винкельману по поводу того, будто античная пластика всегда преследовала «благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц» [35, т. 2, 503 ], Лессинг на примере скульптурной группы «Лаокоон» уточняет, что дело не в телесной бо­ли и не в смятении духа, а в том, в каком отношении друг с другом они находятся в самом изображении.

В «Лаокооне» они вполне совместимы. Здесь «телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены» [35, т. 2, 503 ]. Лессинг, безусловно, был ближе к исти­не, чем Винкельман. Последний усматривал в пластике простое, безмятежное спокойствие, как оно могло пред­стать в виде полной удовлетворенности тела, к тому же — явиться лишь результатом случая художественно­го мастерства. Лессинг же склонялся к мысли о спокой­ствии как «уравновешенности» духовного и физического, об их единстве как «борьбе» противоположностей, след­ствием чего может явиться и само спокойствие пласти­ческого тела. Причем, по Лессингу, такая «уравнове­шенность» не должна исчезать при любых обстоятель­ствах изображения духовного в телесном, т. е. по сути составлять не просто отдельную черту, а собственно принцип художественного построения всей пластики как таковой.

Различие позиций Винкельмана и Лессинга в вопро­се о спокойствии греческих богов чем-то напоминает различие позиций Демокрита и Эпикура в толковании самого отклонения атома от, прямой линии. По Демо­криту, такое отклонение является моментом случая из всего «вихреобразного» движения атомов; по Эпикуру же, оно — момент необходимости, рождающейся вслед­ствие отталкивания атомов. Отталкивание здесь пола­гается как принцип, как нечто такое, что обеспечивает устойчивость, определенность поведения атома, что ве­дет к его, понятию. К. Маркс увидел за этим ходом мысли Эпикура не просто переход в «гносеологическую проблематику», а изменение всего мировосприятия ан­тичного человека. Отсюда он делает вывод, который мо­жет остаться совершенно непонятным для сторонника категорического деления знаний на так называемые «естественнонаучные» и социальные. «Отталкивание, — пишет он, — есть первая форма самосознания; поэтому оно соответствует тому самосознанию, которое воспри­нимает себя как непосредственно сущее, абстрактно-еди­ничное» [2, 45 ]. Демокритом и Эпикуром затрагивается не просто чисто природное явление, но и самосознание как таковое. По Демокриту, оно еще не является ре­зультатом отрицания «всякого отношения к другому» (результатом «уклонения» от всего иного); по Эпикуру

же, оно — результат именно такого отрицания; поэтому и понятие абстрактной единичности достигает у него «высшей свободы и завершенности».

Аналогично и Лессинг в своей позиции более диалек­тичен, чем Винкельман. Последний улавливает в спо­койствии античной пластики некоторый момент худо­жественной завершенности, но тут же омертвляет его, представляя это делом весьма случайным по отношению к дальнейшему развитию скульптуры. Лессинг же, со­храняя этот абсолютный момент художественности в ан­тичной пластике (изображение спокойствия как «урав­новешенности» духовного и физического), вместе с тем делает его исторически подвижным, принципиально не­обходимым в отношении построения любых произведе­ний пластики. Тем самым, в отличие от Винкельмана, он приходит к выводу, что указанный абсолютный мо­мент художественности может быть по-своему и отно­сительным. Пластика, по Лессингу, в состоянии выйти за пределы изображения просто прекрасного, т. е. фор­мального тождества духовного и физически благоприят­ного; ее границы перекрывают собой и нечто такое, что составляет предмет живописи, музыки, поэзии и т. д.

К сказанному важно добавить следующее. Изменение представлений античного человека о сущем в мире есть и изменение его представлений о способах познания этого сущего. Видимо, до тех пор, пока таким сущим не становится само сознание, духовное как таковое, особый интерес художника как личности, — пластиче­ское конструирование мира не получает осознанной формы выражения: выражения художественного метода в собственном смысле слов. Художник по сути высту­пает здесь ремесленником, ибо конечной целью его дея­тельности всегда остается не столько изображение, сколько сам предмет изображения. Отсюда и способ этого изображения, хотя и зависит от мастерства, уме­ния и личных намерений художника, все же диктуется в большей мере материалом деятельности и господ­ствующим эстетическим идеалом. Лессинг так пишет по этому поводу: «В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требо­вать от зрителя лишь холодного удовлетворения сход­ством предмета или своим мастерством...»[35, т. 2, 506 ].

И объясняет это положение на весьма остроумном примере различного представления задач античным и со­временным ему художником: «Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть? — говорит один древний эпиграммист про человека чрезвычайно дур­ной наружности. А многие новейшие художники сказа­ли бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием мою карти­ну, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно пред­ставить такое страшилище» [35, т. 2, 506 ].

Однако из правильной мысли о том, что античный художник еще не выделялся своими особыми целями и во многом оказывался лишь в роли ремесленника, нельзя делать вывод, будто античное искусство в целом (а уже, по-видимому, можно утверждать о пластиче­ском характере его построения) представляло собой не форму общественного сознания (каким бы неразвитым оно ни было), а совокупность каких-то моментов прак­тики, т. е. чуть ли не разновидность производственной деятельности людей. Одно дело — выделение искусства как надстроечного явления вообще, а другое — материа­лизация его с помощью вполне реального способа и в виде отдельного произведения пластики. Было бы оши­бочным этот реальный способ, или совокупность прие­мов по созданию множества таких произведений, выда­вать за способ бытия искусства. К примеру, идея стола может быть реализована в виде конкретного стола. Но нельзя эту реализацию, превращение идеи в реальную единичность принимать за собственно идею. Искусство с самого начала предстает как форма общественного сознания, а не как форма какой бы то ни было практи­ки. Понятно, что способ создания произведения ис­кусства, т. е. освоения действительности с помощью искусства, или через призму искусства, носит духовно-практический характер. Но это уже другая сторона дела, касающаяся не столько духовной природы искус­ства, сколько реальных форм его осуществления. Понят­но и то, что искусство (как и наука, и религия и т. д.) окончательно оформляется в самостоятельное духовное образование лишь в буржуазную эпоху. Однако его существующую до этого слитность с другими формами

общественного сознания не следует принимать как слит­ность с непосредственно практикой жизни, так чтобы само отделение его от науки или религии уже мысли­лось как обособление от собственно производства, бази­са — жизненной основы людей. В таком случае, следуя обратному ходу мысли, можно предположить, что, че­ловек рабовладельческого мира успешно справлялся с кругом проблем, выдвигаемых по сути современной практикой: сближение искусства с производством, соз­дание условий для проникновения «художественного начала» во все сферы жизни и практики и т. д.

Представляется, что весьма распространенный тезис о так называемой «вплетенности античного искусства, в производство», или — что то же самое — об «утили­тарно-практической» функции этого искусства, есть след­ствие недопонимания основного противоречия, на кото­ром покоится искусство и благодаря которому оно с первых шагов своего возникновения становится ду­ховным явлением. Не хотелось бы повторять, что это противоречие не вытекает из природы самого искусства или даже мастерства художника. И не об отражении в искусстве должна идти речь: искусство само есть отражение, вернее, — сторона этого отражения как сторона интересующего нас противоречия. Речь должна идти о диалектическом характере последнего, т. е. о сути несовместимости реального труда в античном мире со способом его идеального освоения в античной пластике.

Рабовладельческое общество уже в силу самого факта рабовладения, постепенного сосредоточения богатства на одном полюсе и обнищания — на другом, не создало и не могло создать условий для пластиче­ского развития людей, т. е. для действительно разум­ного, общественного освоения всевозможной полезности существующего — утилитарного как такового. Послед­нее здесь — это и не конкретная полезность вещи, и не практический акт ее потребления, а только идеальный принцип (устойчивое стремление, предрасположен­ность) такого потребления. Конечно, в античном мире придавалось большое значение и практике телесного развития человека. Литература приводит множество примеров; подтверждающих правоту этого положения. Здесь уместно, вспомнить слова И. Тэна о том, что в

античном обществе «не было свободного гражданина, который не посещал бы гимнасию (школу гимнасти­ки. — А. К.); только при этом условии он делался бла­говоспитанным человеком, иначе он попадал в разряд ремесленников и людей низкого происхождения. Пла­тон, Хрисипп, поэт Тимокреон были сначала атлетами; говорят, что Пифагор получил награду за победу в ку­лачном бою; Еврипид был увенчан, как атлет, на элев­синских играх» [58, 128 ] и т. д. Повторяем, таких при­меров можно привести много. И все же неправильно было бы думать, что предназначение искусства в эпо­ху античности сводилось к поиску наиболее подходя­щих «типов» телесно совершенных людей и копирова­нию этого совершенства в произведениях пластики. Буржуазные исследователи не раз абсолютизировали такой ход размышлений, предварительно приняв обра­зы античных героев в искусстве за реально действую­щих людей. Отсюда рождалась и так называемая «романтическая тоска» буржуазного индивида по пово­ду «целостности и совершенности» всего античного образа жизни.

И. Г. Гердер, пытавшийся разобраться в подлинной «идеальности греческих творений», выказывал более реалистическую позицию, когда писал: «Без сомнения, весьма благотворным обстоятельством явилось то, что в целом греки были хорошо сложены, хотя и нельзя думать, что красив был каждый отдельный грек — как своего рода идеальная художественная фигура. У греков, как и повсюду на свете, изобилующая формами природа не переставала творить тысячекратные вариа­ции человеческих тел, а согласно Гиппократу, и у пре­красных греков были всякие болезни и изъяны, обез­ображивавшие тела.... Голова Юпитера, по всей вероят­ности, вообще не могла существовать в природе, как в нашем реальном мире никогда не существовал гоме­ровский Юпитер. Великий анатом-рисовальщик Кампер ясно показал, что художественный идеал формы у греческих художников основан на измышленных прави­лах...» [22, 361 ]. Разумеется, «измышленные прави­ла», о которых говорит И. Гердер, — не альтернатива копированию «прекрасных греков» в античной пласти­ке. Но нельзя не отдать должное немецкому мыслителю в его стремлении размежевать идеальную форму

пластики от формы телесности (пусть даже совершен­ной) у реальных людей античного мира.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной трудностью, которая никогда не вставала перед идеалистической эстетикой, подгонявшей действительность, практику под заранее положенный идеал, «измышленные правила». Дело в том, что с утилитарным мы связываем такую полезность, которая присваивается практически (не случайно «утилитарное» и «практическое» иногда рас­сматриваются как синонимы). И действительно, нельзя назвать полезным то, что только воображается полез­ным, не доводится до непосредственного телесного его присвоения, до «угасания» в акте практического при­своения (вряд ли есть польза от тех книг, которые остаются непрочитанными). Как отмечал К. Маркс, «продукт получает свое последнее finish (завершение) только в потреблении»[1, т. 12, 717 ]. Только здесь он приобретает и действительность своей значимости и лишь здесь действительным становится акт потребле­ния. Но именно поэтому реальная картина в истории складывалась таким образом, что уже упомянутый факт скопления богатства на одном полюсе и обнища­ние миллионов людей — на другом вынуждал человека вкладывать в представление утилитарного или очень узкий круг вещей, доступных для практического потребления, или; блага, которые равны по сути выра­жению всего существующего богатства и присвоение которых живым организмом человека практически невозможно. Но в последнем случае благо вообще, или «безотносительное благо» (Аристотель), становится полнейшей бесполезностью. Почему же античный чело­век не утрачивает к нему интерес, не обезразличивает­ся так же, как это представила реальная историческая практика? Понять это с идеалистических позиций, не вникая в особенности античного производственного труда и реального положения в нем человека, — не­возможно. Исходным пунктом такого понимания дол­жен явиться не абстрактный «принцип полезности», а выяснение вопроса о том, почему античный человек не мог не полагать полезное как таковое (все непосред­ственно телесно данное) в значении крайне жизненно необходимого? Можно ответить кратко: потому, что эта же полезность в лице живого человеческого труда,

точнее — телесно-производственного его выражения, реально обнаруживала себя и в крайней негативности, социальной принудительности (вспомним: раб подле­жит эксплуатации «путем прямого физического при­нуждения» [1, т. 24, 544 ]). И для диалектического мышления сказанного, пожалуй, было бы достаточно. Можно лишь добавить: если античный мир и раздви­гает границы представления об утилитарном, то не та­ким образом, будто наперед задает понимание, какой предмет должен быть полезным, а какой — бесполезным, а только в том смысле, что идеально указывает на способ, благодаря которому всякое благо могло бы быть доведено до своей истинной существенности, до превращения в живой телесности в особую, «сущност­ную силу» человека.

Если задаться вопросом об определении границ скульптуры как вида искусства, памятуя, что в таком определении должно найти специфическое преломление основное противоречие искусства применительно к рас­сматриваемому историческому времени, то можно ска­зать кратко: скульптура противостоит обезразличива­нию человека к общественным формам проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. В данном определении, как и в последующих определениях других видов искусства, важно зафикси­ровать сам принцип противоречивости развития худо­жественного сознания, а не готовое разрешение этой противоречивости в виде застывшего результата — реального скульптурного произведения. Увидеть в скульптуре «тождество субъективного и объективного», «телесного и духовного» (Гегель) не составляет особо­го труда. Заметим, что Гегель, чья концепция видооб­разования искусства в логическом отношении остается по праву непревзойденной, как никто другой, умел вычленить противоречия. Но в отношении искусства они всегда оставались для него «примиренными» в со­циальном смысле слова, как противоречия, затрагиваю­щие абстракцию субъекта и объекта, человека и при­роды, а не живую суть практики и исторической произ­водственной деятельности. Поэтому наша задача сво­дится не к определению феномена скульптуры, а к то­му, чтобы понять ее как способ доведения указанных

противоречий до крайнего напряжения и, тем самым, до разрешения по собственным законам ее функцио­нирования.

Абсолютные границы вида искусства, разумеется, не совпадают с временными границами той или иной исторической эпохи. Чтобы обнаружить завершенность своей художественности, любому виду искусства доста­точно стать устойчивым способом художественного разрешения эстетических противоречий и зафиксиро­вать это разрешение в чувственной определенности прекрасного хотя бы единичным случаем. Правда, это «достаточно стать» стоит целой эпохи. «Если рассмат­ривать вопрос идеально, — пишет К. Маркс, — то раз­ложение определенной формы сознания было бы до­статочно, чтобы убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33 ]. Видимо, справедливо и обратное: чтобы окончательно сформировалась определенная форма сознания, прак­тически необходима и жизнь целой эпохи. Сказанное в полной мере относится и к виду искусства, который представляет собойпо сути лишь историческую кон­кретизацию движения искусства, т. е. некоторую осо­бенность его развития как формы общественного соз­нания на той или иной ступени истории.

Возникает ряд вопросов. В каком отношении нахо­дится скульптура и уже рассмотренное нами декора­тивно-прикладное искусство, в чем их общность и различие? Является ли скульптура простой сменой декоративно-прикладного искусства или органическим продолжением («снятием») его развития?

Следует отметить, что синтетичность современного искусства в определенной мере делает вопросы об абсолютных границах видов искусства сугубо теорети­ческими; их постановка может осуществляться лишь с целью выяснения специфики последних. Фактически все виды искусства не обнаруживаются и не могут обнаруживаться в их «чистоте», так чтобы быть свя­занными лишь по принципу координации, как рядом положенные элементы целого. Напротив, общая тен­денция развития видов искусства состоит в том, что она подчиняется основному принципу развития искус­ства вообще, а если говорить шире — основному закону всякого развития: закону отрицания отрицания. Последний требует понимания преемственности в раз-

витии», уяснения диалектического смысла «снятия» низшего образования в высшем с непременным сохра­нением позитивного. Эта известная мысль должна настроить нас на поиск субординационной связи видов искусства, на то, что искусство в целом нельзя пред­ставить как простую слагаемость его известных видов, их суммирование, добавление и т. п. При таких обстоя­тельствах нельзя избежать схематизма, ибо общая картина видообразования искусства здесь будет строиться в своеобразную «цепочку» по принципу «преимущественной» выделяемости одного из видов ис­кусства на следующих друг за другом этапах социаль­ного развития (как то: скульптура «преимущественно» господствует в античности, живопись — в эпоху Воз­рождения и т. п.). Так происходит определенная «сор­тировка» видов искусства и выстраивание их в виде «линии развития», хотя при этом остается непонятным главный вопрос: какая внутренняя, собственно худо­жественная причина обусловливает их «преимущест­венное» выделение? Порок недиалектического мышле­ния, состоит еще и в том, что, «рассортировав» таким образом виды искусства по различным эпохам» т. е. создав по сути задним числом их возможную схему, оно начинает «оправдывать» эту схему, подгонять под нее различные эмпирические наблюдения, факты, вы­рванные из анализа той или иной социальной эпохи, из характеристик экономических обстоятельств жизни общества.

Безусловно, если абсолютные границы вида искус­ства мыслить как некоторый конец его развития, то общая картина видообразования искусства будет «вы­глядеть именно как «цепочка», где один вид искусства передает своего рода эстафету другому, как только под­ходит к этому концу развития. Но такое представление противоречит художественной практике, показывающей, что никакого конца для вида искусства не существует, как не существует и границ, окончательно «замыкаю­щих» развитие вида искусства. Может быть, потому исследователи сейчас весьма неохотно занимаются во­просами об абсолютных границах видов искусства, что эта абсолютность заведомо берется ими далеко не на должном теоретическом уровне. Впрочем, если и отно­сительность таких границ рассматривать релятивист-

ски, как их полную открытость для наполнения видом искусства все более «совершенной» художественностью (как будто такая «совершенность» ранее отсутствова­ла), то и общая картина развития видов искусства будет выглядеть как некоторый ряд параллельных линий, где каждый из видов, возникая уже в глубокой древности, стремится своим путем достигнуть той за­конченности, какую мы ее наблюдаем на современном этапе развития. Но это также противоречит художест­венной практике. При таких обстоятельствах подлинно эстетической (не просто — познавательной) оценке под­лежали бы лишь произведения, взятые на наивысшем, современном этапе движения искусства, известная же особенность их сохранять значение «нормы и недося­гаемого образца» оказалась бы не распространимой на искусство прошлого.

Наконец, диалектический смысл развития в полной мере касается и произведения искусства. Подчас, вы­сказывается мысль, что понятие прогресса применимо лишь к области искусства в целом, в крайнем случае — лишь к видам искусства, но не к произведению искус­ства, которое всегда остается уникальным и неповто­римым (нельзя же сказать, что, например, трагедии В. Шекспира представляют собой что-то низшее по сравнению с романами М. Шолохова). В итоге создает­ся весьма странная ситуация, которая допускает ут­верждение о прогрессе общего (искусства), но не до­пускает мысли о прогрессе единичного (произведения искусства), другими словами, предполагает признание прогресса, скажем; за человечеством в целом, но не за человеком. Нетрудно понять, почему складывается такая ситуация. Во-первых, в строгом смысле слов, существует не произведение искусства вообще, а произ­ведение данного вида искусства произведение музыки, произведение скульптуры и т. д. И только в той мере, в какой оно принадлежит этому виду, оно принадле­жит и роду — искусству в целом, что и дает немало­важное основание называть его произведением искус­ства. Мы говорим «немаловажное», ибо ведь не слу­чайно современный абстракционист большинство своих «опусов» так и не в состоянии отнести к какому-либо виду искусства, хотя и настаивает на принадлежности их к искусству как таковому (нельзя же серьезно на-

8—2274

зывать произведением скульптуры бесформенное на­громождение кирпичей, а произведением живописи — «комбинацию» из консервной банки, чучела петуха и двух покрышек для автомобиля). Во-вторых, посколь­ку вид искусства не есть простая сумма его произведе­ний (лишь нечто общее по их материалу), а представ­ляет элемент формы (формирования) всего искусства, то и произведение последнего не может мыслиться в «чистой» форме своего вида. Иными словами, произве­дение искусства — такое же синтетическое образование, как и все искусство. Более того, видимо, наиболее син­тетическим-то оказывается именно произведение искус­ства, поскольку фактически вбирает в себя и суть общего (искусства), и суть особенного (вида искусства). Определенность же его в значении или произведения скульптуры, или произведения музыки и т. д. указывает только на то, что его организация, построение образ­ности (или не-без -образности) связаны с устойчивым способом функционирования специфически эстетических противоречий и разрешения их с помощью соответствующих материальных средств. Во всяком другом отноше­нии, т. е. вне этого устойчивого способа его организации, произведение искусства может вбирать в себя самые различные художественные элементы. Нет, например, ничего удивительного в том, что в произведении скульп­туры отчетливо обнаруживают себя элементы живопис­ности или музыкальности и т. д. Но это не снимает его необходимости принадлежать данному виду искусства — скульптуре, а тем самым — и необходимости функцио­нировать в значении произведения скульптуры, подчи­няться ее общим требованиям.

Путаница, связанная с непризнанием прогрессирую­щего момента за произведением искусства (единич­ным), объясняется, видимо, недостаточно четким пони­манием соотношения в нем главного образующего принципа и «побочных» элементов художественности, принадлежащих другим видам искусства и функциони­рующих в нем лишь в значении различных изобрази­тельно-выразительных средств, а не в значении основ­ного способа (цели) его художественного построения. Как и вид искусства, произведение искусства разви­вается в том смысле, что каждый раз по-новому и исторически по-своему наполняется и обогащается

указанными элементами художественности, всегда об­разует их в неповторимом выражении и особой взаимо­связи. Подобно тому, как семи звуков октавы вполне достаточно, чтобы построить целый мир музыки в не­повторимости ее произведений, так вполне достаточно и этих, в общем-то ограниченных, элементов для того, чтобы произведение искусства, оставаясь в пределах своего вида, могло до бесконечности обогащаться по своему уникально художественному значению. В этом смысле к нему так же применимо понятие прогресса, как и к искусству в целом, причем прогресса в собст­венно эстетическом значении слова.

Термином «произведение скульптуры» мы в равной степени обозначаем и «Афродиту» Праксителя, и «Да­вида» Микельанджело, и «Рабочего и колхозницу» Мухиной. Нередко за таким термином мыслится нечто совершенно формальное, чуть ли не все то, что скрыто за выражением «статуи вообще», хотя такими «статуя­ми» могут быть просто анатомические фигуры. В итоге, если потребуется; установить различие указанных произведений в пределах вида искусства, в данном случае — скульптуры, то оно усматривается большей частью в нетождественности внешнего изображения фигур, композиции, позы; и т. д., общность же пола­гается в однородности материала (камня, металла и т. д.), в статике, объемности и т. п. А между тем это различные художественные образования, хотя и объединенные единым способом их построения. «Афро­дита» отличается от «Давида» так же, как отличается идеал античного человека от идеала человека буржуаз­ного общества. Смысл изменения скульптурности (не просто композиции) сводится здесь к тому, что в «Давиде» она представлена обогащенной и другими элементами художественности, скажем, живописностью, хотя это не снимает и подлинной художественности «Афродиты», где скульптурность представлена, так сказать, в классической форме выражения, в чистом виде пластики. Причем подобное обогащение связано не просто с поиском нового материала; оно вообще возможно лишь тогда, когда существует разветвленная система видов искусства, уже выделившихся в своей самостоятельности и завершенности. Музыка в антич­ности еще не приобретает значения вида искусства

в строгом смысле слова. Поэтому она и не входит в скульптуру содержательным художественным эле­ментом, который дополнял бы, усиливал эстетическое воздействие произведения пластики на человека. По­просту говоря, последний и не испытывал потребности в таком усилении; если произведение искусства носило пластический характер, — оно уже отвечало всем ху­дожественным запросам и идеалу этого человека. Формально античное музыкальное произведение можно назвать произведением музыки, но содержательно (по-художественному) оно остается явлением мусическим, т. е. строго говоря, пластическим [35, т. 1, 82 – 83 ]. Его основная функция связана с «очищением», катар­сисом, другими словами — с непосредственностью ути­литарной формы утверждения человека.

Если принять изложенное во внимание, то, очевид­но, можно сказать, что смена декоративно-прикладного искусства скульптурой предстает как естественно диа­лектическое превращение первой формы социального богатства в ее исторически вторую форму. Другими словами, скульптура диалектически отрицает, «сни­мает» в себе декоративно-прикладное искусство, яв­ляется его особым продолжением развития в новых исторических условиях. В смысле этого продолжения можно сказать, что декоративно-прикладное искусство, взятое на «фоне» рабства; всеобщей обезразличенности телесно-производственного труда, и есть скульптура. В таком случае мы вправе констатировать относитель­ность их связи, «размытость» границ художественности как видов искусства. Вместе с тем надлежит понять и абсолютность таких границ. Вспомним, декоративно-прикладное искусство выделилось своим отрицанием обезразличивания человека к общественным формам Проявления и присвоения предметов первой жизненной необходимости, т. е. по сути отдельных предметов по­лезности. Скульптура же, сохраняя аналогичную силу отрицания указанного обезразличивания, расширяет круг таких предметов: противостоит обезразличиванию человека и ко всевозможной (абсолютной) полезности существующего, к утилитарному вообще. В таком смыс­ле скульптура предстает и качественно иным видом искусства, и ее связь с предшествующим видом может

характеризоваться как отношение всеобщего к единич­ному в абсолютном значении слов.

Утилитарное, взятое в значении не просто полезно­го предмета, а собственно способа выявления полез­ности как таковой, сразу же обнаруживает свой абстрактно-всеобщий, общественный характер. Поэтому и чувство утилитарного (а не утилитарное чувство) с самого же начала предстает «теоретическим», т. е. духовным. Нет ничего удивительного в том, что в этой всеобщности и необходимости оно поднимается в ан­тичном мире до своего рода «космического» чувства, чувства жизни, сущего и т. п. Вполне естественно и то, что оно обнажается здесь и как некоторый идеальный принцип «конструирования всего античного мировоз­зрения, способ построения религии, философии, искус­ства, науки и всей общественно-политической жизни» [46, 36 ].

Идеально, в основе античного сознания лежит чело­веческое тело, но не эмпирическое, а как своего рода фокус, где перекрещиваются все нити духовных устрем­лений человека. Поэтому с утилитарной формой эсте­тического процесса связывается не только построение всего античного искусства, но и выявление научных, общественно-политических, нравственных, философских и т. д. взглядов вообще. «Пользуйся слугами как чле­нами своего тела, одними для одной, другими — для другой услуги» [46, 75 ], — так излагает свои общест­венно-политические взгляды Демокрит. Аналогично этому и образование философских понятий, идей осу­ществляется как процесс становления идеального тела. В. И. Ленин, анализируя первобытный идеализм, отмечает: «Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть отдельное существо. Это кажется ди­ким, чудовищно (вернее: ребячески) нелепым» [4, т. 29, 329 ]. То же самое можно сказать и о морали. Послед­няя всегда предполагает момент долженствования, осознанной необходимости осуществления таких по­ступков, которые согласовывались бы не просто с субъективными намерениями, а со всеобщим требо­ванием времени. Но в данном случае для античного человека такое требование всецело еще сливалось с необходимостью наличного, рабского бытия, которая приобретает здесь иллюзорную форму «рока», наперед

положенной «воли бога». Поэтому и поступки его да­леки еще от подлинного долга, так как предписываются свыше самой «судьбой», а не являются результатом осознанной исторической необходимости. «Уже Ге­ракл, — пишет Гегель, — восхваляется древними гре­ками в качестве такого (морального — А. К.) героя и выступает перед нами как идеал первобытной грече­ской добродетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждающая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с чудовищами в образах людей и животных, не является всеобщим достоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет его характерную особенность. И при всем том, он отнюдь не является каким-то моральным героем... а выступает как образ совершенно самостоя­тельной силы...» [21, т. 1, 195 ]. Гегель не указывает, что за этой «силой» скрывается все тот же античный «рок», рабство, но верно требует осмысления мораль­ности поступков, понятия морального.

Постепенное изменение отношения античного чело­века к «судьбе», к самой необходимости рабского бы­тия находит красноречивое отражение в том, как тол­ковалась связь героев с «богами» на различных этапах рабовладельческой эпохи. От полного подчинения «бо­гам» до явного неповиновения им — такова тенденция этого толкования, которая прослеживается в различных культурных памятниках. Так, например, Эсхил, Софокл и Еврипид, жившие в разное историческое время, обратились к одному и тому же мифу об Атридах. По Эсхилу, Орест, осуществляя волю Аполлона, убивает свою мать («Хоэфоры»). Софокл же в «Электре» по­казывает мать жестокой и бесчеловечной, достойной смерти. Но, оправдывая детей, убивших мать, Софокл, тем не менее, и не осуждает Аполлона — главного виновника преступления. И наконец, такое осуждение как детей, так и самого Аполлона высказывает Еври­пид, явно указывая на своеволие последнего.

Позиция Еврипида был симптоматичной. Она смут­но предвещала натиск новых социальных бурь, а пре­красным богам античной классики — медленное, но неизбежное угасание перед лицом грядущего.

ГЛАВА III