Границы живописи, музыки и художественной литературы как видов искусства

С моральной формой эстетического процесса связа­но выделение специфических границ художественности таких видов искусства, как живопись, музыка и худо­жественная литература. Мы остановимся на этом по­ложении только с намерением понять такие границы в контексте общего движения искусства и его видообра­зования как определенную систему.

Уже из рассмотренной тенденции исторического раз­вития обезразличенных форм деятельности человека можно сделать некоторый общий вывод: буржуазная эпоха не могла не поставить в центр внимания всей духовной жизни людей ближайшим образом сам «дух», сознание, отношение человека. Весь арсенал духовных средств здесь вращается вокруг осознания этих отно­шений в общей цепи исторического развития, осмысле­ния их абсолютных ценностных параметров в контекс­те целей жизни и ее необходимости. Такой интерес не случаен, ибо именно отношения, какими их делает в конечном счете капитал, предстают здесь и в абсо­лютности своего обезразличенного (нечеловеческого)

проявления. Но, как это следует из реальной диалекти­ки всяких процессов, именно эти отношения духовно приобретают и прямо противоположный смысл: их реальному обезразличиванию начинает противостоять та цельность, совершенность и законченность их выра­жения в духовной сфере, которая сама находит и соот­ветствующие средства такого выражения, идеальный способ их обнаружения и конструирования.

Своеобразие искусства для рассматриваемого време­ни состоит, на наш взгляд, в том, что и само оно как форма сознания, а значит, и форма отношения не мо­жет не обратить внимания «на себя», не приобрести обоснованности своей цели, единства смысла своих задач. С этим связано, во-первых, перерастание уже известного нам ремесленного мастерства, точнее, худо­жественного способа выявления такого мастерства, в осознанный принцип деятельности художника, в соб­ственно художественный метод как таковой; во-вторых, появление в качестве антипода этого осознанного прин­ципа «искусства модернизма», которое более справед­ливо можно назвать «искусностью морализирования», историческим извращением моральной формы эстети­ческого идеала.

Подобно тому как античный мир выдвигает в каче­стве предмета для самоцельного восприятия идеально выраженную законченность человеческой пластики, а средневековье — совершенность человеческого поступ­ка, так и буржуазный мир не мог не выдвинуть в ка­честве аналогичного предмета особым образом кон­струируемую идеальность человеческого отношения как такового. В основе всего этого лежала та же истори­ческая необходимость, постепенно побуждавшая к осознанию того, что действительность человека есть действительность (совокупность) его реализуемых отношений, что целью производства, как и воспроиз­водства всякой жизни, должен быть сам человек. Но буржуазная эпоха не только духовно конструирует цельность общественного отношения, но и реально порождает ходом своего развития те образцы его живого проявления, которые впоследствии заприметил К. Маркс. «Когда между собой объединяются комму­нистические ремесленники, — писал он, — то целью для них является прежде всего учение, пропаганда и т. д.

Но в то же время у них возникает благодаря этому новая потребность, потребность в общении, и то, что выступает как средство, становится целью. К каким блестящим результатам приводит это практическое движение, можно видеть, наблюдая собрания француз­ских социалистических рабочих. Курение, питье, еда и т. д. не служат уже там средствами объединения людей, не служат уже связующими средствами. Для них достаточно общений, объединения в союз, беседы, имеющей своей целью опять-таки общение; человече­ское братство в их устах не фраза, а истина, и с их загрубелых от труда лиц на нас сияет человеческое благородство» [1, т. 42, 136 ]. Таким образом, здесь перед нами вполне реальной искрой проскальзывает тот факт, что отношение (общение, беседа и т. д.) дей­ствительно может выступить в качестве самой цели жизнедеятельности людей, а не оставаться просто средством чего бы то ни было другого. Но то, что в сфере реальной жизни проскальзывало только искрой, в сфе­ре духовной уже давно разгоралось ярким пламенем. Принципы классического искусства античности понача­лу выдвигаются как антитеза средневековому искусству и в таком значении сохраняют себя почти для всей эпохи Возрождения. Но постепенно они обогащаются новым содержанием, выделяясь прежде всего определенностью позиции художника. Искусство здесь вос­станавливает «в правах» не просто земного человека, а, ближайшим образом, его живое отношение, к тому же взятое не в любой его конкретности, а поднятое до значения идеала.

Можно сказать, что только на ступени буржуазного бытия общественные отношения становятся непосред­ственно предметом всего искусства. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения — момент живого действия, интонация и слово челове­ка — исторически впервые становятся само- цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными. Почему мы берем три формы возможного проявления отношения? Действительность всякого отношения чело­века состоит не в том, что оно просто мнится (вообра­жается), а в том, насколько и как оно реализуется, осу­ществляется. Подобно тому как о человеке нельзя судить на основании того, что он о себе думает или что думают

о нем другие, так нельзя судить и о действительности того или иного отношения лишь по его мысленному выражению. Учитывая сказанное, можно «сгруппиро­вать» все многообразие человеческих отношений но та­ким формам их проявления: в виде момента живого действия (поступка, поведения, т. е. вполне зримого акта деятельности), в виде интонации живого голоса (речи), наконец — звучащего слова (сказания). Ве­роятно, в отношении к указанным трем формам можно говорить и о выделении трех самостоятельных видов искусства — живописи, музыки и художественной лите­ратуры, которые, однако, остаются едиными по их об­щему предмету. Чтобы избежать возможного недора­зумения относительно последнего, попытаемся вычле­нить абсолютные границы указанных видов искусства. Обычно живопись связывают с существованием «види­мого», а музыку — «слышимого». Но это только прини­жает подлинное значение и живописи, и музыки. Аб­страктным «видимым» интересуется не живопись, а ре­лигиозное созерцание; в равной мере и абстрактно «слышимое» составляет предмет не музыки, а какофо­нии. Как подлинно художественное образование, жи­вопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным момен­том вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.

Может поначалу показатьсячто, скажем, в пей­зажной или портретной; живописи не наблюдается ни­какого действия или особой ситуации, а потому навряд ли оправданным выглядит указанное определение гра­ниц живописи. На это можно было бы ответить слова­ми Гегеля: «... Существенное отличие живописной ситуа­ции от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, сво­бодное от конфликтов. <...>. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуа­ции, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков я их по­стоянной связи- с внешним окружением, сохраняй даже

при восприятии пейзажной живописи ту же определен­ность особенной ситуации и ее живой индивидуаль­ности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внут­ренней жизни давалось в ней не так, как этот внутрен­ний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выража­ла tq, что представляет собой этот мир» [21, т. 3, 245 ].

К словам Гегеля можно добавить лишь то, что не­признание за пейзажной живописью выражения ситуа­ционного момента, живого действия есть результат неверного представления о синтезе живописи и архи­тектуры, представления, согласно которому живописная пространственная перспектива остается будто бы фи­зической. Порой мастерам эпохи Возрождения ставят в прямую заслугу то, что они впервые «ввели» в живопись такого рода перспективу и этим-де сделали все живописное искусство более конкретным и земным, как того и требовала сама эпоха. Но в таком случае живо­пись эпохи Возрождения сделала бы шаг назад даже в отношении средневековой живописи, не говоря уже об архитектуре средневековья в целом. Мы видели, что средневековый художник стремился в изображении «поломать» физическое пространство, оживить его, хо­тя такое оживление оставалось абстрактным и удален­ным от действительно живых ситуаций и конкретных действий, которыми интересуется живопись. Поэтому, как ни парадоксально, пространство здесь оставалось более физическим, (более «пустым» своей абстракт­ностью), чем мы его видим или хотим видеть в живописи эпохи Возрождения. И последняя вовсе не возвра­щается к указанной «пустоте» пространства, а пред­ставляет собой дальнейшее развитие архитектуры в том смысле, что процесс изображения пространственно-временных связей предметов и явлений доводит до действительного мастерства «писать живое», до живо­писности в собственном смысле слова. Живопись свя­зана с изображениями конкретных ситуаций в отноше­ниях между людьми, между человеком и природой. И сначала она осуществляет эту задачу таким обра­зом, что представляет архитектурность пространства в виде его конкретного проявления (пейзаж), так что «ели и вносится в изображение сам человек (элемент

скульптурности), то связь между ним и природой остается еще довольно формальной: элементы скульп­турности и архитектурности предстают достаточно обо­собленными. В равной мере и соединение живописного элемента со скульптурой носит еще формально-архи­тектурный, а не собственно живописный характер, т. е. характер основного способа изображения, свойствен­ного живописному искусству как таковому. Поэтому Гегель и отмечает, что здесь «ближайшим способом расположения остается архитектоническая: равномер­ное размещение фигур рядом или упорядоченное про­тивопоставление и симметричное соединение как самих образов, так и их поз и движений. При этом особенно излюбленной формой группировки является пирамидальная. Например, в распятии пирамида обратится как бы сама собой: Христос висит на кресте сверху,а по сторонам стоят ученики, Мария или святые. Так же обстоит дело и в образах мадонны, на которых: Мария с младенцем сидит на возвышенном троне, а внизу по сторонам находятся поклоняющиеся ей апостолы, мученики и т. п. Даже у «Сикстинской мадонны» этот способ группировки полностью сохранен» [21, т. 3, 252 ].

Как бы то ни было, но пространственная перспекти­ва в живописи ни в коем случае не является простым элементом мастерства художника, «фоном» для изображения. Напротив, она входит в живопись на правах ее собственного содержания — моментом архитектонической целостности построения всего живописного изоб­ражения. Устранение этого момента, намеренное раз­рушение пространственно-временных связей в изобра­жении конкретных ситуаций и коллизий (хаотическое наложение предметов друг на друга, их диспропорция, «кинематографическое» напластование и т. д.) ведет вовсе не к прогрессу в живописи, к дальнейшему про­никновению в глубину человеческих отношений, состав­ляющих ее предмет, а в лучшем случае к ее возврату к «чистой» архитектурности. Мы говорим «в лучшем случае», подразумевая, что такой возврат еще будет осуществляться в границах движения искусства (ведь и архитектурность в изображении несет подлинно худо­жественную значимость). Хотя, если говорить о совре­менной, а не средневековой позиции художника, вряд ли такой возврат может быть оправдан, ибо он также

может явиться своеобразным «уходом» от действитель­ности, от тех задач, которые ставит перед художником современная эпоха. Во всяком случае, выпячивать ар­хитектурный элемент в живописи за счет принижения самой живописи, ее других художественных элементов, подразумевая, будто этим и достигается «новаторст­во», — свидетельство далеко не лучшей позиции ху­дожника. Уже стал тривиальным пример, что благода­ря импрессионистам жители Лондона впервые воспри­няли цвет лондонских туманов такими, какими их никто до этого не воспринимал. Не станем спорить, импрессионизм действительно поднялся высоко в изоб­ражении, точнее сказать, оживлении пространства в жи­вописи с помощью почти всех возможных красок. Но если такое оживление превратить в единственный прин­цип и перенести его на изображение различных предме­тов, то мы вынуждены будем признать, что кубизм с его претензиями «всесторонне» охватить предмет, взять его с «кинематографической» точки зрения (объемно) более соответствует целям живописи, чем какое бы то ни было ее другое направление.

К сожалению, мы не имеем возможности останавли­ваться на вопросах о синтезе различных художествен­ных элементов в живописи как целостном явлении ис­кусства. Было бы весьма важным для художественной практики более детально рассмотреть границы пейзаж­ной, портретной живописи, наличия в ней скульптурно­сти, музыкальности и т. д.

В этой связи особый интерес представляет музыка как специфическое художественное явление. В прош­лом музыка могла подниматься до эстетического зна­чения только в той мере, в какой могла быть связана со скульптурой или архитектурой как видами искус­ства, точнее, с утилитарной или нравственной формой эстетического процесса. О том, что музыка здесь еще не обособлялась в самостоятельный вид искусства, свидетельствуют многие источники. Кроме уже сказан­ного выше, можно отметить, что утилитарную функцию музыки признавали арабы, предлагая использовать ее в медицинских целях. Ибн-Сина отмечал, что «слуша­ние особых видов музыки в особые времена дня и ме­сяцы при определенных условиях стало частью их те­рапевтики» [54, 53 ]. В значении утилитарного феноме-

на предстает музыка для пифагорейцев, в ней они усматривали средство для «врачевания страстей» и других болезней. А Фараби прямо указывал на полез­ность музыки «для здоровья тела, ибо когда заболе­вает тело, то чахнет и душа... Поэтому исцеление тела совершается таким образом, что исцеляется душа, что ее силы умеряются и приспособляются к ее суб­станции благодаря звукам, производящим такое дей­ствие» [23, 151 ]. Наконец, аналогичное отношение к музыке можно найти у Аристотеля, вся катарсическая теория которого прямо упирается в толкование музыки как явления, связанного непосредственно с утилитар­ной формой эстетического процесса.

Как самостоятельный вид искусства музыка связа­на с движением исторически откристализовавшихся интонационных форм отношений и общений между людьми. По замечанию Гегеля, музыка «находится в родственной связи с архитектурой, хотя и противо­положна ей» [21, т. 3, 281 ], ибо «заимствует свои фор­мы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла, чтобы воплотить их отчасти по законам тя­жести (т. е. тяготения, напряжения — А. К.), отчасти по правилам симметрии и эвритмии. С одной стороны, она, независимо от выражения чувства, следует гар­моническим законам звука, основывающимся на коли­чественных отношениях; с другой стороны, благодаря повторению такта и ритма, как и благодаря дальней­шей разработке самих звуков, она часто оказывается под властью закономерных и симметричных форм. Та­ким образом, в музыке царят глубочайшая задушев­ность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. При таком обособлении музыка преимущественно получает архитектонический характер, когда она, освободившись от выражения чувства, с большой изобретательностью возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков» [21, т. 3, 281–282 ].

Как и в случае с живописью, архитектонический мо­мент в музыке нельзя превращать в самоцель. Не само по себе напряжение тонов (ни их рассудочное построе­ние в «симметрические формы», ни их произвольное

«раздирающее слух» сочетание, «ломка» временного интонационного строя) является живой душой музы­ки, а интонационность, к тому же не в том случайном выражении, в каком она возможна в речи или позаим­ствована из сферы природы, но представленная как непосредственно движение исторически сформировав­шегося поля «тектонических» отношений между людь­ми. Другими словами, живой сердцевиной музыки яв­ляется все богатство интонационных отношений. Там, где имело место обезразличивание таких отношений, там обезраличиванию подвергалась и интонационная сфера их выявления. И если возражать здесь тому метафизическому представлению, будто музыка обяза­на своим существованием лишь «слышимому» как та­ковому, то мы могли бы сказать, что, напротив, она всегда противостояла этому «слышимому», как оно могло проявляться по-обыденному, монотонно и т. д. По образному выражению Б. В. Асафьева, «музыка — естественные богатства, а слова — очень часто ассиг­нации. Слова можно говорить, не интонируя их качест­ва, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе «не слышима» [7, т. 5, 173 ]. Следова­тельно, как и все предшествующие виды искусства, музыка тоже покоится на специфическом противоречии. Ближайшим образом она противостоит обезразличиванию человека к общественным (человеческим) формам отношений, выраженных живым движением интонации.

В музыке не должен абсолютизироваться не только архитектонический, но и собственно живописный (си­туационно видимый) момент. Много говорилось о так называемой «цветовой музыке». Стремление дополнить музыку бессодержательным цветом есть результат не­допонимания подлинной связи музыки с живописью, т. е. по сути недопонимание их абсолютных и относи­тельных границ. Эстетическое воздействие музыки мо­жет быть действительно усилено, но не посредством ее простого «склеивания с видимым», а за счет обогаще­ния ее подлинно живописным моментом — моментом выражения того ситуационного действия, которое само должно быть по-художественному оформленным. Поэ­тому, как нам кажется, цветовая музыка уже давно существует. Это — музыка кино, где может органически

сливаться живописность действия с его музыкальностью, или опера.

Наконец, третьим видом искусства, полагающим богатство человеческих отношений в качестве своего непосредственного предмета, является художественная литература. Своей самостоятельностью последняя обяза­на не слову как таковому, а слову по-исторически само- целъному (слову-отношению), которое только на опре­деленном этапе социального развития выдвигается в своем особом общественном значении. Как уже отме­чалось, в эпосе слово носило мифологический характер и подчинялось выражению каких-то конкретных форм общения между людьми. Лишь с выделением декора­тивно-прикладного искусства оно приобретает значение художественного элемента в структуре данного вида искусства. В той мере, в какой последнее вообще могло противостоять обезразличиванию человека к предме­там первой жизненной необходимости, а само слово — сохранять значение этой необходимости, в той же мере и эпическая форма его проявления могла подниматься до формы собственно художественной. В таком значе­нии живое слово составило целую эпоху в развитии искусства. Однако на ступени буржуазного бытия устные сказания, живая речь, беседа и т. д. объективно не могли быть соответствующим средством для выра­жения всей полноты рождающегося нового идеала. Дело не просто в появлении печатного станка, благо­даря которому книга может заменить живого рассказ­чика, или появлении письменности и совершенствова­ния техники, а в изменении характера социальных от­ношений между людьми, взятых в определенных усло­виях. Если в «век героев» или даже в рабском и кре­постном мире в сфере собственно производства человек еще не мог обращаться посредством живого языка, бе­седы, речи, интонации и т. д., то в сфере непосредст­венно буржуазного производства человек выступает как придаток «грохочущей и лязгающей» техники, где указанное общение становится просто невозможным. Но и это — не самое главное. Пролетарские отношения должны выступить в высшей степени обобществленны­ми, и для дела такого обобществления, само собой понятно, слово эпическое должно было в определенной

мере уступить место слову печатному, слову Литерато­ра или же — собственно литературному.

Художественная литература противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отноше­ний выраженных через слово (то ли живое, то ли пе­чатное), и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. Однако конечной целью для литерату­ры не является это опосредованное через печать (лите­ры) слово-отношение, хотя своей законченностью как вида искусства, своими абсолютными границами она обязана именно такому слову. Конечная цель литера­туры, а точнее, и всего искусства, находящего в ней наиболее широкие возможности для изображения бо­гатства человеческих отношений, — остается специфи­чески противоречивой. С одной стороны, литература тяготеет к снятию указанной опосредованности своего слова через литеру, печать. Ведь подлинная непосред­ственность человеческого отношения (слова-отношения) состоит в том, что оно выражено не через что-то (крас­ки, звуки или литеры), а в живой форме. Но, следуя такой цели, литература перестает быть собственно ли­тературой. С другой стороны, оставаясь таковой, она не может отыскать уже и свой специфический предмет, который был бы важным для искусства, но который до этого не затрагивался ею. Вряд ли можно найти такие сферы человеческой жизнедеятельности, формы обще­ния человека с природой и самим человеком, которые были бы не подвластны интересам литературы. В этом смысле искусство в лице последней заканчивает свое формирование по предмету, но не по формам и сред­ствам выражения и изображения его.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным пунктом в развитии искусства вообще. По-видимому, этот пункт — своеобразное возрождение искусства, а не конец его развития. Но всякое возрождение предпола­гает некоторый возврат к исходному. Первый путь та­кого возврата мы уже показали на примере того, как живопись может своеобразно «пятиться» к архитекту­ре. Видимо, с ним связано лишь обеднение искусства, а не его обогащение. Последовательное осуществление такого возврата может привести просто к выходу худо­жественной деятельности за пределы искусства вообще (что мы и видим в цепи направлений: импрессионизм —

экспрессионизм — кубизм и т. д.). Второй путь пред­полагает иной возврат: следование совершенно естест­венному стремлению искусства, приобрести... «декора­тивно-прикладную функцию». Мы берем в кавычки эти слова, ибо по сути речь идет лишь о возврате искусства к «прикладной», подлинно практической форме своего бытия. Понятно, что этот второй путь обусловлен исто­рическими требованиями подлинного обобществления; не только того предмета, которым на протяжении исто­рии интересовалось искусство, но и самого искусства как человеческой способности, как практическим обра­зом выраженной «сущностной силы» человека. Это-обобществление совершенно чуждо движению так на­зываемого «массового искусства», призванного разру­шить цельность человеческого сознания и ближайшим образом тех отношений, которые несут в себе комму­нистическую мораль. Следовательно, возврат искусства к «прикладной» функции, как его надлежит здесь понять, есть в сущности дальнейшее развитие худо­жественного сознания посредством превращения его в своеобразную производительную силу общества. Остановимся на некоторых моментах этого превра­щения.